新冠肺炎时期的诗歌——以华姿、黍不语、熊曼、夜鱼为例

■纳 兰

新冠肺炎时期，引用的最多的话是“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”近读阿多诺的《否定辩证法》一书，他在“对形而上学的沉思”的章节中谈到：“奥斯维辛之后，在情感上，我们反对任何关于此在肯定性的空谈、反对此在无罪于牺牲者的肯定性的断言、反对从牺牲者的命运中榨出任何一种被如此耗尽的意义。”阿多诺不是反对写诗，写诗之所以被认为是野蛮的，是因为站在一种“无罪于牺牲者”的一种道德优越感和居高临下的姿态去审视灾难；他们以局外人的身份在受难者的命运中榨取意义，而不是反思和批判。在新冠肺炎时期，没有人是孤岛和“无辜的雪花”，我们共同面对巨大的灾难带给人们的恐惧和无助。希尼说，“在某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无限的。这就像在那沙中鞋子，在它面前原告和被告皆无话可说，并获得新生。”同样，我们可以说从来没有一首诗阻止过“新冠病毒”，诗解决的是心灵问题，而不是现实问题；诗能“改变语言”，而非“改变世界”。“诗，本质上作为一种冥想方式，并不鼓励我们改变世界，却鼓励我们崇敬它的既成形式，并且教导我们以一种无私的谦卑去接近它。”（伊格尔顿语）。希尼说：“我的希望是，诗歌能够足以表述我的全部经验。”“表述我的全部经验”这不仅是希尼的希望，这也是诗歌本身的功用。诗不可能拯救世界，但世界因诗而不同。伊格尔顿说：“由于历史变化，尤其是科学发现，已经超越和贬低了人们迄今赖以生存的种种传统神话，社会因此而陷入危机。人类心理的微妙平衡因此受到危险的搅扰；而既然宗教再也无助于恢复这种平衡，诗就必须承担起这一重任。”（《二十世纪西方文学理论》）。诗不取代哲学和宗教，诗只承担诗本应承担的部分，应该给诗也“减减负”。

诗可以“兴观群怨”，更应该发挥诗的“群”（团结）的作用。作为见证的诗人，作为新冠肺炎疫情的亲历者，诗人服从于良知，为自己的存在辩解，写诗，便是彻底的见证。朗西埃说：“哲学和医学不糊信任，即认为思想是一种病，而疾病也是一种思想”（《审美无意识》），好在这种互不信任并没有延伸到诗与诗学领域，诗与诗学彼此信任，认为诗是一种治愈性的思想。在新冠病毒肆虐之下，诗更被当作是一种治愈性的净化。希尼说，“一首诗的成就，毕竟是一种解脱的经验。”

面对来势汹汹的新冠病毒，在当下情境中不仅是人的身体的遇难，还有“感知的受难”。湖北诗人华姿、黍不语、熊曼、夜鱼，她们身处疫情的“震中”，她们的个人经验和感受更为真实和贴切。在“感知即受难”的论断下，她们的诗作就是她们现实中所遭受的疫情的影响和内在感知的双重受难的呈现。

一、可知光已来到世上

华姿是一个充满灵性的诗人，她的诗对身处的现实和时代有一种“不虚美、不隐恶”般的见证和记录。在新冠病毒时期，经济、社会生活、物流、车流和人流……各种“停摆”就像她的诗所写“这突然多出的时间，好像/一节空车厢，被抛在了荒野”（《幸福生活》），“空车厢”和“荒野”，就构成了当下一种心灵的状态。

在本该是草长莺飞、鸟语花香的春天，诗人所用的确是“残忍的春天”“美是多么脆弱”等字句，在她的诗句中，你能感受到诗人的那份忧伤。“领骨灰的人举头望天/埋骨灰的人俯首看地”（《哀悼日》），她的诗除了有这样带着灰暗色调的，也有一丝希望和光亮从诗中透露出来，“天黑了，残花斜倚着新叶睡去”（《幸亏空气是免费的》），“暖风擦着池杉吹过/三叶草依偎着飞燕草”（《解封日》），诗中的“新叶”和“依偎”等词，带给人一种暖暖的爱和生机。“而这骤降的雨，也并非上天的泪”（《海鸦苑的香樟树》），在她的审美无意识中，她希望天为之泣这样的事情发生，这雨或许也近似于是为人间的惨剧和灾难“流泪”。

