金相玉振，理韵悠长—探究朱熹山水诗创作的审美过程

李汭桐

（华侨大学文学院，福建泉州 362021）

1 审美对象的描绘—金相玉振

明代画家董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”山水不入诗不显其美，然作诗不以山水为对象则韵味减半。山水诗将客观的山水之景汇入诗中，成为审美范畴的直觉形象。朱熹的山水诗不同于魏晋唐宋之人的空灵，而更显磅礴大气。他借助多种感官感受山水，兼有想象，对游历的大好河山进行了全面描摹，散发理性的光辉。

1.1 视与听的多角度描写

“感觉是审美经验的门户，而且是整个审美感受及其心理结构所依靠的基础。在各种感官中，主要是视、听两种器官发展成为审美的官能。”[1]纵观朱熹的山水诗，其中有大量视听角度的描写，极大的发挥了感官在审美过程里的重要作用，令读者感同身受。

1.1.1 视觉角度

朱熹对视听角度的运用是多层次的,从视觉上说，有仰视俯视、宏观微观不同角度的描绘。如在《游芦峰分韵得尽字》[2]一诗中，首联“芦山一何高，上上不可尽。”以仰视角度写出山之高不可攀，然而在第三联中就笔锋一转，视野豁然开朗，进入了由仰视到俯瞰的广阔境界，“万里俯连环，千重瞰孤隼”。“万里”对“千重”，“一俯”对“一瞰”，既写出了风景由眼前之险变为豁然开朗，也展现了诗人在克服艰难，成功登峰后由犹疑转变为畅快与豪迈的悦然。“仰瞻空界阔，俯叹尘寰小”朱熹在俯仰之间找到了自我，获得与自然共处的静心之趣。

至于宏观与微观，可见《游芦峰分韵得尽字》：“须臾出细密，矫首眺无畛。”又如“路转忽然开远望，眼明复此见平川”（《山行两日至金步，复见平川，行夷路计程七日可到家矣》）以及“行披树茂尽，豁见沧溟深”（《登罗汉峰》）。从这些诗句中，我们可以感受到一种类似 “柳暗花明又一村”的畅然。视角的由微转大也为下面诗句起笔另写其他景色作了铺垫，成为整首诗的转折点。类似于此的句子基本都被安排在颔联，具有承上启下的作用，这是诗人匠心独具的安排，不仅使写景状物井井有条，也使得诗文合情合理，流畅而灵动。

诗人不仅对视觉描绘十分细腻，甚至对视角变化之法运用也融会贯通，到达炉火纯青之境界。他在离任南康军时，与率僚吏与弟子畅游庐山南北，创作激情迸发，写下《游天池》一诗，其云：“三年落星渚，北望天池山。临风几浩叹，欲往无飞翰。今朝复何朝，陟此青云端。高寻已奇绝，俯瞰何其宽。西穷濂溪原，东尽湓城关。渺然沧波外，淮山碧连环……”在这首诗中，诗人俯瞰大地，西到濂溪，东到湓城，远有沧波淮山，近有青云之端。此诗层层递进，不断变换视角，起初由下望高，最后又由高向下，展现仰俯之变换，最后将视野放到远处，欲穷千里之目，风景更为宏大开阔，令人奇之叹之，似将天地皆容于这只字片语之间。

除了上述观景角度本身的变化，朱熹山水诗在描绘所视景物的角度选择上也别具特色，呈现规律性的特点。例如《南涧》云：“危石下峥嵘，高林上苍翠。中有横飞泉，崩奔杂奇丽。”此诗仅借助三个方位词“下”、“上”、“中”，就将南涧之景完整呈现，语言凝练平实，却寓意奇崛，将南涧的险、高、绝、奇、丽展现得淋漓尽致，而且危石的欲坠感，苍翠的明艳感以及飞泉的动态美三者搭配得天衣无缝，展现了形式美的均衡[3]。朱熹的诗文基本景情分明，且带有很强的逻辑性和条理性，以求对客观审美对象准确描摹；不特意去详写某一个景物，而是从大处着笔，多景物的组合，与观景方位的选择，以展现整体的美感。他也不追求绝对的对称，而是保持一种均衡，在循序观摩中，弥补了之前俯仰与宏微视角变换的不可及之处，似是在视觉的“中间地带”加入一层，使山水之美毫无保留，跃然纸上，展现了理学家诗人的“理性”创作特点，于感性抒发之中又兼具思考的逻辑性，给人干净纯粹的审美体验。

