小说与记忆（对谈）——关于夏立楠《记忆陷阱》的对话

陈培浩 王威廉 夏立楠

循例，将由我们两个栏目主持人和本期推出的作家进行对话。本期，我们将和青年作家夏立楠一起来聊聊他的短篇新作《记忆陷阱》。

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陈培浩：立楠你好！记忆是很多作家感兴趣的话题，我首先想知道，这篇小说的触媒是什么？或者说，请你介绍一下这篇作品产生的前前后后吧。

夏立楠：去年八月，我到新单位工作，环境变了，记忆力也越来越差。有几次，街上有人跟我打招呼，我竟然不知是谁，其中一个后来有想起，还有一个至今想不起来。彼时，我就有想写一篇关于记忆的小说，只是不知如何下笔。有天早上，我在菜市场买菜，一个菜贩子和妇女争吵，大体是菜卖得贱了，不高兴。我暗忖，很多时候，事件本身没有意义或者属性，好与坏，全然看人所处的立场，没准买菜的女的偷着乐。就这样，我突然想到了“二元对立”这个词，从“二元对立”上，我又想起了数学课上曾学过的图像“平移”与“对称”，于是，我就构思了这篇关于“记忆”的小说，“记忆”如同“图像”，在“空间”上可以实现南北半球的“对称”，在“时间”上可以实现年代轴上的“平移”。借助这篇小说，我想表达“记忆”的不可靠性和难以分割性。为什么不可靠？又为什么难以分割？因为“记忆”呈现给我们的不仅是画面的（空间概念），还是流动的（时间概念）。也就是说，人是无法逃出时间与空间之牢的，“记忆”的储存虽然位于人的脑海意识，但是依然受制于时间与空间的束缚，如果把时间混乱、空间混淆，记忆也就充满了各种不确定性和未知性。

陈培浩：有个问题想跟你交流一下。明眼人一眼就会发现《记忆陷阱》玩了一下“元叙事”，小说中出现了一个叫“夏立楠”的人，小说的主体部分是这个叫“夏立楠”的人物所写的一篇非虚构作品。这既是小说套小说，又有点像马原早年小说中出现的“那个叫马原的汉人”。有一个朋友读了这篇作品，觉得开头和结尾不妨去掉，直接呈现那个叫“夏立楠”的人的非虚构就够了。这种观点可能来自两个立场，其一是纯读故事，掐头去尾并不影响主体故事的确立；其二则是更高的要求，觉得简单玩一下“元叙事”，致敬一下前辈，并没有多少意义。那么，你会怎么为自己辩护呢？

夏立楠：这个小说确实是小说套小说，如果掐头去尾，或许也能勉强算是一篇完整的作品。但它和我最初想表达的东西还是有些许出入。其实，横向来看，“记忆”是存在于某个“空间”范围和“时间”刻度上的，但从纵向来看，“记忆”又是流动的和变化的“事件”，而“事件”是可以无限分叉的，也就是说，“事件”的走向是具有多种可能性的。这个世界，我们看得到的是“事件”，看不见的是“条件”，将一个“事件”看成一个凝固点，它既可以是身前“事件”结的果，也可以是身后“事件”发生的因，多因生一果，一果即一因，一因再生多果，无限循环。我设置了四个结局，就是想表达“事件”的走向具有多种可能性。说白了，肉眼看到的星球是宇宙的组成部分，我们每天所经历的种种“事件”也如宇宙般无边无际，“事件”向前推和向后移都能生出无数个分叉，类似于细胞分裂吧，无始无终。如果要挑不足，我觉得这个小说最值得升华和具有挑战性的地方，应该是“陷阱”部分，就是克洛依写给邵文勤的信件内容，这些内容是怎么把邵文勤的记忆搞混乱的，如何呈现邵文勤混乱的状态这是一个难度，就像博尔赫斯说自己的小说里建造了一个“迷宫”，但却没有呈现出这个“迷宫”的具体形貌。同理，要是通读此文，连读者也和邵文勤一样感同身受，深刻体会到了邵文勤出现的“庄周梦蝶”的幻觉，已分不清自己是蝴蝶还是蝴蝶是自己，那可就真是了不得。

陈培浩：《记忆陷阱》作为汉语小说，借用了一个异国背景。故事由澳华作家邵文勤跟少女爱丽丝的母亲克洛依的通信衍生。我的一个问题是，这个异国背景对于小说的意义结构有哪些影响呢？你当初是怎么考虑的？如果将这个异国背景去掉，把故事完全移至中国，你觉得会有什么不同呢？威廉，这个问题你怎么看？

