人生“故事”：鲁迅和张恨水的雅俗叙述逻辑初探

□ [韩]薛熹祯

当下社会正值转型时期,对个人的发展也提出了种种要求，究其根本是为了实现个人的发展由“依附型”向“独立型”的性质转变。个人自主性的发展既是社会发展的要求，也是社会发展的目的，最终为达到“自由个性”与“独立人生”的目标奠定基础。为了适应社会转型，每个人都应该重新思考自己的社会位置，及时调整自己的生存空间，即从外向广度的社会交往扩展层面，到内向深度的精神道德提升阶段，从行为到观念重新塑造自己。

就思想而言，“五四”时期是一个充满矛盾的历史节点，表面上它被解读为强调科学、推崇理性时代，但实际上它亦可以被理解成是一个暗含情绪激昂、热血沸腾的文学时代。归根结底，思想矛盾本质上不过是人的理性和感性互相纠缠的表现。首先从几千年封建礼教思想中挣脱出来的文人墨客，通过真实的情感描绘和日常人生经历叙述，冲击着那些仍旧饱受思想禁锢煎熬的每一个人的内心世界；这也就标志着文学世界里对人的解放开始进入重要转折阶段。纵观“五四”时期的文学作品，丰富、大胆的描绘比比皆是。这种在文学艺术中突出个人情感倾向的做法和写作技巧，以其顽强生命力逐渐取代了整齐划一的进行曲形式，在20世纪中国的社会进程里，占据了一席之地。形式多样的交响曲步调，意味着丰富人性是时代必然选择。

一、 创作实践：不同创作观念在不同文学形式中的表达

纵观人类思想发展的历史，解读经典文学一直是个人提升精神修养的捷径。“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，创作中的留白手法和文本含义的模糊性，使读者在探索作品真正内涵的同时，也逐渐揭示出某种阅读规律。

新文化运动等一系列社会剧变中，新文学与通俗文学在各自代表作家的引领下走向了不同的发展道路，也逐渐拥有了不同的受众群体。从他们对启蒙、社会、人生等不同命题的态度上可以窥见两种文学形态的差异——新文学倾向于批判传统，对变革中的新社会充满期待；通俗文学则倾向于缅怀传统，对新社会抱有怀疑。分析两者的典型差异，就可以联系到新文学代表人物鲁迅和通俗文学代表人物张恨水的作品。

鲁迅与张恨水的文学创作都有提及自己对国民性的观点，鲁迅曾如此说道：“所以此后要紧的是改革国民性，否则无论是专制、是共和、是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”①从张恨水的作品中亦能读到不分轩轾的表达：“今国难临头，必以语言文字，唤醒国人，无人所可否认者也。以语言文字，唤醒国人，必求其无孔不入，更又何待引申？然则以小说之文，写国难时之事物，而贡献于社会，则虽烽烟满目，山河破碎，固不嫌其为之者矣。”②鲁迅和张恨水的共性在于他们始终以改造国民性为目标，并坚信改造国民性是革新社会的重要手段。二者的个性则体现于他们在具体方式上保留的不同见解。

鲁迅特有的日本留学经历，对其社会观的形成造成了深远影响。早在1902年鲁迅初赴日本之时，梁启超发表的《论小说与群治之关系》中就写道：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新文艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”③近代以来伴随西方新思潮的涌入，反传统思潮士气高涨。小说创作倾向也逐渐颠覆传统小说，对艺术本质的探求正是中国现代小说的叛逆和反抗精神价值所在。引人注目的是，近代中国所经历的不是伴随现代化潮流的同步前行，而是对西方文化被动大于主动的包容。在这样文化大变迁的时代，个体的自我认同和社会的民族认同发生冲突是不可避免的。东西方两个异质文化中，人们开始失去原有平衡、稳定的文化视野，无法以平和的心态固守任何一种价值标准，久而久之，便迷惘在文化心理时间和物理空间的维度。在两个维度的不断碰撞下，自我认同和民族认同的双重危机，使得正在探求救国救民道路的青年鲁迅必须直面历史和文化的错位，即反思在多种价值观念和评判标准所带来的分裂感，这也就直接促使鲁迅决心做一名以文艺为武器的“‘精神界战士’，并重新投入到这场改造国民精神的战役中去”④。其实这些种种不过是中国现代性生长过程中必解之结。

