自然灾害：历史记忆与文学想象

2020-11-18张堂会

新文学评论 2020年4期

□ 舒跃张堂会

在中国的文化畛域里，文学和历史都有断代的习惯，二者倾向于在固定的时间维度中坐而论道。这样一来，它们自身的阐释姿态和话题的集中性表现，自然呈现一时特征。以灾害为主题坐标，拉扯出历史和文学的互动姿态，勾勒新的参照坐标系下的文化图景，则跳脱了时间这一线性束缚。类似命题作文的有限性给了相应文化研究收之桑榆的启发，使其能在单一主题对象上集中发力，在叙述对象的纯粹性中获得更加自由的发挥空间。

从对上古神话的文学考据到近代历史的触手可及，中国文化视域下的灾害书写为上述研究思路提供了良好佐证。最早反映自然灾害的那些远古的神话和传说，例如女娲补天、大禹治水、精卫填海、后羿射日、夸父逐日等，不仅反映了远古先民认识自然和征服自然的愿望，而且体现了中华民族祖先不畏艰难困苦、顽强不屈地与自然灾害作斗争的伟大精神；再至近代以来，范长江在《川灾勘察记》里面记述了四川仪陇南部一带灾民没有粮食可吃，只能以杂草填饱肚皮的情形，以及流萤的《豫灾剪影》对于1942—1943年的河南灾荒的还原，等等。可以讲，灾害和饥饿的因果逻辑使得这类题材创作有着极高的类型化特征和文化辨识度。

因此，这种取景方式给了灾害研究另一格局：以文学和历史的相关表现作为触及真相彼岸的浮桥，在浩瀚材料的离心下最终获得相关的文化沉淀。如此一来，灾害的底色给了文学与历史互动自由，使得它们互为镜像，二者以不同的疏证方式达至对于客观事件——灾害的索引。“历史通过从时间顺序表里编出故事的成功，正是历史阐释效应的一部分；从时间顺序表中得出故事，是由于我在别的地方称之为‘编织情节’的运作。”①所以，灾害在历史中留下的余痕成为文学故事发挥的绝佳题材。

一、历史之“实”

“历史”一词的建构实际包含着四个层次：一是“真实的历史”，二是“记录的历史”，三是“传播的历史”，四是“接受的历史”。“真实的历史”是指曾经发生过的事件和已经逝去的历史人物。“真实的历史”具有两大特点：一是唯一性，二是不可重复性。“记录的历史”是历史学家根据当事人与旁观者的口述、回忆、文字记录下来的历史，比如《史记》。“传播的历史”更为复杂。它存在两个极端，一是神话，二是丑化。“接受的历史”具有很强的排他性。一种思维成为定式，一个故事成为模式，人们就会拒绝接受这个故事的其他阐释形式②。

在“真实的历史”的框架下，这种书写体式得以涉及真实事件：1928年，绥远全省有十七个县和乌兰察布、伊克昭两盟的十三旗都遭受了严重的旱灾。“统计全绥人口约二百五十万，现在灾民一百九十万，占百分之八十”，灾民生计“山穷水尽”，“甚至大人食小孩，活人食死尸。至食树皮草根，在绥省不以为奇。前中央派员及各国传教士曾先后调查，认该省灾情之重，实居华北第一”③。切实的数据化特征，铺垫了人们对灾难的心理预期，并以直观的方式，把灾难还原。这种方法倾向于停留在灾难所造成的恶果上，如此取得独属于历史的分量。它撩拨起人们对于灾难的本能反应——恐惧、焦虑等消极情绪，并在其巨大的破坏性下把历史和灾难史的讲述方式进行贯通。史实成为凭吊过往的支点，因为仅凭一厢情愿的乐观内容为文化骨架，并不足以去支撑历史的厚重。

灾难之于历史是一种灵活变数，这成为一向为人们习焉不察的历史惯性转捩所在，这种习惯主要聚焦本纪、世家式的逆天英雄，却往往忽略最为普遍的创作底色——普罗大众。因此，承袭灾难的巨大痛感，并把这种感知聚焦在底层普通百姓上，灾害书写下的“真实的历史”便自然需要过渡进“记录历史”的讲述中。

灾难质地上，“记录历史”的主角以平民为主。这种方式有着报告文学和地方志的印迹：“成都街上的公共厕所，常常门上贴着‘内有产妇’。这是各地灾民孕妇，因为生活无着，虽身怀六甲已到临盆，而仍不能不乞食城中，无家可归，往往在街中突感腹痛，只好避入厕中，以厕所为产房。街坊邻里，有发现之者，乃贴条瞩他人勿再入内，或略送饭食，以供其生活。记者在某一条街上，同一日中，曾发现三处之多。”④这把历史的宏观抽象具体而微为可以感知的细民稗史，从最为熟悉的生息行止层面，探得灾难在民间的诸多回响。这顾及为大历史书写传统所不屑的民间阶层，以细微的叙事弥补了这一不周。小历史的书写内容，把灾难来袭时受害一方的表现“精炼提纯”，并故意引导至个体生命的撕裂与意义的倾圮上。这一细微的处理方式通过个体的剧烈所感和灾后反应，实现了和灾难的平等对话，于并不对等的角力中获得诠释灾难的权力。