夏立楠：这个异国背景，对于小说的意义结构其实也没有什么实质性的影响，我当初考虑的就是借此建构一个“记忆”上的“对称”关系，或者说“折叠”关系。如果将这个异国背景去掉，故事完全可以移至中国，这和我的初衷不算违背，只要能突显出地理位置和时间上的“对称”或者“折叠”关系就行。

王威廉：异国背景还是会加大小说的陌生体验，这对这篇小说来说是有利的。小说中的异国背景是一个很好的话题，作家应该有意识地去使用。比如18世纪欧洲小说中的中国背景，就有一种文明的想象在里边。这一点在文化建构上被萨义德认为是“东方学”式的权力话语，但实际上，所有的文化都是建构出来的，我们需要他者的目光，也需要我们假装成他者的目光，这些都能加大文化和文学的弹性。

陈培浩：让我谈谈对这个小说的看法。我觉得这个作品有很好的故事，很适合拍成电影。“夏立楠”所“记录”的故事带着误解的凄美，但也包含着深意。澳华作家邵文勤写了一篇小说回忆当年因为车祸而成为植物人的女友，他的行为显示了主体非常纠结的状态，既想保留创伤回忆，又想解离创伤回忆。写作本身就是在激发记忆，但是他又受到记忆巨大的困扰，寻求专家帮助，希望能将这份记忆彻底解离。所以，处在保留与解离的两难悖论中的主体，他的回忆就很难被完全当成“非虚构”，小说在这方面触及了记忆的难题，即所谓记忆的陷阱。《记忆陷阱》包含了三个层次的小说文本，最内一层是邵文勤以Masson之名发表在澳国杂志《米安津》（Meanjin）的小说《初恋》；第二层是作为小说人物的墨尔本大学硕士研究生“夏立楠”所撰写的小说《记忆陷阱》；第三层当然就是跟我们对话的青年作家夏立楠刊登在老牌文学杂志《鸭绿江》上的这篇《记忆陷阱》。这三个层面的文本都涉及记忆的纪实与虚构性，指涉了某种“陷阱性”。有趣的是，小说中的澳国杂志《米安津》，其英文Meanjin很像是对中文“迷津”的音译+义译，再次强化了“陷阱”之意。威廉，你对这篇小说有什么样的解读呢？

王威廉：这篇小说探讨的主题不妨称之为“我们应该如何处理记忆”。记忆构建了主体的身份，没有记忆便没有主体，主体便会涣散。写小说回忆车祸，便是一种对记忆的处理方式：通过写来保存记忆，进一步讲，是想将主体的记忆转换到写作所生成的文本记忆当中，这种转换可以拯救记忆对主体的灼伤。但这种转换是否可以真正达成？记忆在书写中被虚构、被语法修改，都让记忆变得不可信。记忆确实是一个陷阱，也是迷津，不妨说，记忆正是我们遭遇到的世界本身，只不过，我们使用记忆来欺骗自己。

陈培浩：我想再补充一点，《记忆陷阱》这个作品一方面指向了记忆的不可靠性，另一方面又指向了记忆的难以切割性。上面提到这个作品的异国背景，其实如果小说移置到中国环境中，并不会明显影响其主题。但有没有影响呢？还是有的。那就是，邵文勤在女友遭遇不幸之后，换了国度，换了语言，这可视为他对创伤记忆的逃离，但依然不能摆脱记忆的折磨。因此，异国的设置，彰显的是记忆难断的这一属性。应该说，《记忆陷阱》是一篇颇为精巧的作品，但是它或许还可以在意蕴上继续拓展，比如如何由记忆的难题而涉及记忆的伦理，如何由个人记忆而涉及社会记忆，等等。威廉，你对这篇小说还有什么补充阐释吗？

王威廉：在这里我想提及两部小说作品，一个是莫迪亚诺的《暗店街》，一个是韩少功的《归去来》。在莫迪亚诺那里，碎片的记忆都是来界定自我的存在，而在韩少功那里，碎片的记忆是用来宣示一个也许遗忘的世界的浩大，但在叙事的终结处，他们都对叙事当中的逻辑产生了某种质疑。碎片的记忆真的能界定自我吗？浩大的新世界真的能够安身吗？这不仅仅是法国与中国的政治社会语境不同，也是深藏着西方文明与东方文明的某种更深刻的关切点的不同。回到立楠的这篇小说，我想他是很有想法的，我们在这方面还可以进行更多的探索。

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陈培浩：立楠，你的作品在《人民文学》《上海文学》《大家》《清明》等刊物发表过，简单谈谈你的写作之路好吗？你小时候生活在新疆，现居贵州，也谈谈生活对你写作的影响如何？