在新文学初期，进化论的传入给先驱者们带来了新的世界观。以欧洲现实主义为借鉴，他们继而提出“‘一时代有一时代之文学’的创新观念，并确定把现实主义作为中国新文学要迈进的第一步”⑤。他们喊出“为人生”的口号，以反映现实为文学创作的要求，以启蒙民智为文学创作的目的。这样的思想在鲁迅1933年发表的《我怎么做起小说来》中也有体现：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”⑥鲁迅眼中的“人生”，已不仅仅局限于个人的生老病死，而以整个民族、整个社会为主体，关注全体人民的生存发展的共同命运。

鲁迅如同一位医生，言语中尽显对“病人”的深切关怀和对疾患的深恶痛绝，为了救“病人”于水火，他以深邃的洞察、冷静的思考开出药方。人类发展是一个循序渐进的过程，我们完全可以，以东方海纳百川的襟怀，正确处理西方文学弥留的悖论，进而形成适合自身的发展优势。在鲁迅看来，这是历史赋予古老中国的机遇，也是历史赋予新生中国的挑战。

鲁迅虽然尚未能为人们指明一条出路，但他的作品总是有一种能唤醒沉睡者，鼓舞革命者坚信光明永不磨灭的精神力量；其“为人生”的文学观和启蒙者的角色是相辅相成的。鲁迅作品中的人物、场景往往是社会现实的缩影，是个性与共性、虚构与真实、光明与黑暗兼具的存在。在理解这些作品时，需要看到作品叙述背后的象征意味，才能理解鲁迅试图展示给读者并用以启蒙读者的病态社会众生相。

文学作品离不开“故事”，二者之间有着割舍不了的血脉关系，在通俗文学中尤为如此。从小说观念的角度观之，引车卖浆的胡同生活、茶馆里闲聊的“吃瓜群众”，这些场景既是平民百姓的普通日常，又是“故事”产生的本源所在。在重新认识“故事”这个问题上，张恨水的独特之处，便在于他对小说创作的理解。

其中令人瞩目的一点是张恨水作品中体现的强烈社会意识。张恨水深知“启蒙叙述法”“宏大叙事”不过是人们试图定下的一个统一标准，为的是继续一厢情愿地相信：理性能促使科学发现真理并带领人类不断克服困难、改正谬误从而实现天下太平。所以比起这种追求人际交往的共识，他更倡导丰富生活的异质标准。从这一点看，张恨水最优秀的小说一定不是《八十一梦》《五子登科》《魍魉世界》等所谓国难(进步)小说，而是他的那些颇具有平民化精神的社会言情小说。因为这些作品中，一定涉及中国20世纪上半时期都市生活的现状：一方面是国民党统治黑暗，民不聊生；另一方面是群众主张抗战，争取民主权利平等。正因如此对比，市民精神上的渴望和需求方能更显真实⑦。由此可以看出，张恨水的文学创作向人们展示了一个被现代性的一元、中心、权威所遮蔽的边缘且多元的生存空间，以革命性的思维方式颠覆了习惯性的一元中心论。对张恨水而言，颠覆本身不仅是一种破坏，还代表着一种超越。这种思想敦促他不断反思惯用历史观和历史发展模式在社会历史中的绝对权威，这也就是张恨水通过其创作的通俗小说表达的“叙述人生”：

小说有两个境界，一种是叙述人生，一种是幻想人生。大概我的写作，总是取决于叙述人生的。固然，幻想人生，也不一定就是超现实。但写社会小说，偏重幻想，就会让人不相信，尤其是写眼前的社会。⑧

张恨水对现代理性主义绝对权威的反叛，主要展现在日常生活庸俗平常的一面上。他认为现代启蒙将理性、进步、解放整合成一种“求全求同”的神话，实质上这是一种现代性的中心论的控制。张恨水的作品印证了范伯群所言“社会则是作家驰骋才华的广阔天地”⑨，其每一次创作都会随着时代变化而不断调整，中心思想都能够反映出时代、社会变革的重心。因为对社会和个体均能在多元的、自由的状态下生长抱有期待，所以张恨水一直秉持着“与时俱进”的原则进行小说创作。他还始终坚持通俗小说的创作形式和与时俱进改良的章回体小说文学形式，这就进一步体现了他对作品可读性的重视和强调小说是“现代的反映”的态度——让广大“匹夫匹妇”也意识到时代的潮流，紧跟“现代事物”觉醒。

