汤姆森歌剧《三幕歌剧中的四位圣人》的“跨界”组合

●蔡俊军

汤姆森歌剧《三幕歌剧中的四位圣人》的“跨界”组合

●蔡俊军

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

汤姆森是美国20世纪著名的音乐家之一，在继承和发扬格什温的美国歌剧创作传统方面发挥了重要作用。他与美国先锋文学家斯泰因合作的《三幕歌剧中的四位圣人》是美国当代歌剧中最具影响力的的作品之一。其中融合了美国先锋文学和剧作理念、美国现代音乐的融合元素以及黑人歌手演唱的方式，不仅在当时引起巨大轰动，甚至在今天仍有突出的美学研究价值。研究汤姆森在该剧中体现出的美式英语声乐作品创作之道，对我们深入了解美国当代声乐作品和演唱方式具有重要参考意义。

维吉尔·汤姆森；格特鲁德·斯泰因；《三幕歌剧中的四位圣人》；美国歌剧

一般认为，乔治·格什温（George Gershwin，1898-1937）的歌剧《波吉与贝丝》（，1935）是第一部具有美国“民族性”的歌剧。[1]（P70）这部里程碑式的作品为后来的美国作曲家开辟了一条融合之路，即在音乐上运用美国特有的旋律和风格，如美国黑人的灵魂音乐（Soul music）、乡村音乐（County music）、蓝调（Blues）等等；在演唱语言上突出美式英语的独特性；在创作主题上则突出美国当代文化思潮、社会运动和公众人物等。这种创作思路，体现出20世纪美国本土作曲家对其多元民族社会及文化的理解与发扬，也使得美国歌剧成为20世纪下半叶西方歌剧发展史上不容忽视的一种风格类型。

然而，笔者通过检索“知网”等学术文献数据库发现，国内对于美国歌剧的研究十分匮乏。从1987年至今，直接论述美国歌剧作品创作及表演的主题文章仅有30余篇，并且发现其中研究20世纪三四十年代美国歌剧作品的论文多数围绕格什温和梅迪诺（Gian Carlo Menotti，1911-2007）两位作曲家的作品，而对于在二人之间起到承前启后作用的重要人物——维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson，1896-1989），国内学界则鲜有提及。事实上，汤姆森以其三部极具先锋和实验性质的歌剧《三幕歌剧中的四位圣人》（，1927-1928）、《我们众人的母亲》（，1947）和《拜伦伯爵》（，1961-1968），在美国当代歌剧发展史中占有重要地位。尤其是在第一部歌剧的创作中，汤姆森与美国当代著名先锋派文学家格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874-1946）的合作，将先锋派文学和黑人种族的音乐文化巧妙地融合在一起，为美国当代歌剧的发展注入了一股新的力量，大大拓展了格什温所确立的美国歌剧的创作思路和美学内涵。鉴于目前国内对此剧的研究阙如，笔者在此抛砖引玉，希望以对该作品的简要分析引起国内学界对美国当代歌剧创作和声乐表演美学发展的研究兴趣。

一、汤姆森与斯泰因的“艺术联姻”