夏立楠：我接触严肃小说较晚，大学学的经济学，学生时代读的多是类型小说，武侠居多，其次是推理，还包括各种杂七杂八的网络小说。当然，2012年我就开始写作了，写散文，在校园期刊上发表，受周作人、废名、林语堂、安妮宝贝等影响较大。2015年初，我无意中得到朋友田兴家赠的一本格非的小说集《相遇》，这本书一下子让我涨了见识，惊叹原来小说还能这样写？那年，我辞掉工作，有大半年时间居住在一间不大的出租屋里备考事业单位，于是白天拼命看书，晚上熬夜看电影。那个时候，我系统地读了马原、余华、残雪、格非、苏童那批具有代表性的先锋作家，以格非和苏童的影响最大，继而又读到国外的普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、海明威、马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺等人的作品。2015年9月，我写了人生中的第一个小说《猫眼》，后来有幸刊发在第二年《上海文学》12期的新人专号，在《猫眼》之后，我一下子写了好几个小说，陆续在《山东文学》等发表，从此开启小说写作的道路。至于小时候在新疆生活，这段经历对我尤其宝贵，它对我的写作确实有相当程度的影响，但这种影响主要还是写散文的那段时间，我的小说创作，其实更多的还是将经验碎片化和模糊化了的，我是想到什么就写什么，题材较宽，历史的、抗战的、悬疑的、武侠的、都市的都写过，还没有像有些老作家要有建构自己“文学根据地”的意识。在我看来，小说家的风格不一定需要地标性的东西来建构，有时候可能是主题，比如博尔赫斯和海明威，也有可能是其他东西。

陈培浩：想了解一下你写作的精神资源。在你的写作过程中，哪些作家构成了你的师承或资源？关于这个问题，王小波很坦荡地写了《我的师承》一文来交代，但也有很多作家并不愿意让读者知道他的真正师承，有点遮遮掩掩。对于90后一代作家的写作资源，我们很有兴趣。

夏立楠：师承谈不上，算是精神资源吧。准确地说，我喜欢的作家里，对我或多或少都是有些影响的，都让我有所借鉴和有学习的地方。比如我读周作人、废名、安妮宝贝、李娟、阿摩司·奥兹等人，就学着如何把控语感和节奏；读古龙和海明威，就意识到如何用信息的“缺失”来调动读者的参与，增强文本的张力；读斯蒂芬·金、爱伦·坡、东野圭吾，我试着学会运用悬念增强文本的可读性；读福克纳、乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫、茨威格，我发现其实即使是意识流也是有内在区别的；读托尔斯泰，我认为伟大的作品也可以很形而下，但它需要作家有那种非常宽广的胸襟和情怀；读卡夫卡、米兰·昆德拉、博尔赫斯、格非、残雪等人，不仅使我对小说增强了结构上的意识，还让我觉得，作家在创作小说上，除了有关注形而下的触角，更需要具备对形而上问题的思考和追问的意识，小说应该有一种向上飞的力量。我读得比较杂，最近一年主要读宗教和哲学方面的书，兼读中国古典小说。哲学类稍多些，比如佛经、圣经、道德经，还有康德、黑尔格、尼采、冯友兰、李泽厚、邓晓芒、杨建国等老师的作品。

陈培浩：作为颇受瞩目，也被视为很有潜力的青年作家，对“小说观”“写作的自觉”这些问题你怎么看？

夏立楠：就小说观念而言，我认为小说的力量是薄弱的。小说其实解决不了太大问题，即使解决，更多的也是解决作者自身的问题，小说的功能更多是揭示和警醒，即呈现问题。小说写来写去，无非是写“变”与“常”，人类存在的很多问题，从古至今久已有之，依然难以解决，这就是“常”的部分。但是，小说又是不可缺失的。透过小说，我们读别人的故事，是为了更好地反观自我，这种反观，是为了不间断地塑造一个全新的自我，而这种“重塑”并非全民参与，它是个体活动，有些人终其一生都无法认识自己，甚至没有认识自己的意识。谈到“重塑”，我认为小说应该给人以“生”的力量。何为生？既然小说是在写“变”与“常”，那么“常”的部分就是恒定的，比如人性，它就像人的染色体编码一样，说它复杂它就复杂，说它简单它也简单，它就恒定在那里。只是，不管我们写人性的善还是恶，呈现出来的都是人性外化的表现，而呈现不是最终的目的，最终还是要回到人本身，人本身又是需要关怀的，这就需要给予一种“生”的力量。