“传播的历史”和“接受的历史”可以理解为均是基于创作者和接受者的主观过滤，而得以成文的文字形式。这种记录途径需要借助修辞和艺术加工，来获得讲述和接受主体的价值认同。这导致了其叙述面目的并不唯一，主观因素的参与发挥成为其先天的命门所在，使得对于事件的解读有着失真的局限。中国古代和灾害有关的较为著名的神话“女娲补天”“鲧禹治水”“精卫填海”“后羿射日”“夸父逐日”等均出此类。当然，这种形式并不为东方文明独美，《圣经》里《创世记》第六章至第八章中就有许多有关大洪水的历史：“洪水把地球淹没了四十天；然后水位上涨，方舟暴露了出来，而且被抬到了地球上面。洪水泛滥，水位升得更高了；于是方舟也升到了地表以上。洪水继续在地球上泛滥；整个天堂之下的所有山峦都被淹没了。水位一直升到了十五腕尺高；山脉被淹没了。所有在地球上活动的生物都灭亡了，家禽、家畜、走兽和每种在地球上爬行的爬行动物，一切干燥土地上的生物都灭亡了。地表上的所有有生命的物质都被毁灭了，人类，家畜，爬行动物和天上的家禽；它们被在地球上毁灭了：只有诺亚和方舟中与他在一起的生物活了下来。洪水一共在地球上泛滥了一百五十天。”

相似的阐释形式从外部来看，反映了人类文明积极应对的姿态选择和往往无果的焦急心态。在面对未知对象时，人类努力寻求一种合理解释，来建立和自然的沟通渠道，这种文化修饰后的催眠推动人类文明在历史过程中的自我迭代：“文明是对人最高的文化归类，是人们文化认同的最广范围，人类以此和其他物种区别。文明既根据一些共同的客观因素来确定，如语言、历史、宗教、习俗、体制，也根据人们的自我主观认同来确定。”⑤所以，类似《圣经》中的大洪水，《山海经》中对于灾难的想象性修辞，可以理解为文明于自身发展中所表现出来的一种解释机制，这虽没有直接推动对于天灾的了解，却完善了与自然的和解姿态，在每次天启的暗喻后，努力寻求自我反省的动机，去对应历史中灾难为何发生的质问。

类似《山海经》中的这些解释是当时文化形态对灾难的一种注解，它表现了人类对于灾难的了解程度与态度的渐进过程——由无知、恐惧到寻求和解。因此，在“灾害”主题的收摄下，相应的主题对象扮演了一种历史中间物的角色，它沟通了过往与现在，在一向被稀释的历史内容中，通过有限主题“自然灾害”的交集，涵盖了时间壁垒下有着泾渭之分的诸多历史阐释，把不同时段的灾害表现串联，觅得历史衍变下其文化表现的线索。

二、文学之“虚”

所谓文学的“虚”，是相对历史对已经发生的阐释而言，而并不仅仅局限在字面意义的虚构上，更遑论自然灾害的文学书写多采用历史基线上的主观发挥，包括文学创作中所采纳的艺术修辞，例如抒情因素和想象的参与等。某种程度上来看，这是文学区别于其他文明形式的表征之一：“‘抒情’既有兴发自然的向往，也有形式劳作的诉求。一收一放之间，文学动人的力量于焉兴起。”⑥当然，这也是当今文史纠结的论点所在。相对于历史对于主观能动因素欲拒还迎的暧昧，文学对待主观能动发挥的态度则要洒脱得多，有感而发是其成立与否的重要圭臬，这些文学表达揭橥了历史阐释中不易察觉的一面——例如主体的应激反应，灾难后的社会心理变迁等。

因为创作主体的介入，其更多凭借感性逻辑去探寻生命与历史的博弈形态，进而随物赋形出一个宏观面貌。因此，“灾害”下的文学书写打捞出一个个动人的故事，其中所载的平常人事多了传统史官书写所没有的生动、鲜活，庙堂之上对于历史的寥寥几笔压缩了想象空间，使得过往看上去总是一种枯寂的存在，文学表现中生动的血肉之躯弥补了这一缺憾。例如，自然灾难和因果逻辑所致的饥饿频繁成为叙事线索，生理层面的不适往往牵扯出民间层面鲜活的生活写实，这种取材上的“短视”行为恰恰为历史书写所不屑：白居易的《采地黄者》描绘了在霜灾、旱灾的双重打击下，农民无粮可食，只得到野地里采挖地黄，再拿到官宦人家去换马吃剩下的粮料；张养浩的《哀流民操》描写了元文宗天历二年(1329年)陕西关中大旱，流民饥寒交迫，只得食树皮草根，被迫卖儿鬻女，过着朝不保夕的苦难生活等，不一而足。