当然，随着创作观念的发展，文本内容真实性的概念也在不断变化。综合来看，鲁迅、张恨水笔下的“故事”，早已突破了完整性的原则。这种改变，打破了旧有的格式，使人物和故事富有灵气。正如鲁迅所说，其作品本就真实，但这种真实不是对已有本样的复述，而是对现实存在的再加工：

所写的事迹，大底有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。⑨

其作品中的人物，虽是典型形象的拼凑，但这些“嘴、脸、衣服”却是真实存在的，是鲁迅对自身经历的重新探索与组合。其实，在时代巨变的裹挟下，不单单是鲁迅，民众的思想亦在非理性和启蒙的思潮影响下发生变化。正如门德特·狄扬所说的那样：“那种创造性的、强有力的想法从何而来？它来自某个地方，又像是来无踪去无影，它可以从任何途径而来，很奇怪的途径。但它肯定是从内心深处来的，它百分之百的主观。”⑩因为鲁迅“为人生”文学观的内涵是文学在时代变迁下的不断自省，所以无论是探究鲁迅文学思想的变迁，还是了解中国新文学的发展轨迹，对鲁迅“为人生”文学观的研究都显得极为必要。

二、 百味人生：“故事”的讲述方式与题材选择

对于“故事”的讲述者来说，中国丰富的文化积淀从来不缺有趣的素材，但时代大潮中的很多作者，依旧为“剩下的新主题已经不多”而犯愁。换一种角度思考，纵使“故事”是有限的，但讲“故事”的方式却是无限的。日常琐事用不同的方式重新描述，依然能够焕发出别样的风采。张恨水便是典型代表，他通过对传统章回体小说进行现代化改造，为中国现代文学的发展作出了特殊贡献。他一生共创作通俗小说百余部，且多为中长篇。张恨水的作品雅俗共赏，由其作品改编而成的影视剧也广受大众欢迎。其中，《金粉世家》被改编、翻拍了4次，而《啼笑因缘》的影视版本更是多达13个，其他诸如《秦淮世家》《落霞孤鹜》《满江红》《夜深沉》《纸醉金迷》《现代青年》《欢喜冤家》等作品亦以不同形式登上荧幕，成为不同时代人们心目中的经典。

纵观张恨水的作品我们不难发现，其作品之所以能够打动普通百姓，就在于其世俗化的创作策略。他的作品展现出一种“平视”的、“与民同乐”的姿态，洞察人间百态，这与其担任新闻记者和副刊主编的经历密不可分。有“全能报人”之称的张恨水在从事报业的30年间，得以深入接触真实的社会百态、了解民众生活的时代变迁。张恨水曾说：“我的游历，是要看动的，看活的，看和国计民生有关系的；我写出来，当然也是如此。这种见解，也许因为我是新闻记者的关系，新闻记者是不写静的、死的事物的。”在这种意义上，张恨水的通俗小说早已远超传统鸳鸯蝴蝶派才子佳人、谈情说爱的狭隘境界。张恨水的小说创作和理论是对上世纪20年代至40年代中国社会时代风云的考量，其内容的更迭和时代演变的脉络总是紧密联系在一起的：20年代偏重消遣、趣味；30年代则侧重于谈社会人生百态、叙述人生；40年代后则转向为抗战服务、弘扬民族团结精神。以上世纪20年代至30年代一幅北京社会的立体画为例，全面展示了北洋政府时期北京社会的各个方面。其中描写的人物形象上至居高临下的总理，下至随处可见的讨饭者，共计15种社会角色。不仅如此，对于可承载这些人物不同活动之用的空间载体，描写起来也是毫不逊色。在这一个个不同的空间场景里，上演着看似平常实则琐碎的一幕幕生活情景。毋庸置疑，是否能让读者切身感受到人物所处社会的历史变迁，是决定作品能否成为研究民国世俗风情史重要史料的关键：