1.1.2 听觉角度

山水可观亦可闻，听觉的运用在其山水诗中也占据了很大比重。此角度下的山水描写多了几分动感与豪迈。

如《奉陪彦集充父同游瑞岩，谨次莆田使君留题之韵》中就有：“谷泉喷薄秋逾响，山翠空濛昼不开。”诗中的“响”字，就是诗人听觉的传达，而其余字句皆是目之所及的描绘。万籁俱寂唯有谷泉喷涌，更显得此地之空灵，动静对比形成的反差，正是形式美的展现。对比的运用使得景物特征更为鲜明，给读者带来振奋、鲜明、活跃的美感[3]。“云合山无路，风回雪有声”（《南岳十六日下山各赋一篇仍迭和韵》），雪花被风带起的声音都被诗人写进诗中，展现出静美的境界？“声雄万霹雳，势倒千嵽嵲”（《栖贤院三峡桥》），写水声如惊天霹雳，令人震撼。

此外，还有听觉转化为视觉之诗。在《醉下祝融峰作》中，诗人豪气迸发，难以抑制，写下“浊酒三杯豪气发，朗吟飞下祝融峰”之句，“朗吟”即响亮的声音，然声音何以能飞下高峰呢？[4]这显然是一种通感的手法，将视听完美结合，令读者耳目一新，同时传达了诗人的无限豪情。

朱熹运用视听角度的表达对山水进行准确把握，并能使之变成审美对象，这是其审美过程的开端，也是我们必要的研究切入点。

1.2 想象的运用

如果说对视听等感官的运用表现了朱熹诗文写实的一面，那么使其山水诗虚幻飘渺，超然出世的就是他对想象手法的运用。想象在审美中发挥着重要作用，它可以打破时空界限，到达视听不可及之处，使个体心理从当时当地的直接感知走入超时空的自由感受[5]。

朱熹的想象诗分为两大类，一类是想象杂于写实之间者，如《游天池》，其云：

三年落星渚，北望天池山。临风几浩叹，欲往无飞翰。

今朝复何朝，陟此青云端。高寻已奇绝，俯瞰何其宽。

西穷濂溪源，东尽湓城关。渺然沧波外，淮山碧连环。

我意殊未极，更思出尘寰。何当驾轻鸿，八表须臾间。

视此长江水，滔滔倘西还。

这一首诗前半部分写实，后半部分写虚，诗人登上仰慕已久的天池山，将四面八方景色尽收眼底之后，还觉意犹未尽，便“思出尘寰”，想象“驾轻鸿”，翱翔于“八表须臾间”。诗人借助想象力脱离尘世，顷刻之间巡视八表，展现了宏大的心灵世界。

另一类是全诗皆为想象之作，如：《游衡山大雪马上次敬夫韵》，原诗节选如下：

仙人乔岳顶，散发吹参差。唤我两三友，集此西南垂。

列筵命洛公，侑坐迎江妃。导之千羽旄，投以万璧玑。

缤纷一何丽，晻霭难具知。众真亦来翔，恍觉丛霄低。

茫茫云雾合，一一琼瑶姿。回首谢世人，千载空相思。

首句开门见山，以想象入手：由于仙人邀请，“我”和朋友来到岳顶，洛公、江妃皆来到此地与我们同聚，同时众真人也悉数到场，他们腾云而至，驾雾而来，让人觉得云霄都变得低矮了……这部分无一写实，处处都是道教的传说与诗人自己的奇想。诗中的意象如洛公、江妃、众真等多为主体的心象[6]，表现了诗人的飘然之气以及内心对于成仙问道的向往。此诗虚幻飘渺，气宇非凡，直到结尾一句才忽然归真，令人不知不觉间进入了诗人的心灵世界，感受到超然物外的卓绝之美。

历代以想象入诗的人很多，但大都是是浪漫主义诗人。朱熹作为一个理学诗人，他的想象更多来源于对“道”的探索，使他能够摆脱尘世的俗累，带着羽化成仙的向往去欣赏山水，进而产生奇思妙想。朱熹自己也曾说：“跻攀力虽倦，想象意遣骋。”足可见其对想象之重视。想象朱熹审美过程的第二个环节，它延伸了视听的边界，他的山水诗也因此深邃幽广。其中对审美对象的描绘体现了诗人的审美心理结构，感官与想象两方面的发挥，使得其诗的内容与形式皆美，成为金相玉质的存在。