在情感伦理的探知上，长歌当哭的文学功能是首要的，通过直抒胸臆的诗歌书写，表达出大灾之后内心的愤懑与社会整体心态的变迁。比如灾荒使得人们的伦理道德一步步地沦丧，食人现象一开始还只发生在陌生人之间，基本上恪守着传统的“孝”的原则，亲人之间还存在着一种“血浓于水”的骨肉亲情。随着饥饿的一步步升级，骨肉亲情也弃之不顾了，父母、子女的肉也照样能够下咽。刘心皇的诗歌《西门外——“前夜篇”之八》正属此类，描写了父母忍受不了饥饿的折磨，一边吃自己的孩子，一边大哭的情景。

西门外，

建筑了一口大锅，

里面塞满了死人的尸体；

枯槁的人们，围着那口锅，

围着那口锅，

拿着人腿或臂膊，

在一旁大嚼。

有一个人嚼着，哭着，

“想不到，

我会吃亲生的孩子”；

天哪！

就看着叫人都饿死完吗？⑦

自然灾害使人们丧失了最基本的生存条件，在食品极度匮乏的时候，人们的需求结构必然降到最原始的生存需要的层次上，发生人食人的现象也就难以避免，饥饿瓦解了人们日常形成的道德准则和美好品格。这是自然灾害在生命形式的异变上，所留下的巨大伤痕。因此，灾害之后，个体需要凭借抒情渠道来消化这些创伤。这种表现力为文学专有，诚如《西门外》等此类诗歌一般，把实际的切肤之痛导向情感的以虚涵实，落笔在文学的抒情想象上。

同样，社会上层文明的波动也和底层生息紧密相关。因此，和灾害相关的文学书写还有对社会上被动的人心思变和信仰偏移等文化现象的关注。这从相对宏观的高度上，把握到了世事迁移的脉络。灾害发生后，许多人的信仰发生异变，想在灾害中寻求帮助和精神的慰藉，抓住一根救命的稻草，迷信巫术之风在灾害期间非常盛行。在20世纪30年代灾荒接连不断之际，胡适就曾谈及中国人利用各种各样的迷信来对付灾荒与疾病，“天旱了，只会求雨；河决了，只会拜金龙大王；风浪大了，只会祷告观音菩萨或天后娘娘；荒年了，只好逃荒去；瘟疫来了，只好闭门等死；病上身了，只好求神许愿”⑧。这些行为在文学的思路下并无对错，面对灾害的残忍姿态，大多辩证与变通都成为理所当然的选择。纵使这些文明的异变有着时代和历史的局限，但如若于当下的制高点上，臧否过往，这种表述下的优越性又何尝不是另一种历史局限，所谓批评的合理合法性，自然会在时间的流转下暂付阙如。

至于面对灾害时候的被动应对，以及人类受害者立场上的保守姿态，更多的故事也呈现了人类主动起身相迎。刘心皇的诗歌《石头列车——黄河堵口记》就描写了人们顽强地与浪涛作斗争，群策群力，搬运石头，最终堵住了黄河决口。

哗哗啦啦震惊了这寂静的荒郊，

小石头车，咬着轻便的铁轨，

两个人推着飞样的奔跑，

努力前进要挡住黄河的浪涛。

黄河的性情是到处崩流，

不预先围堵，人们的生命难保，

我们无休止的干，虽说筋疲力尽，

痛苦不堪总比被黄河吞去的好。

…………

相信不久一定成功，

那时候，会唱着歌，漫步田垄，

牛王桥头的血汗，不会付诸东流，

大家欢呼着看被堵黄河缺口。⑨

正因为灾难的相衬，才表现出人类的无畏无惧，于历史的转折处，用向死而生的魄力与勇气，在文明前进的大方向上屡屡表现出向好与真善的定律。这种积极的姿态成为灾害书写上的亮色，并具体落实为一人一事的文学讲述。更因为文学场域下对于各类题材的不加回避，反而彰显了其积极的一面：对于灾害的描述与想象愈是直观，过往历史和其中人文变迁的真实脉络愈是明显。