维吉尔·汤姆森是美国当代杰出的钢琴家、作曲家和音乐评论家。1896年11月25日出生于美国密苏里州西部的堪萨斯城，自幼便展现出音乐方面的杰出天赋。他5岁开始学习钢琴，13岁时转而学习管风琴演奏，并很快就担任了自己所在教区与其他教堂的管风琴师。1919 年，他考入哈佛大学音乐学院，跟随留法作曲家爱德华‧希尔（Edward Burlingame Hill，1872-1960）和福斯特‧戴蒙（S. Foster Damon，1893-1971）等教授学习。后者不仅引领汤姆森深入学习法国作曲家艾瑞克‧萨蒂（Éric Satie，1866-1925）的音乐作品，还推荐他阅读美国著名女作家格特鲁德·斯泰因的文学选集，诸如《软纽扣》《三个女人》等，这为后来二人的合作埋下了伏笔。1921年，汤姆森获得了留法奖学金，跟随法国著名作曲家布朗惹（Nadia Boulanger，1887-1979）学习管风琴演奏与对位法。在留法期间，他不仅结识了斯特拉文斯基、萨蒂、法国六人团等法国音乐家，并且终于见到倾慕已久的斯泰因女士，二人的合作也由此开始。返回美国后，汤姆森受邀担任纽约先驱论坛报（，1943）的乐评专栏撰稿人，在1940 年到 1954 年的14年中撰写了大量的优秀乐评文章，使他成为当代主流的乐评家之一。同时，汤姆森一直笔耕不辍，创作了包括室内乐、艺术歌曲、钢琴曲等在内的大量不同体裁和题材的音乐作品，深刻影响了保罗‧包尔斯 （Paul Bowles，1910-1999）、莱昂纳德‧伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918-1900）等美国杰出的作曲家。

就音乐风格而言，汤姆森的创作整体上具有20世纪新古典主义的特征，其作品大都具有优美的旋律和多变的色彩性。尽管长期受到法国作曲风格的影响，但是他“始终是在用故乡的音乐素材来表达美国人民的民族风情”[2]（P770）。《新格罗夫音乐与音乐家词典》（第2版）关于汤姆森的词条中，评价他的“音乐作品具有高度的独创性而且风格多变，他善于将美式英语说话的韵律以及宗教赞美诗式的和声，通过敏锐的鉴赏力创作出不同音乐风格的作品”[3]（P421）。具体到汤姆森的声乐作品中来看，他的绝大多数声乐作品都具有质朴无华的风格特性，注重文字自身韵律与旋律的集合，在创作中避免花俏的作曲技巧，将独特的美国民族音乐风格中融入现代作曲的思维，但却不失可听性与真挚的情感。他常用的作曲手法是利用四音、五音或是八度音作为乐曲的开头，和声语言也通常都是调性风格，这与20世纪初期无调性音乐的主流作曲风格形成鲜明对比。

格特鲁德·斯泰因是美国当代著名的先锋派诗人、剧作家和小说家，被誉为西方“后现代主义文学之母”。1874年出生在宾夕法尼亚州的阿利根尼市，是家中最年幼的孩子。斯泰因家境优渥，儿时因为父亲的生意与投资跟随家庭旅居欧洲，曾在维也纳与巴黎就学。1983年进入哈佛大学就读，主修哲学同时跟随詹姆士学习心理学。斯泰因在哈佛求学期间深入研究了欧美19世纪文学发展史，这对日后的写作有很大的意义。1901年，她来到欧洲投靠她的哥哥里奥·斯泰因（Leo Stein，1872-1947）。1903年，斯泰因兄妹定居巴黎，他们的住所花园街27号（27 rue de Fleurus）之后成为了当地著名的文艺家聚集地。在此，他们共同经营一家现代艺术画廊，也因此结交了许多当代著名画家，毕卡索（Pablo Picasso，1881-1973）、 马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）、塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）、高更（Paul Gauguin，1848-1903）等伟大的现代派画家，都是斯泰因兄妹家中的座上宾。也正是因为和这些绘画领域的创新者的频繁接触，使得斯泰因的文学创作极具创新意识和实验性。西方学者评价她的创作摒弃了19世纪以来西方文学所形成的具有父权特征的传统话语霸权，形成具有自身独特风格的修辞手法和结构模式，她以“持续现在时”、“文字重复”和类似毕加索“立体主义”绘画的结构形式，“开创了一种丰富的、复杂的、开放式结尾的、反父权制的句法和语义模式。”[4]（P101）其最为人熟知的名句即“玫瑰（罗斯）就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”（Rose is a rose is a rose is a rose）。