2 审美经验的表达—理韵悠长

审美经验，是我们对朱熹诗歌深入分析的最终目的，也是其审美过程的最后一步。正所谓 “审美经验是美的现象的唯一见证”[7]。朱熹自身与山水发生了审美关系，能使此山水从客观之物最终成为诗歌中的审美对象，并具有无可替代的独特性，同时表达出自己的审美经验。这种经验来自于个人思想及阅历，尤其是他对理学的理解和探索，极大地影响了他的审美活动，进而成就了他的诗歌创作。我们从其山水诗中，可以反观出朱熹审美经验中属于主观的那一部分，从而去理解其博大精深之处及其理韵悠长的风貌。

2.1 醉心山水，天人合一

朱熹曾说：“天地之间，理一而已。”[8]意思是万事万物都是理派生出来的，所以，要认识理就必须要了解万事万物，要“格物致知”。朱熹对山水探索先从最初的情感体验浸入，进而升华到理的层面，达到天人合一的境界。

不是胸中有丘壑，谁能笔下生云烟？朱熹曾直言“我惭知仁心，偶爱此山水”。他不带有功利性的目的，只是欣赏山水，从而收获了丰富的审美感受，比如：有对时间流逝的慨叹:“一壑只今藏胜概，三生畴昔记曾来”,表达了在同一景点跨越今昔时间的苍怆；有因寻幽觅胜的喜悦：“惊喜非昔睹,披寻得新观”；有对远眺俯瞰的达观：“俯仰契幽情，神襟顿飘洒”，甚至还有因宿居山林，静夜听雨而生发的济世之怀：“安得枕下泉，去作人间雨。”审美经验具有亲历性，这样的诗句，恰好反映了诗人独特的个性与不可复制的生命体验。

上述的情感是朱熹获得理的重要准备 “未觉诗情与道妨”（《次野韵五首》），感情凝结到一定程度便升华到了理的层面。朱熹在诗文中对理学的阐释分为两类，一类是对求理过程的论述，最著名的是《武夷棹歌》组诗，共九首，其中最有代表性的是具有纲领性质的第一首，其诗如下：

武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲深。欲识个中奇绝处，棹歌闲听三两声。

自秦汉以来，武夷山就为道佛禅宗的栖息之地，有很多宫观、道院和庵堂故址。第一句“仙灵”一词，就表明了诗人登武夷山的目的—寻道求理。“曲曲深”暗示求理之路的艰难，要经历层层跋涉方能求得。最后两句是对自己心态的描写，“闲听”二字，最为传神，点出了静观道体所需要的超然心境。[9]虽然道体与理似乎没有什么关系，但是在对于朱熹来说则不同，朱熹的“理学”框架的建构正是早年出入佛道的结果，因此，探求“仙灵”，识得其中的“奇绝”，这样带有求道意义的行游，对朱熹格物致知，汲取各派精华，最终完成自己集大成的儒学体系奠定了扎实的根基。

第二类是对求理结果的书写，（《寄题咸清精舍清晖堂》）中云：“境化乘空往，理妙触目存”，正是对于自然蕴理的肯定。在《忆斋中》云：“赏惬虑方融，理会心自闲”，欣赏山水的惬意使得内心的焦虑烟消云散，领会天地之间的理趣，内心非但不陷入思索的囹圄，反而能够超脱自我，获得闲情，这是通达时刻的喜悦，也是理悟带来的快感。物即理，理即物，“闲栖众累远，览物总关情”，朱熹在领悟客观物体的理性，情动趣惬，不论是求理还是得理，皆是在涵咏“天人合一”的宇宙精神[10]，正如朱熹自己所说：“霁色登临寒月夜，行藏只此验天心”，这既是感情的升华，更是哲学思考与自然审美相交融的至高境界。

2.2 刚柔并济，山水太极

朱熹作为一个理学家和诗人，他的美学思想是蕴藏在诗文之中并以理学思想为底蕴表达出来的。在朱熹的哲学思想里，“太极”占据了核心的地位，朱熹曾说“太极即理”，同时他还认为：“太极是作为本体存在于阴阳动静之中的理，它自身并不动静。”[11]因此，他将自然的山水作为底本，把阴阳的运作，动静的交替当作画笔，描绘出一幅自然太极之图，阳刚之气与阴柔之美并存，显现出玄妙灵动与恢弘大气。例如其六《瀑布》云：