陈培浩：最后一个问题，请谈谈你对“城市文学”的看法。您是否专门留意过这种类型的作品。“城市文学”应具有哪些质素？又有哪些相关作品给您留下深刻印象？

夏立楠：我觉得不管是“城市文学”还是“乡土文学”，都离不开人，都是写人的文学。城市与乡土更多的是故事背景的变换，这是“变”的部分，作家在体察“变”的部分时，还需认识到“常”的部分，就像人性里某些特性是亘古不变的，是不随时代与地域的变迁而变化的，但又是值得我们深入思考和长久挖掘的，如同鲁迅笔下的人物，百年前如此，百年后还是如此，鲁迅就抓住了“常”的地方。我其实没有专门关注过城市文学作品，在我所涉猎的书籍里，读到风格喜欢的就会读下去。就目前的认知而言，我觉得“城市文学”需要具备的素质，不仅是小说地域背景需要发生在城市，文本所描写的人也应该符合城市人该有的生活日常、精神情感和思想变化，我觉得作家只要将视角回到人本身，向人内部灵魂和人性的东西挖掘，就能挖掘出更恒定的东西，而这些东西，是不受外在的地域背景所左右的。目前我读到的印象深刻的城市文学作品中，就国内而言以80后作家居多，譬如张悦然、颜歌、王威廉、双雪涛、孙频、甫跃辉、郑小驴等人发表在期刊上的一些中短篇，长篇的话暂时还没有太多留意过。

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陈培浩：在当代的社会学学者看来，记忆绝不是一个个人现象，记忆还有更多的社会性质。因而社会记忆理论也成为当代社会学讨论的热点，最早关注社会记忆的是法国人莫里斯·哈布瓦赫，他提出了“集体记忆”的概念。哈布瓦赫关于社会记忆的两部重要的著作是《记忆的社会环境》和《论集体记忆》。哈布瓦赫认为记忆不仅是个人的，更源自集体；集体记忆定格过去，却由当下所限定，且规约未来。他明确拒绝把这两个问题分开：个人如何保存和重现记忆？社会如何保存和重现记忆？保罗·康纳顿在他的《社会如何记忆》中回答了社会如何保存和建构记忆的问题，在他看来，社会记忆是通过纪念仪式和身体实践来保持和延续的。社会记忆在今天已经是一个特别峻切的问题，一个社会如何没有建立良好的记忆机制，经验和教训就无法上升为界碑而发挥应有的历史航标作用。某种意义上，小说同样也是社会记忆、历史记忆的媒介，同时小说也是思考社会记忆、历史记忆伦理的思想平台。

王威廉：小说的写作需要个体的记忆，但更需要以个体的记忆去唤醒文化的记忆。文化记忆超越了个体的记忆，是沉淀于文化机制深处的集体记忆，与潜意识不同的是它可以被反复唤醒。文化记忆进入文学书写是一件必要而意义重大的精神事件，因此，作家努力用写作唤醒回忆的努力便是在实现一种社会责任。

陈培浩：小说和记忆是一个很有意思的话题。王小波的小说《寻找无双》在某种意义上就涉及了社会集体记忆的否认和寻找这个问题。小说中，王仙客到处去找表妹无双，但由于一种集体无意识的力量，所有人都向他否认无双这个人的存在。因此，王仙客寻找无双就像卡夫卡笔下的K寻找城堡一样荒诞而不可求。莫迪亚诺的《暗店街》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》、村上春树的《海边的卡夫卡》等小说都在某种程度上指涉着社会集体记忆这个问题。

王威廉：我在这里谈谈韩少功的小说《归去来》，这是一篇引发诸多评论家注意的小说。“我”是身份模糊的叙事人，“我”来自城市，此刻来到了乡村，“我”已经不记得“我”来过（也许“我”真的没来过），但“我”觉得乡村的一切似曾相识，村人都把“我”当作一个叫黄治先的人，那么“我”也姑且就把自己置身在黄治先的身份当中，“我”以黄治先的身份，在和村民的交流得知了大量的不见于正史的乡野事件，并再现而成为一种文化的记忆。这是一部非常典型的韩少功小说，神秘主义和启蒙主义的色彩一如既往地都在小说的空间中流淌，但最终叙事人没有固守观念，而是向着意想不到的地方“爆破”出了自身的情绪。小说的结尾意味深长：“我累了，永远也走不出那个巨大的我了。妈妈！”“巨大的我”和“妈妈”，这两个突然出现的意象构成了充满了多义的阐释空间，并超越了神秘与启蒙的话语设置。“巨大的我”和“妈妈”令人不可避免地想起民族、国家这样的巨大意象，但实际上，这句话所透露出的重点却是在“走不出”的疲惫呐喊当中。那么，我们可以看到，在《归去来》中有一个客观的记忆（文化的记忆）等待着主体确认。