假如将他的作品依年代次序读下去我们可以对三十年来中国社会的变动，获得具体的了解。正因为他的创作能够对于每一时都留下艺术的记录，每一作品依着背景之不同而各显其色彩，所以一看起来，无论作品的题材，意识，都是很复杂或竟矛盾的。这不仅不足以损害他的艺术人格，而且正是他的忠实成功之处。一种作品的估价要针对其写作的时代，而一个作家的评判则须看能否与时代并肩前进。三十年来，恨水不断地写作，而无时不在进步，也没有一种作品落在写作时代的后面，我们应该替他欢喜。

这些社会风情史作品，以其特别的方式解读着20年代至40年代中国社会里的奇闻轶事、风俗习惯、民间疾苦、民族情绪和政治经济热点题材。“尤其对北京、江淮地区和重庆的下层社会和某些上中层社会的描写，更是能引起平民百姓感情共鸣。”

其实，“五四”文学运动的另一大突破在于对“人”的发现，并继而将人的世界和人的关系最终还给人自己。因此，人的主体性和自我意识并非简单的个人思想的绝对性，更非个人行为的极端统一，而应该是解放人类思想层面自由性的美好夙愿。在张恨水作品中虽然没有明确提出反对吃人礼教的口号，但是在张恨水看来，每个人都能自立于与他同生共死的完整世界，保持个人思想的独立自信，自爱自强，不盲从，以卓然的姿态面向人生，这是真正具有人本意识的本质特征。当然，必须要认识到，在每一个历史阶段，个人按照自我意识即自己的信念和原则行动，在很大程度上体现在个人对社会创造性活动的自觉参与。

反观现实生活中的鲁迅，在面对母亲对自己的安排时，他不得不接受“这份礼物”。他选择的是妥协于至亲，调和自己内心，是决定为无爱婚姻默默承受一切力所能及的“体面”。在时代背景、成长经历和孝道观念的多重限制下，那个曾反对封建礼教，主张个性解放的“五四”时期重要的思想启蒙先驱本人，最终在现实面前也是万般无奈，没能挣脱现实的枷锁。事实上，无论是鲁迅还是张恨水，这些传统文人的“牺牲模式”总是有迹可循，从行为到思维的定式与他们对原生家庭的责任感存在密不可分的关系——作为长子的“鲁迅本身正是对中国传统文化中牺牲精神的一种继承”。那么家庭伦理“不仅仅是表面化的演示，更是内在的情感上的认同与拒绝，是与人的生命体验紧密相连的复杂情绪”。张恨水以此为由，赞颂年轻一代大胆张扬个性，惊世骇俗的创新之举；揭示20世纪的传统思想即将走向尽头，启示以封建制度、父权制度为代表的年老一代更应具备进步精神。他契合“五四”时期对“人”的觉醒有所要求这一时代主题，倡导“恋爱自由、婚姻自主”的新兴婚姻观，这无疑对过去“父母之命，媒妁之言”的传统婚姻观带去了一记重击。张恨水的创作从不只是单纯地暴露社会的某一视角，而是带着读者深挖社会风云的各色人生，正视这背后阶层间压迫与对立、人类生存的困境甚至人性的弱点。“以《金粉世家》为标志，张恨水的叙述‘社会’才能更加成熟了，对生活的揭示颇见深度，对社会的观照，不一定流于表面，具有一定的穿透力和批判力。”学者张友鸾在比较张恨水的《金粉世家》和巴金的《家》时曾有过这样评价：“《金粉世家》如果不是章回小说，而是用的现代语法，它就是《家》；如果不是小说，而是写成戏剧，它就是《雷雨》。”张恨水的作品中，把“五四”新思想对“人”的意识的要求，逐渐融入社会群众之中，是符合自由、平等、民主的社会思潮的体现，是为“五四”新文化运动的推进贡献自己的一份力量。