在她写在武汉封城第73日的《解封日》一诗中，诗人没有因“解封”而欢呼雀跃，一如她在诗中所写“喜鹊一直在窗外啼叫/但我没有理它”，这传递佳音的报喜鸟，并没有影响到诗人的心绪，她沉浸于“写字的平静”，因靠近活水的源头而欣喜，她在诗中总在有意无意间传递一种信心和盼望，“竖连着横，撇挨着竖/像枝子连着枝干/像河水挨着河岸”，从词语到事物，无不处于一种休戚与共的“共同体”之中。在这种“竖连着横”的毗邻之中，恢复了的自然秩序和象征秩序中，呈现出一种事物的稳定感和心灵的满足感。

“斑鸠在午后尖叫/灰鸽子一声接一声地咕咕/为了提醒它们人类犹在/我试着念了一首杜甫的绝句”（《哀悼日》），诗人在斑鸠和灰鸽子的鸣叫声中，也发出了自己的声音“念了一首杜甫的绝句”，这是一种“逆死而在”以诗来抵抗现实的行为，诗人不甘心被外界的声音所淹没，相信言说的力量大于沉默的美学，哀莫大过于心死，言说的力量就是一点一滴地对心灵之哀伤的消减，“我不为未能痊愈的身躯默哀/我只为没有得救的生命默祷”，诗人做出“未能痊愈的身躯”和“没有得救的生命”的区分，她的默祷献给了后者，这份有倾向性的默祷反而产生一种巨大的力量，这无异于是一场“语言的圣礼”。希尼说，“诗人具有一种在我们的本质与我们生活其中的现实的本质之间建立意料不到和未经删改的沟通的本领。”她的默祷或许就是一种生者与死者、人与现实之间的“沟通”。她希望用一种有权柄和清洁的语言对逝者给予唤醒和医治，“对逝者说那句古老的话/‘使人死的，也使人活’”（《寂寥》），她在诗中引用《撒母耳记（上）》中的这段话，也在增添着那份“默祷”的有效性和确定性。毫无疑问，诗人渴望找到一种救赎性的思想和语言，渴望得到语言的疗救。

在《冬至日》中，华姿引用了辛波斯卡的诗句：“发生了那么多不堪设想的事/我们所设想的却没有发生”，她在自己的《寂寥》中如此写道：“然而，当你拿起一个苹果——当你/轻轻一咬，那突发的响声便立即/打破了这寂寥”，而辛波斯卡在《三个最奇怪的词》中说：“当我说‘寂静’这个词，/我打破了它。”以此来看，华姿和辛波斯卡的诗作之间，产生了一种奇妙的“互文性”，彼此的诗作成为了相互的见证和支撑。

无论是她在自己的诗中引入圣书的经文，还是辛波斯卡的诗句，都是在确证语言的力量。在人世虽有患难，但终有得救的盼望，“今日今时，那试图给黑暗镀金的/可知光已来到世上？”（《珞珈山的树》）

二、两只口罩在亲吻

黍不语的诗，与其说是作品，不如说是事件；与其说是抒情诗，不如说是抒情的历史。她写《近距离接触者》《隔离》《如今我的愿望》《另一种生活》《庚子春，布谷》《停止你的歌唱妈妈》等诗作，都是直指当下的真实情感和处境。