斯泰因作品中的每个单词都有着独特的生命力，文字具有强烈的韵律性和节奏感。当我们大声朗读她的文字时，就会产生仿佛聆听美妙音乐的奇妙感觉。有鉴于此，赏析斯泰因的作品不但要诵读，而且还要仔细聆听，在捕捉其文字音乐感的同时领略其文字创作的独特魅力。[5]（P170）国内学者关涛认为，斯泰因的文字“很像美国黑人的说唱艺术，唱词的重复和凌乱是为了突出音乐的节奏感。阅读斯泰因的作品，不仅可以领略作者音乐般的语言艺术，还在无形当中建立起了一种作者和读者之间特有的互动关系——作者信任读者的句读能力，而读者则在朗读声中去体味作者的意图。”[4]（P101）

笔者认为，汤姆森和斯泰因正是由于在文字和音乐上的共同兴趣，以及彼此在创作上都追求标新立异的实验性探索精神，最终使得二人的艺术创作之路产生了交集。

二人的初次见面是在1926年1月的一个晚上，身在巴黎的汤姆森在朋友的陪伴下，专门去花园街27号拜访斯泰因。汤姆森沉浸在拜见偶像的激动情绪之中，滔滔不绝地与斯泰因谈论他对其作品的感悟。当年轻的作曲家即将离开时，斯泰因把汤姆森拉到一边说：“我们会见面的。”汤姆森则回忆说，他们的第一次见面“就像一对哈佛男孩一样相处得很好。”[6]此后，两位艺术家一生都保持了亲密的友谊，他们在艺术创作上的“联姻”也诞生了一批在美国音乐史产生重要影响的成果。汤姆森选用了斯泰因的诗歌谱写了一批艺术歌曲，这成为美国当代音乐史上第一批以先锋派文学为歌词的艺术歌曲。斯泰因则专门为他创作了两部歌剧台本：《三幕歌剧中的四位圣人》与《我们众人的母亲》，这两部歌剧都取得了巨大的成功。前者被誉为是“美国现代音乐的里程碑”（a landmark for American musical modernism），[7]（P452）后者则被《纽约客》（）杂志的著名音乐评论家安德鲁·波特视为“所有美国歌剧中最好的一部”[8]（P752-62）。

二、“跨界”组合的轰动效应

一位是深受美国南方浸礼会音乐熏陶和法国20世纪音乐影响的作曲家，一位是深受“达达主义”和“立体主义”影响的女权主义文学家，汤姆森和斯泰因合作的歌剧《三幕歌剧中的四位圣人》，从构思之日起便充满了“跨界融合”的先锋意识和创作思维。

1927年初，斯泰因答应汤姆森的邀约为其创作一部歌剧剧本。汤姆森原本希望这部歌剧采用传统意大利歌剧的形式，但斯泰因则建议以乔治‧华盛顿 （George Washington，1732-1799）的一生为题材，二人的创作观念一时陷入矛盾的境地。不过，两人后来突然发现彼此在宗教上具有相同的价值观，由此双方同意创作一部以圣人的生平背景为主题的歌剧作品。斯泰因是个虔诚的基督教徒，一直对圣人的故事充满兴趣。1912年夏天，她旅行至西班牙著名的“故事和圣人之城”阿维拉，被当地著名的圣人泰瑞拉（St. Theresa of Avila）的一生深深感动。她曾经在自己的著作《每个人的自传》（1937）中提到：

一个真正的圣人从未做任何的事情，一个殉教者会有一些事迹，但一个真正好的圣人却什么事都没做，因此我想要有四位什么事都没做的圣人，而创作了《三幕歌剧中的四位圣人》，他们没做任何的事但这些却又是所有的事。[9]（P128）

阿维拉之旅为斯泰因的剧本写作带来了灵感，她遂以 16 世纪的西班牙为背景，以阿维拉的圣人特瑞莎（St. Theresa of Avila）和及罗耀拉的圣人伊格内修斯（St. Ignatius of Loyola）为主要角色。从剧本来看，这部歌剧实际为一个包含序曲的四幕歌剧，并且在作品中所提及的圣人其实不止4位，而是10余位。主要角色包括圣赛特门特（抒情女高音）、第一主持人（女高音）、第二主持人（男低音）、第一圣特瑞莎（女高音）、第二圣特瑞莎（女高音）、圣伊格内修斯（男中音）、圣查韦斯（男高音），以及由17个圣人组成的合唱队。