陈培浩：我知道，你的作品也很关注社会记忆、历史记忆的问题。我印象深刻的是《水女人》和《绊脚石》。在《水女人》这篇作品中，你通过一个在洗澡时突然失忆的女人艰难面对这个突然陌生的世界的过程，试图触及“历史记忆”的建构和坍塌这个话题，因此跟中国现实有着更加密切的联系。“失忆”在小说中成了一个核心的隐喻，记忆犹如一种强效黏合剂，把人稳固地镶嵌于日常生活之中，令人在强大的日常惯性中丧失了对世界的反观能力。你通过“失忆”将人物从惯常的世界中重新取出来，迫使人们严肃面对生命的“被抛”状态，并直面生命的破碎和重建。

王威廉：小说是表现记忆的有效艺术形式，包括以遗忘的形式展示记忆。事实上，没有失忆，便没有记忆。在失忆和记忆之间，恰恰构成了人的精神存在。米兰·昆德拉说：“忘，这是人的一个重大的个人问题，自我丧失似的死亡。但这个自我是什么呢？它是我们所记得的一切的总和。因此，我们对死亡感到恐怖的不是丧失未来，而是丧失过去。遗忘是与生俱来的死亡形式。”在《水女人》当中，没有了一个客观的记忆，所有的记忆都是建构起来的，而且其中的历史学家的行为还包含了对于客观叙述本身（记忆的附着物）的删节，记忆的基础都出现了问题。我们对于记忆的塑造，本质上是对生命本身的塑造。

陈培浩：你的《绊脚石》同样是关乎历史记忆问题的，给我留下特别深的印象。小说中，在一列广州至深圳的高铁上，图书编辑黎晓宽与一个满头银发气质非凡的退休女教授苏萝珊邂逅。旅途的乏味使他们互相对彼此讲述了各自的家史。我想你把故事安排在高铁上是意味深长的，可能意在以不断提速的当代生活为背景，提醒某种面对历史适当停顿的必要性。显然，“绊脚石”跟“高铁”是两种背向而行的意象，后者疾驰而去，以速度为旨归；前者则意图以存在的粗粝对速度进行一番警示。正是因为存在者在加速中陷入了忘在的状态，历史记忆的绊脚石才构成了对高铁时代的诊治和忠告。这篇小说中，苏萝珊和黎晓宽都在讲述自己的家族故事。我觉得很有趣的是，你通过家族的血缘关系来喻示历史记忆的不可切割性。我们知道，历史记忆可能被各种方式建构或涂改，但“血缘”却是一种无法篡改的历史传承。每个当代个体其实都是祖辈在血缘的河流上抛下的漂流瓶，通过将脆弱的历史记忆跟“血缘”这种最稳固的历史传承相联结，你是否希望确认一种不遗忘的历史记忆伦理？用苏萝珊的话说：“你一定觉得我是一个历经沧桑的人，我有时候也会这么看自己，但实际上，我没有亲历那些沧桑，那些沧桑属于历史，属于记忆，我只是被迫继承了这些记忆。”这里的“被迫继承”与其说是无奈，不如说是作者在确认一种个体面对历史的伦理责任。既然“血缘”已经将每个个体置于历史的连续性中，我们又怎么有权利斩断这种连续性而声称仅仅活在当下呢？

王威廉：记忆之所以重要，就是因为尽管主体可以虚构、改变和模糊记忆，但没法真正地控制记忆。这点跟小说的叙事其实是异曲同工的。没有任何好的小说家声称自己控制了叙事，反而会说自己被叙事所控制。事实上，这两种说法都是夸张的，这是一场拉锯战。小说家与叙事的关系正如主体与记忆之间的关系。主体的欲望是想驯服记忆，让记忆变成自身渴望拥有的模样，但记忆在反抗这种驯服，最终主体会陷入一种挫败感中，悲叹想忘记的忘不了，想记住的又记不住。但是，事实证明，奇怪的现象发生了：终究有些想忘记的记忆是忘记了，有些原本以为记不住的记忆又被唤醒了。在主体和记忆的斗争中，主体才真正得到了塑造和能量。因此，在我的小说《绊脚石》当中，不妨说出记忆的这种被动性，从而对记忆不再抱有幻想，不再反抗记忆的折磨，只是坦然将不可承受之物接纳下来，也就是故意让绊脚石绊倒我们自己，绊倒和打碎主体那种润滑无碍的欲望和想象。