三、 真情虚感：时代大潮背景下的情感传递

如前文所述，无论是创作观念的不同表达，还是对题材与内容的选择安排，对社会现实的深刻认知是鲁迅、张恨水两位大家进行文学创作的基础。关于作品的故事性，每一位文学创作者都有自己的衡量标准：何为真，何为虚，哪些是实情，哪些是虚感，都在作品的形成过程中，被不断调整和打磨。这里面“大到描述各民族的兴亡，小到描写一个最平凡的人物的习惯和感情”，都会在作者的笔下被注入新的人生体验。整体观之，鲁迅和张恨水的作品充满了浓厚的民族色彩，其中既有社会风俗的变迁，也有儿女情长的温存；既有对日常生活的感悟，也有对社会现实的控诉。具体来看，鲁迅有自己独特的文学思想和艺术建构，其“为人生”的“故事”生动感人，发人深省：

以前的文艺，好像在写另一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发现社会，也可以发现我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！

创作过程中，鲁迅将剖析的重点放在过去那些处于边缘甚至被放逐的人物灵魂的描写上，一方面以全新的人物视角观察社会和历史，另一方面也让这些曾经被遗忘在启蒙思想大潮里的人物，有机会登上文学舞台。

具体到现实生活中的人，都受社会性别的约束。社会性别对男性、女性带来不同的影响，也让男性和女性发展面临着不同问题。由此推论，男女两性的发展存在差异，亦即人的发展存在性别差异。

女性发展的隐性边缘化，体现在政治上工具化地对待女性发展，而作者则试图从人自身内在需要的角度来阐释人的发展。鲁迅《伤逝》中塑造的子君是一个即使深知无法改变社会的惯性，会饱受冷眼和舆论压力，也决然要反抗封建包办婚姻，新时期追求个性解放的形象。她认为，女性虽还有很多东西需要学习，但是最终也只能学习到那些适合于她们学习的东西。女性发展的意义、重要性和目的，取决于男性的需要和欲望。男性世界对女性发展的关注点却在“实用”或“现实”上，而最终这种畸形爱情价值标准下培养的知识分子，在严酷的现实斗争中表现得极不成熟。隐含着“五四”时期的这群革命知识分子对人之肉体和精神的双重解放，理性与感性共享自由的启蒙主义观念理解仍旧固守，与之矛盾的是对完整的人现代化的要求仍旧执着。历史的责任与现实环境总让人无暇静心理性地思考，却让雅俗文学对人类情感标准的认知和立场愈发体现鲜明。就像卡西尔所言，人的情感世界从不能用公理推论式的“几何学精神”来做逻辑证实。小说不仅把那样的年代里个人情感是怎样被无情地摧残的细节交代得淋漓尽致，更为思考社会变革遗留下的后遗症埋下伏笔。

作品中，鲁迅描述的悲剧性死亡蕴含着多重错位，文章又用第一人称独白抒情的话语表述，其间的沉痛与深思，构成了多声部交响乐。鲁迅被以男权思想和男性启蒙立场为惯性的时代裹挟，对于女性内在的痛苦是基本回避的。刻画以女人为代表的这种处于社会边缘的虚化符号语言，只是为了达到通过其悲惨命运批判当时社会的目的。即使这让鲁迅也深陷矛盾的痛苦之中，因为于公，他有作为一个文化启蒙者应当背负的神圣使命，然而于私，作为一个独立的社会个体，自己内心向往的真实情感却也有所缺失。正是鲁迅“以一种男性意义投射出来的，绕开女性的内在本质和精神立场的女性观”的写作手法，才更让人明白其真实的用意，恰恰是为现代化潮流中的女性发声。