歌剧序曲部分，由30个歌手组成的合唱队介绍了剧中所有的圣人，并重点颂唱了圣人泰瑞莎等4位。第一幕场景在阿维拉大教堂的台阶上，由7个聚焦于圣特蕾莎二世的场景组成；第二幕场景是巴塞罗那附近乡村的花园派对，以2位主持人和2位圣人对天堂的遥望和对话为主题；第三幕场景是巴塞罗那附近海岸上的修道院花园，2个圣特瑞莎与圣伊格内修斯进行谈话，对未来天堂的生活进行交流；第四幕开始前，2位主持人在幕布前争论是否应该有第四幕。帷幕升起，露出了天堂里的圣徒。他们愉快地回忆他们的尘世生活，并唱圣餐赞美诗（“当你看到这，请记住我”)。当主持人唱“最后一幕”的时候，歌剧结束了，舞台上所有人都喊着“这是事实”（Which is a fact!）。

在创作《三幕歌剧中的四位圣人》的过程中，斯泰因将她对立体艺术的理解和“重复文字”的创作原则融入到了剧本的创作中，具体而言就是用“一个个拼贴起来的、在很多时候不具有逻辑关联的意象或场景”构成一个“景观”（landscape），[10]（P5）而这些“意象或场景”则是由重复的、无逻辑性和语义性的文字表述出来的。例如下面这段摘自该剧序曲的一段唱词：

Compère：He came and said he was hurrying hurrying and hurrying to remain he said he said finally to be and claim it he said he said feeling very nearly everything as it had been as if he could be precious to like like it as it had been that if he was used it would always do it good and now this time that it was as if it had been just the same as longer when as before it made it be left to be sure and......。[11]（P101）

这段唱词通篇没有句读，没有通常意义上的逻辑性和语义性，剧作者通过当中不断重复的文字构成了一个单独的意象，斯泰因正是通过这种方式将各个片段“拼贴”成“景观”，并由此突破19世纪以来欧洲传统的程式化戏剧观念。

1927 冬天，得到剧本的汤姆森被斯泰因的作品所震撼，他把后来成为剧本的每一个字都谱成了音乐，甚至把舞台指导手册也谱成了曲。为了完美呈现他人生中的第一部歌剧，汤姆森经常在钢琴前坐好几个小时，一遍又一遍地大声念着歌词，直到音乐的轮廓、形状和节奏几乎浮现出来。他决定把圣特蕾莎的歌词分成几个部分，供2位女歌手演唱，即第一和第二圣特蕾莎，这样剧中人就可以自己唱二重唱了。最终，他写下的音乐是一种混合了手摇风琴华尔兹（hurdy-gurdy waltzes）、美国南方浸礼会合唱音乐、小调音阶的抒情性交替吟唱，以及汤姆森后来称之为“密苏里纯圣歌”（Missouri plainchant）的吟诵调等极具个人色彩的“大拼盘”。他后来回忆到：“我的歌剧实际上是我在密苏里当新教徒的童年的完整总结……宗教信仰的音乐，从格里高利圣咏到主日学校的歌曲，都是我的背景，我的怀旧之情。[12]（P530）

在整部歌剧中，汤姆森的美国音乐从浸礼会圣歌、舞会音乐和感伤的民谣，到饮酒歌、游行音乐、黑人歌谣和轻歌剧，交织在新古典主义的风格之下，创造了一个不断变化情绪、风格、声音和音域的“音乐景观”。在斯泰因创造的语音节奏中，鼓舞人心的合唱段落与男声四重奏的亲密和声交替出现，徘徊在美国南方音乐风格和文艺复兴时期的音乐风格之间。虽然汤姆森的音乐景观中弥漫着怀旧之情，但这种怀旧的冲动并非直截了当。相反，汤姆森将这些声音置于高度自我意识、程式化的音乐戏剧情境中，将传统的音乐形式、调性发展过程和戏剧的质感发挥得淋漓尽致。汤姆森通过大量的音乐双关语和游戏来匹配斯泰因的非叙事策略和荒诞的文字游戏，这是一种基于娴熟的作曲技巧之上的绝妙发挥，从中我们能够看到他对萨蒂、法国六人团音乐风格吸收与融合。

