现代小说与“故事新编”（对谈）——从梁鼐《哈布特格与公牛角》谈起

陈培浩 王威廉 梁 鼐

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陈培浩：本期我们从梁鼐的小说《哈布特格与公牛角》谈起。这个小说很有意思，特别是它跟余华《鲜血梅花》之间所构成的互文性关系。梁鼐的叙事语言非常老练圆熟，看得出你对余华的钟情。不过，年轻作家在上辈作家的后面写作都努力摆脱“影响的焦虑”，不愿让人看出“影响”，希望另辟蹊径、别开新境。所以，你这篇小说的构思和写作背后有什么故事吗？

梁鼐：很高兴能与两位老师对谈，感谢《鸭绿江》给我这次机会。陈老师所言极是，我特别喜欢余华，深深地迷恋着他的叙述语言和叙事技巧。我读过他所有的小说，有的不止一遍两遍。《活着》的第一章我能完整地背下来。但是坦白地讲，《鲜血梅花》不是他的作品中我最喜欢的短篇，他的小说中短篇我喜欢《十八岁出门远行》，长篇喜欢《活着》和《许三观卖血记》。我的短篇小说《哈布特格与公牛角》与《鲜血梅花》形成了互文关系，是我没有想到，也没有意识到的，这正如我们忘记了吃过的每一顿饭是什么，但它给我们提供了营养，长成了我们的骨骼和肌肉。如果《哈布特格与公牛角》能够具有文本之外的意义，与大师之作互文，幸莫大焉！

写作《哈布特格与公牛角》是在今年三月初，正是新冠肺炎疫情肆虐之时，我禁足在家，每天牵挂着武汉的疫情，时而欣喜，时而悲伤。那段时间，心绪不宁，读我最喜欢的作家的书也读不下去。我清晰地意识到我需要找一件事情做，稳住心神。我强迫自己坐在电脑前写小说。这篇小说开始不是这个样子，是另外一个样子。开始，我写作的题目是《遥远的棉花地》，是月光下一片白花花的棉花地里两个年轻人恋爱的故事，和这个《哈布特格与公牛角》一点儿关系也没有。至于后来怎样从一个小说跳到了另一个小说，我现在也说不太清了，可能是在构思《遥远的棉花地》时，某一句话或者某一个念头勾引着一个骑着黑色骡子寻找父亲的青年闯进了我的脑海里。这个形象让我激动不已，于是，我果断舍弃了那个小说，重起炉灶，写作《哈布特格与公牛角》。我绞尽脑汁写下了第一句话：我是个收老物件的贩子。第一句话定准了，小说的叙述腔调也就有了，剩下的只需要娓娓道来。

小说中的罗喜来是我喜欢的形象。我长久以来对喋喋不休、特别饶舌的人有兴趣，比如莫言的短篇《木匠和狗》中的管大爷，电影《低俗小说》中塞缪尔·杰克逊扮演的黑社会杀手。我觉得这类人幽默诙谐，妙趣横生，特别可爱。小说中罗喜来讲了两个故事，故事内容的设计并不难，难的是他为什么要讲两个故事。如果第一个故事不是真的，他为什么要编呢？这就需要人物行动的合理性，得符合逻辑。几经修改，最后我解决这个问题的方案是，他讲第一个故事的原因是他希望“我”的父亲能够以那样的方式继续活在这个世上，而在得知“我”就是杨文生的儿子时，他讲另一个故事，吐露实情，因为他已病入膏肓，需要把父亲的遗骨交给我。

关于小说的结尾，我在写作之初并没有那么设计，没想到用一个故事消解另一个故事，没想到把真相弄得扑朔迷离。只想自己是一个酿酒师，清清爽爽地酿两杯口味不同的酒，供客人品尝。可是最后，我把两杯口味不同的酒掺到了一起，成了鸡尾酒。当“我”挖开父亲的坟，除了看到父亲的白骨外，我让哈布特格也出现在那里。这个时候，小说就像有了生命，不受控制了，它自己走到了这里，走到了属于它的终点。这可能就是小说创作中让人迷醉的魅力。

我有四分之一的蒙古族血统，从小生活在汉地，这并不妨碍我对本民族文化和风俗的热爱。小说中哈布特格译成汉语是荷包的意思，是蒙古族青年女子赠给情人的礼物。我希望这篇小说也能成为我献给读者的礼物。它可能粗针大脚，样貌丑陋，但里面包裹着我的一颗赤诚之心。