巅崖出飞泉，百尺散风雨。空质丽清晖，龙鸾共掀舞。

这首诗写瀑布一泻而下的壮观场景，最为巧妙的是，将瀑布飞溅的水滴在阳光折射下的光晕写了出来，即“丽清晖”，又运用比喻和拟人将瀑布在高空的喷涌之景描绘成“龙鸾共舞”，显示出了恢弘之气。龙鸾是阴阳之属，而动感的瀑布与永恒悬挂的晴空也成为动静呼应的一对，体现出“太极”之韵味。

除上述外，物我交融之境，亦为山水太极之展现。如《即事偶赋》中写道：“起望一舒情，遐眺豁烦襟”，又有“幸乏霖雨姿，何妨媚幽独”（《云谷二十六咏》）等等，皆是心灵受到自然洗礼之后倍感轻松愉悦的情感流露。“人心之动，物使之然也。”[12]朱熹在山水中陶冶性情，“不知何者为我，何者为物”[13]，享受“幽独”，这是审美移情的体现，是“主客体的浑然合一”[14]。

2.3 去除人欲，山水有灵

朱熹一生或仕或隐，做官时也并不一帆风顺，故内心充满惆怅和愤懑，但这所有的不快却都在山水之中被消解了。朱熹自己曾说：“去人欲，存天理”。而他欣赏自然的过程就是洗涤内心，去除杂念的过程。朱熹欣赏自然，是无功利性的，所以对自然的雕琢往往手法采用白描，在平铺直叙之中体现其妙，如“涧里春泉响，种桃泉上头”（《桃蹊》），“饮泉云出岫，卧岭月流空”（《游密庵得空字》）等。整齐的对仗使得句子带有一种“建筑美”，而对景物的直接描写，让情景由于少了人的参与而更加纯洁。朱熹喜欢在诗文中造“境”，如“中流漾华月，极浦涵流星”，又以互文见义[15]展现夜晚静谧，夜空华美。正如清代李渔所说;“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，入耳之声，无非诗料。”朱熹内心的静使得他能够欣赏山水，发现别人看不到的美。这美的来源于其心，使诗人与现实世界产生距离，使自我与世界的关系去功利化，只剩下审美关系，因此才能够探得全貌，创造如此美好的山水之诗。

“山灵”的意象在朱熹诗中经常出现，如“解衣正作留连计，未许山灵便却回”，想要多逗留一会，但未得到山灵的允许便回来了；“山阿子慕予，无忧勒回轸”，有山灵在此迎接他，而不用担心勒马回车；“安知本地灵，发见虽天机”；还有在游百丈山时写道：“他年访旧躅，山灵莫移文”。朱熹在诗中几次提到“山灵”，其含义为山水的使者，朱熹来访和告别时，都要和“它”打招呼。朱熹杜撰此物的存在一是为了表现自然的灵气与生气，而另一方面，是为了表现对自然、对山水、对生命的尊重与崇敬，体现出人与自然和谐共处，物我共生的和谐美感。

总而言之，山水为朱熹提供了静处之境，使他在其中领会天人合一，太极之理，还有生命灵性。山水诗成为朱熹审美经验的总结，既有审美快感的表达，也有深刻思想的升华，可谓情理并茂，理韵悠长。

3 总结

本文从朱熹创作数量最多的山水诗入手，以审美为角度，探索了朱熹创作诗文的过程，得出了“金相玉振，理韵悠长”的答案。前四个字概括了朱熹山水诗的内容和形式，探究了作为审美对象的山水的描绘方式,后四个字则是对其中深刻思想的总结，探究了诗人的审美经验。山水不为朱熹而美，而是因入朱熹之诗而美；山水或许本身并不很美，然而内心沉淀之后，静心的力量使得万物在朱熹眼中全部成为美的化身，他的“心灵和感官也都成为审美的心灵和感官”[16]。如《训蒙绝句命二首 其一》云:“妙合之机不暂停，自然气化与流形。原于妙合名为命，即此而思得性灵。”朱熹一边纵情山水，一边体味理趣，用唯美的文字，向世人传达了内心的澄澈哲思与自然的美丽空灵！