鲁迅在异质化的发展模式中早已看到女性和男性的不同之处，事实上他也在力求避免将女性消融于男性世界。但是，女性解放并不在于强调女性要为改变现状而反对男权制度，而在于重估女性的社会地位，通过弘扬女性价值实现女性解放。然而女性长期处于被压迫地位的现状，不是简单通过女性价值重估就能有所改变的，变革是必须要对深层社会制度和结构进行挖掘的。与鲁迅相反，张恨水笔下的女性不再是男性口中被叙说的对象，在以男女平等为主题的双线叙事模式下，女性形象刻画得细腻真切，她们可以和男性一样，拥有自己的欢乐与痛苦。因为两性的冲突永远不可避免也不易调和，所以故事创作中，同质化发展模式和异质化发展模式都不能引领女性发展的合理走向。张恨水与男权主义的本质主义看法相反，他明白被刻意保持而坚守的纯洁坚贞不是生命的本色，而是压抑正常人性、过度修饰的结果，这也更让他坚定自己始终要为弱者说话的决心。而且值得注意的是，改造社会的工作并非总是与个人情感相互抵触，无数先驱者的牺牲就是为了后代人能够在正常、自由的环境中幸福生活，而幸福生活的意义不仅包括精神生活，更包括物质生活的进步。因此，张恨水《天河配》(又名《欢喜冤家》)作品中，塑造的戏子白桂英这一女性形象就与鲁迅作品中的子君截然不同。她的情感倾向、对爱情的执着，以及婚后凭自己能力努力解决生计问题等方面，都在自然而然地诉说着革命工作与个人情感之间不应该有什么不可调和的实质性冲突的观点。不可否认的是白桂英在克服现实问题中展现的积极性，远比子君的消极态度更有号召力。由此观之，张恨水对女性问题的不断思考，推动他不断探究新线索和解决问题的方法。批判了无视性别差异和重视性别差异两种性别平等观后，他用自己的方式重新诠释了性别平等的核心。事实上，“女人”包括“人”和“女人”两个方面，因而与男性既是同质的又是异质的。但是同质化和异质化发展模式困境的根源在于分割了人和女人，同质化模式只见“人”不见“女人”，异质化模式只见“女”不见“人”。实质上二者都是对“女人”完整性的割裂。因此，张恨水从性别的视角出发关怀女性发展的独特性。这些女性形象既不是为了革命理想而离家出走的狂热分子，也异于为情所困的麻木妇人；在城市犄角旮旯里，小门小户人家走出来的她们，总能脚踏实地正视现实，她们有屈服于生计以求温饱的勇气。这也就是王玉和与白桂英的爱情命运即使跌宕起伏，但仍然能够经得住重重考验的原因。相比涓生和子君的爱情，高开低走的“尊严”在现实面前变得不堪一击。

“讲故事的目的通常在于讲述一件事情，而不一定在于贡献一套很有系统的学科知识。”正如鲁迅与张恨水的作品，他们从不是在制造一个可以满足当下社会现实的叙事系统，而是在于讲述一件件平平无奇的小事件背后，普通民众隐藏的最真实的生活面貌。即使知晓传统势力的无所不在，也要突出重围，通过对生命价值的不停拷问，最终得以升华自己的灵魂。他们的作品就是展现这种内向化搏战的突出代表。如他们笔下的知识分子、骗子、好人、傻子、寄生虫、窝囊废、落伍者、毒舌、享乐主义者、先锋派、流氓、小市民、理想主义者、阿Q、假洋鬼子、疯子等，都是中国占绝大多数的普通民众。作者将“吃喝拉撒睡”类的琐碎生活设置为人物的优先场景，使读者得以近距离地观察人物以及他们的生活日常，进而产生一种与“真实”相融合的特殊情感体验。这些形象虽并非英雄，有时甚至显得滑稽可笑，但他们的人性却是立体的。鲁迅和张恨水都在作品里这样生动地展现着在先进与落后两种文化间摇摆所形成的双重人格和复杂个性。时至今日，对于我们当代的读者来说，即使再被拉回到曾经那段不堪回首的过去，这些“琐碎”的生活和“普通”的人物在作者的精心安排下，也仍然会显得格外亲切。结合对那段历史的认知，相信每位读者都不难理解作者想要传递的意图，并收获自己独特的情感体验。

注释：

①鲁迅：《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第32页。

②张恨水：《〈弯弓集〉自序》，张占国，魏守忠：《张恨水研究资料》，知识产权出版社2009年版，第218页。

③梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年第1期。

④李怡、郑家建：《鲁迅研究》，高等教育出版社2012年版，第68页。

⑤温儒敏：《欧洲现实主义传入与“五四”时期的现实主义文学》，《中国社会科学》1986年第3期。

⑥鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。

⑦孔庆东：《国文国史三十年②》，中华书局2012年版，第137页。

⑧张恨水：《〈金粉世家〉的背景》，《写作生涯回忆》，江苏文艺出版社2012年版，第76页。

⑨范伯群：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社2000年版，第230页。

⑩汤锐：《现代儿童文学本体论》，江苏少年儿童出版社1995年版，第71页。