陈培浩：事实上，“影响的焦虑”和“故事新编”都是构造文学传承的两种方式，前者是以否认方式呈现的传承，后者则是以接纳的方式进行的重构。因此，不管是基于“影响的焦虑”对影响源的抹去，还是大大方方承认影响源的存在，后发叙事的价值和有效性全赖于创新。不管是“影响焦虑”还是“故事新编”，不能创造新质素的写作就是平庸的写作。如果让你对比《哈布特格与公牛角》和《鲜血梅花》，你觉得《哈布特格与共牛角》有哪些新的创造呢？

梁鼐：其实“寻找父亲”这个题材在小说领域并不鲜见，除了陈老师所说的《鲜血梅花》，还有国外比较著名的《佩德罗·巴勒莫》，当然还有很多，不在此一一赘述。最近重读了《鲜血梅花》，即使是余华三十年前的作品，现在读起来依然令人热血沸腾。那种飘忽跳跃的语言，那种关于时间迷宫式的叙述，那种人性的深刻和宿命感，都给人一种天才乍现、天崩地裂的感觉。要说我的《哈布特格与公牛角》与《鲜血梅花》相比有什么创造性，单就某一点而言，也许《鲜血梅花》中的阮海阔最终知道了杀父仇人，而《哈布特格与公牛角》中的“我”对父亲最终的死因或者最终的去向仍是一头雾水，给读者留下了巨大的留白。不知我说得是不是准确。

陈培浩：事实上，《哈布特格与公牛角》跟《鲜血梅花》的关联性和差异性都是很明显的。《鲜血梅花》是余华对武侠小说的“故事新编”，他用先锋文学的语言和生命观念给武侠小说经典的“替父复仇”叙事注入新质素。在传统武侠小说中，“替父复仇”的故事已经累积成相当稳定的叙事模型，它传递的价值观和文化逻辑既是“江湖的”，也是“传统的”。这里面有善恶因果，有快意恩仇，有子承父业等因素。在一般的武侠小说中，不会出现恶人之子替父报仇杀了义人，这种叙事冒犯了“善恶果报”的伦理，会让读者不知所措。复仇叙事还隐含着一种非常前现代的逻辑，即子一代的人生毫无商量余地，必须去承担父一代的使命，替父复仇被视为子一代不能拒绝的责任和义务。换句话说，“子”是没有自己的，而只能在血缘和家族所规定的路线上行进。这种“前现代”的文化设定在五四新文学的视野中会显得格格不入。五四文学有一个非常重要的母题就是子一代对父一代乃至整个家族的精神反抗。当然，替父复仇有某种越过烦琐甚至不公的法制程序、倚仗自身力量自行裁决的快意恩仇意味，所以一直是受到民间阅读追捧的。但替父复仇叙事一定是缺乏人文性的，莎士比亚的《哈姆雷特》有一个译名就叫《王子复仇记》，这个译名是非常符合中国武侠传统的，但它强调的是“王子复仇”这个层面，《哈姆雷特》这个译名强调的则是哈姆雷特那种“to be or not to be”的精神冲突，两者的精神层次是不一样的。这可能是《哈姆雷特》这一译名比《王子复仇记》更响的原因。说回到余华的《鲜血梅花》，这篇作品发表于《人民文学》1989年第3期。20世纪80年代的时候，武侠小说在中国大陆已经非常流行了。此时代表纯文学界的余华以“戏仿”的方式重构了武侠小说，小说中那个奉母命为父复仇的儿子却一再阴差阳错地跟仇人错过，他遇到杀父仇人时却不知道他们就是仇人，等到他知道他们就是仇人时他们已经死于别人之手，他永远失去了手刃仇人为父报仇的机会。所以80年代先锋文学那种偶然性的哲学观和生命观就在武侠小说的复仇母题中替换了那种善恶因果和快意恩仇的因素，在当时是非常让人耳目一新的。