三、文史视域下的灾害文化观

在历史和文学的灾害书写中，二者用不同规模的视野来确认灾害的普遍性，历史主要是通过事件的辑佚，文学则更多是人事的铺陈。比如，同是对于1942年河南自然灾害的描写，既有张仲鲁《关于一九四二年河南大灾的见闻》描绘的历史宏观实景，也有刘震云《温故一九四二》这样基于历史基线上的具体文学演绎。因此，“灾害”成为一种支点，凭借历史与文学的叙述质地，建立了观景文明衍变的哨站，其自身也呈现出鲜明的文化性格。正如杨义先生提倡大文学观，他认为世界上不存在着什么纯文学，过度强调文学，就是对文学与文化，对文学与整个人类的生存状态的一种阉割。更遑论对于灾害此类题材的文化表现，因为主题自身的驳杂，更是无法用单一的文化形式来做到全面与彻底的把握。这和黄仁宇提倡的大历史观呼应，拉长取景的时间维度，以相似事件为线索，推演出历史规律。文史搭台，灾害唱戏，其最终成为观景文化表现的一处应许之地。

借助这种思路，相关材料能够处于相同主题的框架下各行其是。这种框架有其共时性，也就使得所有的故事单元和史料拉近了互相感知的距离。比如对于“灾荒”的描写，既有近代张恨水的《雁归来》：“卖了耕牛卖种粮，几天未吃饿难当！看来一物还能卖，爬上墙头拆屋梁。”也有历史深处白居易的《大水》：“浔阳郊郭间，大水岁一至。闾阎半飘荡，城堞多倾坠。苍茫生海色，渺漫连空翠。风卷白波翻，日煎红浪沸。工商彻屋去，牛马登山避。况当率税时，颇害农桑事。”⑩这些内容例证了中国多难兴邦的传统古已有之，并在断代史无法涵盖的时间广域内得出中华文明和自然灾害的关系形态，把灾害、历史与文学进行有效互文。

列维·斯特劳斯指出：城市或城邦的建立、阶级差异及特权、革命或变革造成社会的根本转型、自然灾害引起的社会特殊反响等等，有关这类内容的所有故事，无论是以社会科学的形式或是以历史的形式来讲述的，都参与了神话的制造……因此，灾害思路下所观察到的文明变迁与回馈，生动地体现在文史搭建的场域之中，并具体体现在灾害的集体记忆上。“正是在这个意义上，存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而我们的个体思想将自身置于这些框架之内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去。”所以，对于灾害的印象，它们可以同时出现在蹇先艾的《乞丐》和章泯的《弃儿》中，通过类似具体人物命运的落实，具象对于灾害的理解和记忆，实现接受主体在历史流变中对灾害认知的强化。

这种记忆场域的构建得益于历史的宏观和文学铺陈的微观视野。

在历史的广袤纵深处，从不同的时间维度中找到相似的事件题材，如1915年珠江流域大洪水、1920年北方五省大旱灾和甘肃大地震、1928年至1930年西北和华北大旱、1931年江淮流域大水灾、1938年花园口决口事件等，它们建立的缓冲地带让人类文明熟悉并应对灾难的猝不及防，并在向历史的求证中能够有的放矢。同时，这种方式与思路把灾害材料捏聚成型，随物赋形出一个同质的整体，事件的孤立存在转进历史的常态中，成为一种“集合”的存在，在流动不居的形式衍变下，分离出灾害内核。即如各种灾难形式的表现以及事件的书写最后均能落实到人类各种与之对应的姿态上，并转入进人类文明的应变和随即而来的迭代上。

而从文学的灾难表现来看，它丝毫不回避负面内容的集中呈现，并试图将个体面临灾难时的感情、体验、动机作为文本中心的出发点，这和灾害的历史观截然不同，前者意图达到宏观平衡状态，后者却意在拒绝时间淘洗，寻求个体于存在主义上的表现。因此，从主观方面着笔，文学表现对于各种消极特征表现出了足够的宽容，以来寻求感情动机和时代背景的瓜葛。在这种非理性的感情思维下，焦虑、死亡、苦闷、恐惧、未知、反抗等成为个体存在最好的诠释。

悲伤的好人，轻浮如杜甫

今夜，我必定也是

轻浮的，当我写下

悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出

巨石、大地、团结和暴怒！

你们迷失在洋楼的迷魂阵里，

你们在珍馐的香气里流着口水，

嘈杂的音响淹没了你们的哀号，

这里的良心都是生了锈的。

通过这些性格特征，锚定了个人于历史中的存在，将个体面对灾害时的主观感受变得详实。文学的灾难表现丝毫不回避各类人间惨剧和情绪的消极化倾向，它甚至着迷于这类材料上的极端化体验，一面意在求得文学功利化的戏剧冲突，在平常并不鲜见的材料处理中，夸大生命的撕裂感，加剧对于痛感的执迷，从而能在个体情绪的放大中暂时获得和灾害、历史交手的资格。再者，在灾害文学如此个性化的表现中，因为放大的生命体验拓宽了对于灾害的心理预期，为灾害每次不期而至时所带来的次生灾害，比如心理创伤的排解找到出路。