在她的波澜不惊的叙述中，隐现着一种内心的伦理判断，世间事物皆是美好如你，“墙边一棵一棵结香/花开的像太阳/我看每个人都是好人/我希望每个人都是好”。她是这样的近距离接触者，诗中表现的是她朴素的情感和良善的愿望，病患都是无辜者和“好人”，而不是把疾病转喻或归咎于道德问题。她把内心所充满的良善与爱化作笔端诗句，无论是“每个人都是好人”，或是“大地的善意”或是“两只口罩开始亲吻”，都有一股春风化雨般的伦理力量。“如今的愿望只是活着/是走出这道房门/在餐桌前，挨着他们身边坐下/一起吃属于我们的晚餐”（《如今我的愿望》），黍不语在诗中诉说的愿望是如此简单，在被打乱的秩序之下，“一个人的房间里一个人的生活”这成了一种新的临时秩序和“另一种生活”。

阿多诺说：“但在社会化的社会中，在社会内部不可逃脱的密网中，人们只是将死亡感受为一个外在于、异于他们的东西；而没有关于死亡与他们的生命具有通约性的幻想。”新冠病毒，打乱了正常的社会秩序和生活。打破了阿多诺所说的“没有关于死亡与他们的生命具有通约性的幻想。”病毒的大流行让人们普遍遭难，成为了一个“想象的共同体”，每一个人都身处于疫情的影响之下，没有人可以独善其身。

黍不语的《另一种生活》，虽不具体所指，却让人获得了更大的想象性的空间和感受，她这首诗用隐喻性的语言，写出了一种“非常态化”下的生活，在“落日从楼顶收回它的光线”和“躲在屋里的人被白雪放弃”的诗句里，一种日落之后的黑暗和死亡在迫近。这首诗蕴含着巨大的悲伤和无力感，“在路上奔走的人被安宁放弃/躺在病床上的人被拥抱放弃/去往太平间的人被道德//和尊严放弃”，几个“放弃”所构成的排比句，形成了天崩地裂的崩塌和排山倒海的淹没之感。“安宁”“拥抱”“道德和尊严”这些词，因放弃的前提而更突显可贵。“只有夜晚的耳朵承受着疲倦和轰鸣/犹如星星承受着寂静”，类比着一个个鲜活的个体在承受着不能承受的生命之轻。

“那边是公园，湖，为人祈福的塔/仍然站立着。……那边是呐喊。哭泣。隔离。死亡。数字。/那边是眼泪。牺牲。谣言。谎言。爱。”（《那边》）。黍不语的《那边》，更像是一部疫情时期的“词典”，每一个词不仅是特殊时期的符号，不仅是本身的意义，还被作者灌注了情感和体验。这首诗使我想起了布罗茨基那首著名的《大哀歌——悼约翰·邓恩》，黍不语的这首诗可以看作是一个轻量型的“大哀歌”。一首诗的意义就是另一首诗，一首诗的意义就是与另一首诗之间的竞争性或互文性的关系。

“一棵树说不出年月/一阵风说不出颤栗/我没有听见自己的声音/仿佛我已没有声音”（《隔离》）。失语的诗人，她在沉默，当语言保持沉默，就发出透明的微光。马克思·皮卡德在《沉默的世界》一书中说：“在沉默中，人类把语言再一次返回给它的赠送者——造物主。几乎任何一种沉默都让人感到一种神圣性，其缘故即在于此。”黍不语在诗中所说的“仿佛我已没有声音”亦是一种“默祷”，把静默话语返回给造物主的方式，这是一种神圣性的静默。