1934年2月2日，该剧在美国康涅狄格州的哈特福德（Hartford）首演，并几乎立刻成为了传奇故事。对于许多参加了开幕夜演出的艺术界名人和纽约“时尚达人”来说，作曲家汤姆森、作家斯泰因、导演约翰·豪斯曼（John Houseman）、艺术家弗罗林·斯泰默（Florine Stettheimer）、舞蹈指导弗雷德里克·阿什顿（Frederick Ashton）和指挥亚历山大·斯莫恩斯（Alexander Smallens）的合作，标志着美国现代主义文化登上了世界舞台。而这种印象很大程度上是因首映式上全部由黑人组成的歌唱家阵容所推动的。与20世纪30年代另一部“真正的”美国歌剧——格什温的《波姬与贝丝》相比，《三幕歌剧中的四位圣人》在剧情上与非裔美国人的生活和文化主题没有任何联系。但这部歌剧在首演时，完全是一部用黑人演员扮演白人圣人的舞台作品。这种做法在当时美国黑人和白人之间种族矛盾十分激烈的时代，产生了原子弹爆炸一般的轰动效应。

汤姆森本人的解释是：非洲裔美国人拥有优越的嗓音音调品质，包括共鸣和清晰的发音；他们以情感的透明性和自发性接近宗教主题；他们以“自然”的口才、风格和尊严移动身体，这显然不是白人，或者至少是世界性的白人所能拥有的。[13]（P125）美国学者卡尔·范·韦克登引用汤姆森的话说：“（黑人歌手）独自拥有尊严和稳重，缺乏自我意识，而这正是正确诠释歌剧所要求的。他们丰富的、共鸣的声音是唱我的音乐所必需的，他们清晰的发音是传递格特鲁德·斯特因创作的歌词的必要条件。”[13]（P125）

汤姆森坚信这部歌剧可以用黑人的声音作为媒介找到它的表现性特征。对斯泰因先锋性的戏剧文字和黑人演唱的融合，凸显了汤姆森美国现代主义音乐家的身份，更彰显了他对美国黑人文化在建构美国现代音乐方面的重要作用。汤姆森在1925年《名利场》的一篇文章中宣称：在节奏、旋律、声乐风格上，非洲对我们（指美国人——笔者按）传承欧洲的音乐传统进行了深刻的改变，这些变化不仅决定了美国音乐的特殊性，而且也是艺术技巧的补充……，我们思维的节奏，我们的思维方式和感觉，与欧洲人的思维方式有着天壤之别。当我们意识到这种差异的本质时，我们当然会清楚地表达出来。[14]（P116）

三、从具体唱段看汤姆森的声乐作品创作之道

汤姆森在1966年的自传中，解释了为什么斯泰因的先锋文学文本如此完美地适合他在20世纪20年代中期形成的音乐审美趣味，特别是他对“英语的音乐性诵读”（English musical declamation）或“韵律艺术”（art of prosody）的探索。他的理论是，如果一个文本的声音设置正确，那么它的意义自然将得到彰显。斯泰因的文本就是以这种方式韵律化呈现，对汤姆森而言她的文本就是“天赐之物”。由于她的文字意义已经抽象化，以致于无法在其文字中作出选择，也就没有必要用音乐的色调来说明或渲染，比如说，“小鸟在小溪边叽叽喳喳地叫或是沉重沉重地垂挂在心上”（birdie babbling by the brook or heavy heavy hangs the heart.），对于这样的文字，可以只设置声音和语法，然后根据需要添加一个功能相同的伴奏就行了。[6]