读黍不语的诗，有种来自诗歌话语的慰藉，那是对人心的抚慰和治疗的语言。

三、归零的时刻依然值得庆幸

熊曼的诗，令人最先想到的是自然二字。自然之笔，言情，自然之眼，观物。或许还可以给她贴上一个自然主义诗人的标签，尽管被标签化并非是一件好事。个人觉得，熊曼是在用现代诗的形式书写着古典诗歌，“古典诗歌表达的似乎是事物与世界的各种表象，然而实际是表达着人内心最深处、最恒定的意义”（耿占春《退藏于密》）。“人们扛着锄头走上田间地头”，她诗句中所写已不是当下的场景，而是一种象征图示。“灌木丛依然茂盛/依然会在秋天/奉上毛茸茸的野果/但已无人采摘”，而熊曼却是一位善于在人所忽视的野外采摘“野果”的诗人。她把诗歌作为一种“精致地调和”现代艺术生存之混乱的手段，她知道所珍视的事物既在田野，也在内心；她有属于自己的田园和田园诗，哪怕这个田园是心灵精神意义上的；她有求诸己的归真之道和求诸野的返乡之途。“求诸野”一种朴素的生存哲学，田野在诗人笔下“仿佛那里是最后的乌托邦”，是“生长希望和埋骨”之地，是“支撑”的信念和“坚持”的理由，是把“卑贱的大半生”得到最后的清洗，“是枯萎而进入真理”的终极归宿。古人说，“礼失而求诸野”。“求诸野”应是寻回失去的灵魂、尊严和价值的不二法门。求诸野是“笼中鸟”对笼子或无形的枷锁的挣脱或逃离。

田野的景致是这样的，“沿途的花都开了/黄色和绿色的光在田野漫延”（《春天去盘石桥村》）“桃花的香气”“青山”“冰凉的墓碑”就是这些“清白但无用之物”却在诗中形成一种美感，因为美本来就是无功利和无用的。她并无止步于事物之美的浅层，“在一只鸟冰冷的遗体面前/天空蓝得像个笑话”（《小绿》），她制造了一种事物之美与死亡之间的张力与反差，你的感受力被惊醒，从美的享受中清醒，开始质疑“美，真的能拯救世界？”

熊曼从“清白但无用之物”和“简单的事物”那里感受到了事物施魅的魔力并寻获了快乐，这对我们是一个善意的提醒，她提醒我们远离喧嚣与繁复，“拥有又丢弃”的快乐离我们不远，用求诸野的方式来获得心灵的富足与支撑。

她的视野既开阔又纵深，她的耳朵倾听到了“远方的晴朗”，她的眼睛看见了“地底下的气息”，这种感受使我们的线性思维得到了改观，无论是她从听筒里听到的“远方的晴朗”抑或者是地底下“如此神秘，荒凉，庞大”的气息，都在加深着我们对于世俗与神圣世界的感知。熊曼似乎手拿一根魔术棒，为我们呈现了一幅自然画卷。她说，“从荒芜到美好”，似乎我们就越过荒芜而抵达了美好；她说“从点到无穷尽”，似乎我们就从逼仄狭窄的空间进入一种辽阔，这不仅是她眼中所见之自然空间，也是丰富而深邃的心灵空间。“大道被不断拓宽/更多的小道像水汽从山间蒸发”（《关于故乡》）“大道”与“小道”，形成一种对比，这被拓宽的何止是“大道”，也有通向心灵的救赎之道。像水汽蒸发的“小道”，这是一条形而上的神秘的“小道”，类似于陶渊明在《桃花源记》中说的“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光……”

她在《为武汉新增病例归零而作》这首诗中，袒露心声“而活下来的人们/面对这归零的时刻依然值得庆幸/并为之写一首诗”，无用的诗是表达能力上的无限性和自由。她诗中所写的“紧紧扼住的喉咙”“囚禁之苦”“渺小的个体”，就是众生的命运和写照。“仿佛某部灾难片/终于迎来了尾声/被困城中的人们流下了泪水”，尾声和归零，这些普通的词变作了一个讯号和转折。

《挖荠菜的过程》，在熊曼的诸多诗作中显得分外不同，“挖荠菜的过程”是诗人被诗思充满，而那些词语不再是被刻意调遣而自然听从心灵的召唤，词语和心灵建立了默契。从“求诸野”转化到对“野”的深入，是“蹲伏在低处，用手触摸泥土的过程”。这首诗有种天然去雕饰之妥帖，无论是“沿着河岸一直走，被春风吹拂的过程”或“是不断弯腰，分辨杂草与荠菜的过程”，都是一种对生活的融入，获得野趣的过程。正如她所写：“被油菜花的气息迷惑的过程/又被墓碑的清冷，逼视的过程/返朴归真的过程，热烈与虚无的过程”，既有“油菜花的气息”对嗅觉的侵袭，又有“墓碑的清冷”对人的心灵诸感官的警醒。诗中的“荠菜”已经脱离了单一的所指，而成了一种对美好事物的挖掘的象征，诗人有她所珍视和持存的野趣与反朴之乐。从日常生活到形而上的思，从生活的浅层进入到意义的深层之中，这不仅是一首诗的提升，也是诗人获得新的感知力的过程。