在《三幕歌剧中的四位圣人》当中，汤姆森认真贯彻了他的上述创作思路。为了更直观和具体地展现他创作中的美学特征，笔者在此以剧中“”一曲为例进行本体和演唱方面的分析。此外，由于斯泰因的文字以重复为主，并且经常省略主语造成逻辑性和语义性的缺失，因此直译更能够反映英语文本的内容。本曲谱例来自美国史迈尔（G.Schimer）出版社出版的《美国歌剧咏叹调─男中低音》（）。歌词如下：

Once in a while and where and where

around around is a sound

and around is a sound

and around is a sound and around.

Around is a sound

around is a sound

around is a sound and around.

Around differing from anointed now.

Now differing from anointed now.

Now differing differing.

Now differing from anointed now.

Now when there is left and with it integrally

with it integrally withstood within without

withdrawn as much as could be withstanding

what in might might be so.

一会儿，在哪里，在哪里

四周是一种声音

而且四周是一种声音

周围就是声音和周围。

周围是一种声音

周围是一种声音

四周是声音，四周是声音。

与现在的膏油不同。

现在不同于受膏者。

现在不同的不同。

现在不同于受膏者。

现在，当它与它整体地离开

它完整地承受了内外

撤销可以承受

什么在可能可能是这样。

本曲选自《三幕歌剧中的四位圣人》第三幕，圣人伊格内修斯预言最后审判（the Last Judgment）的到来。乐曲为C大调，基本为主调风格，开头部分以一个辉煌的号角声响引入，声乐旋律的线条也是在模仿号角的吹奏，利用主音、三音、五音的组合开始宣扬上帝的权威（见谱例1）。

谱例1：第1-4小节

从第11小节开始，声乐旋律持续模仿号角的吹奏，同时表现“声响围绕周围”（Around is a sound）的效果。钢琴伴奏的部分，在右手的高音声部再现了声乐一开始出现的主题，进而将整体音乐线条的流动转入钢琴的部分。在第 15 小节，声乐线旋律象是节奏乐器一般伴随着钢琴的线条，同时也利用不同的节奏织体型态，来增加音乐的美感与力度（见谱例2）。

谱例2：第15-17小节

音乐到了第23小节，声乐部分出现了新的旋律线条，而钢琴再次模仿声乐的变化节奏，形成不断呼应与生生不息的感觉（见谱例3）。

谱例3：第22-24小节

从谱例3的分析来看，汤姆森的歌曲创作显示出一丝简约派风格的特征。钢琴伴奏声部略显质朴平淡，以美国密苏里洲宗教圣歌吟诵调风格为主，声乐声部的旋律以三度叠置为主进行发展。作为男中音演唱者，笔者通过自身实践后发现，谱例3的咏叹调旋律线条看似简单，大多是主音、三音、五音的组合，但也因为如此声乐演唱部分必须要不断的跳进。相对于传统的以旋律级进手法为主要特征的咏叹调，该曲在演唱气息和音量上显然更加难以控制与调配。此外，如何将美式发音的特点在演出中清晰地展示出来，这也是传统以意大利美声唱法为主的歌唱者所面临的一大挑战。

笔者通过研读相关文献发现，汤姆森的声乐作品创作始终致力于用简明纯朴的音乐语言刻画音乐形象，将创作的重心集中在如何将文字与音乐进行紧密结合等方面，通常用简单明了的旋律线条来凸显诗歌的意境，力图直率地体现出一种“美国式”的音乐表现力。他在文学方面有很高的修养和天赋，长期的乐评生涯使他对诗歌文字的韵律极为挑剔，也构成他对美式发音歌曲演唱的读到见解。在其著作《伴随文字的音乐：一位作曲家的观点》（）中，汤姆森为作曲者们创作英文声乐作品提供了一套行之有效的方法。他建议作曲家使用通用国际音标（International Phonetic Alphabet）作为英文发音的基本音元（phoneme）；跟随优秀的语言教师学习具体的发音和韵律以增进对文字理解；聆听杰出的演员及演说者如何清楚的发音与传递思想情感；将重要的字辞安排在歌手的中高音区，以此获得最佳音色和清晰的发音。[15]（P266）其中，汤姆森最为独特的见解是对“字群”（word-groups）的使用与分析，并做了以下的定义：“字群就如同文字，有其重音节与持续性，在不改变原意的情况下被中断或切割”[16]（P28）。