四、她爱这轰然而起的人心热意

夜鱼的诗有种很强的个人感受力，她感受到的是“个体的氤氲”，是“空空的走廊”，是“空旷与虚无”。

“他唯一的拯救是能坐在书桌旁一小时/也许那一小时提醒了他存活的意义”（《她听懂了》）这是夜鱼对“坐在书桌旁一小时”的领悟，是花费一小时时间的写作与思考所了悟的“存活的意义”。夜鱼属于“诗意地思”的诗人，她直言“灾难的删除力太强悍了”（《删除》），不仅要小心不被新冠病毒夺去生命“要挺住啊，不要在白天被黑夜删去”，还要用一种迂回的语言，隐喻的语言代替“谎言世界的难民”发出“真实的声音”。她紧守着内心的主权，抵抗着一种权利话语，日渐萎缩的“消极自由”迫使她退回到内心城堡。“像拆卸了电池的电子垃圾桶/满腹杂乱，尴尬在彼此的沉默里”（《电子感应》）

她敏锐的洞察力让她“蓦然发现人世已紧绷得剑拔弩张”（《庚子年初春某日》），她的柔软慈悲会让她爱人如己，“她含混嘟囔的神情酷肖我故去的母亲/那种无依无靠/又天真烂漫的孩子气/再一次逼出了我的泪水”。

夜鱼的《起风了》这首诗，以“风”为主角，风对“小区”“健身器材”“条幅”“梅树”等事物的吹拂、撕扯和狂吼，都是诗人情感释放的出口。这首诗用的几个动词“拍打，摇撼，舔吮，席卷”，恰到好处地抒发了诗人的内心储存的情感的洪水。“风从一辆殡仪车旁，从/一个哭喊着妈妈的女孩身边，呜咽而过”，诗人无需多言，所有的悲痛都可令人意会。

“她爱这轰然而起的人心热意/爱那宽阔草坪上小小的黄衣女童/脑海里随之跳出些片段/但更多的时候，她什么也不想/偶尔嗅嗅贴腕香着的小叶栀子/偶尔与一只飞掠湖面的鸟/温柔地告别”（《返湾湖湿地》）诗人说出内心所爱的黄衣女童和小叶栀子，也会说出更多的爱。夜鱼是清醒的沉思者，当她说出“你们是我沉默的同道”（《死并不要求活缅怀》），就已经对“不在沉默中消亡，就在沉默中爆发”做出了自己的价值选择和判断。

新冠病毒疫情让人的日常生活处于一种“不可转化为经验的事实”的焦虑中，诗人华姿、黍不语、熊曼和夜鱼四位女性诗人写于新冠病毒时期的诗歌，就是一种将不可转为经验的事实进行诗意转化的尝试和努力，就是用“真正有意义的感知”取代矫揉造作的肤浅感觉。她们以理智而非情感来抵御都市生活的强大威力，在新冠疫情的诗歌作品中，却以情感而非理性来抵御疾病的威胁，对她们而言，诗是感性的恢复而带来的经验的充盈。诗是一种心理减压和情绪的释放，读她们的诗歌，可以管窥诗人这个群体在特殊时期的心理状态和细微感受。华姿的“与哀哭的人同哀哭”的共情心理，对现实所发生的一切的“见证”；黍不语的无差别的看待遭难的众生，使用证词一般的确定性和有效性的言说；或是熊曼为“归零”的欣喜和求诸野的田园追求，与自然保持田园般的淳朴关系，在瞬息万变的现代世界中寻求永恒的生命；夜鱼诗中的爱与柔软，坚强与省思。她们都有一种共性，即都在用语言反抗死亡，用诗歌的疗愈性的语言进行心理纾解与安慰，呈现出一种坚韧和力量。