汤姆森对演唱者如何处理语音与发声关系，以及如何与伴奏者进行合作，也提出了一些具有建设性的意见。首先，他认为，文字与音乐结合的技巧比器乐间和谐与不和谐的对位更为呆板且自由度更少。他更进一步的主张，一个成熟语言的朗诵韵律学（prosodic declamation）是不会改变的。伴奏形态会因为情感的提升以及不协和音的满足而改变，但是朗诵韵律学改变得很少，因为语言本身越是成熟，越是难以改变。

其次，他认为各种语言的子音（consonant）都需要在特定时间内被听到，而最能清楚发出子音的时间，则是在拍子之前或之后；一个优秀的伴奏者，能够根据演唱者歌唱时的实际情况适时给予恰当的调整，以便在音乐的情绪上同步。此外，子音的演唱也需要“干净的结尾”，通常要跟随着一个轻微的发音“ə”来使发音变得清晰可闻。演唱艺术歌曲时，这个发音会较为微弱；而在歌剧演唱时，这个发音会较为强烈。另外，只有当子音处于连音或是在两个元音中间时，才能允许出现发音略不清楚的情况。

此外，与意大利语相比，英文在演唱时其元音的发声通常不如意大利元音那样清晰和通畅。为此，汤姆森专门创造了一些修饰的方法，来改进英文元音的发声方式。他建议使用法语的元音eu（œ）来取代英文有r结尾的音节（如：-ar,-er,-ir,-or,ur），这种发声方法为美式英语声乐作品的演唱带来了重要的影响。最后，笔者以他的这段箴言作为他声乐作品创作之道的总结：A good melody is not just a poem’s new suit. It must be a new skin, inseparable.（一个好的旋律不仅是诗歌的新装，还必须如皮肤一般不可与之剥离。）[15]（P266）

结 语

通过前文的梳理，我们不难发现汤姆森在《三幕歌剧中的四位圣人》中所体现出的声乐创作思维，不仅是其超前音乐审美趣味的体现，更为美式英语声乐作品的演唱走出了一条发展之路。他将斯泰因创作的歌剧文本中的语言韵律进行了音乐方面的扩展，展示了他对美式英语文字演唱和谱曲方面的独特见解。

在笔者看来，汤姆森作为20世纪美国最重要的作曲家之一，在格什温之后的美国歌剧发展历程中发挥了极其重要的作用。尽管他的歌剧创作仅有三部，但他继承格什温多元文化融合的创作传统，同时又在不断变幻的20世纪现代音乐风格中走出了一条属于自己的道路。他与斯泰因的艺术联姻，使美国歌剧的审美具有了先锋意识；他对美式英语歌曲创作和演唱的经验总结为后来伯恩斯坦等人的创作指明了道路；他首创采用黑人歌手扮演白人角色，突破了20世纪初期美国种族主义在音乐舞台上的藩篱；他将美国南部宗教音乐的语汇融入到现代派的作曲技法中，突出了美国当代音乐的民族性。总而言之，汤姆森的歌剧及其它声乐创作，是我们了解美国歌剧和声乐艺术发展的一个重要窗口，笔者希望未来能够更多的学者关注汤姆森及其同时代的作曲家们，让我国当代歌剧教学和表演的舞台上更为丰富地展现西方各国的优秀声乐作品。

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J614.92

A

1003-1499-（2020）03-0122-07

蔡俊军（1982～），男，西安音乐学院声乐系讲师。

2019-10-12

责任编辑 春 晓