王威廉：我对梁鼐的这个短篇特别感兴趣。老实说，我在阅读的过程中体会到了某种久违的阅读的快感，那种快感是少年时代读传说故事时的兴味盎然。在这篇小说中，一方面是先锋小说的语言技法，一方面是某种民间传说的调子，混杂在一起的时候，不乏某种喜剧的气质。当然，故事的内核是悲剧，是寻找一个早已死亡的父亲的叙事，但是风格所洋溢出来的快感具备了喜剧的气质。这种模式倒是让我想起了余华的《活着》，在《活着》开篇，恰恰也是一个“文化人”的角色去乡下调研，然后让富贵老汉自己开口说话，这种模式是意味深长的，这是一次“转译”。如果《活着》的开头没有这个文化馆员的角色，而是直接让富贵老汉开口叙事，这种叙事的风格会陷入到虚假的质疑当中。因为后边的叙事暗示是经过加工转述的，因此有相当的文学性。《哈布特格与公牛角》也是如此，让知道父亲去向的唯一老友开口讲话，也具有一定的“转译”模式，从而将三个故事统一成了一篇小说。这三个故事便是主人公寻找父亲的故事，以及老友讲述父亲去向的两个故事，前一个故事是结构，后两个故事是肉身，这三个故事彼此勾连乃至解构，才让这篇小说在艺术上得以成立。

陈培浩：我再说说《哈布特格与公牛角》。余华的《鲜血梅花》以“武侠”这种类型小说为接口，却在语言和思想意蕴上解构了以往的武侠小说。但《哈布特格与公牛角》显然没有在“武侠”上做文章，它跟《鲜血梅花》的关联在于将前者的“寻仇”转换为“寻父”。《鲜血梅花》看似为父复仇，但小说以命运的偶然性解构了仇人的确定性，事实上也在解构“父”这个位置。20世纪80年代的先锋派，传承了朦胧诗前辈的那种“弑父”情结，他们要在想象上砍断过去与父辈的关联，从而给自己创造一片无拘无束的天地。因此，余华对武侠小说的“故事新编”事实上是在武侠精神之外另开一桌，是现代文化立场与传统文化立场的对话，是纯文学与类型文学的对话。但梁鼐的《哈布特格与公牛角》就精神立场而言，依然是在余华《鲜血梅花》的精神延长线上：那种对确定性叙事的消解如出一辙。然而，二者还是体现出非常不同的文化精神：在余华那里，“父”和“父仇”其实是被叙事刻意流放的；而在《哈布特格与公牛角》中，主人公却陷于欲“寻父”而不得的境地。在余华那个时代，他们迫不及待地想把“父亲”所代表的权威位置搬开，所以他驱逐了确定性；但在梁鼐这里，却暗含着一种对代表确定性、权威性的英雄之“父”的想象和向往只是叙事人陷于一种既向往又情知这不过是一种想象的尴尬境地。在这个意义上，《哈布特格与公牛角》也具有某种文化症候意义。

王威廉：在《哈布特格与公牛角》中，主人公对父亲其实也没有抱着太大的情感，他是在母亲临终时，才发现母亲居然还惦记着失踪许久的父亲。在此之前，他以为母亲和他一样，早都把父亲放下了。他是接受了母亲的临终嘱托才去寻找父亲的，而不是主观的意愿。这一点，在我看来很有意思，这个“寻父”是某种受制于感性情感的无奈任务，是带有一定被迫性质的。这倒是与今天的语境暗合，曾经的寻根派是多么主动地走向山野大荒，去寻找文化精神的“父亲”，但今天这种寻找也许只是出自于某种柔软的嘱托。在小说结尾，当“我”找到了父亲的骸骨，挖出来的时候，“我被巨大的悲痛击中了，眼泪刷刷淌下来。我听到了自己无声的哭泣。我现在才明白，原来我从来没有忘记他，一直深深地爱着他，在心底最柔软的地方装着他。”这个时候，“我”与“父亲”之间的情感联系才得以重新建立。当然，如培浩所说，这里边确实有着“父亲”的浪漫化与英雄化想象，在关于父亲的两个故事里边，前者是成全了一段美好爱情，后者是救了朋友的性命而牺牲了自己，据父亲老友说，第二个故事是真的，但是在挖掘尸骨时，却发现了来自于第一个故事的定情信物哈布特格，与其说这是在解构两个故事，不如说，这是在更深的层次上让两个故事同时成立。

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陈培浩：梁鼐，请谈谈你的写作经历好吗？

梁鼐：从初中语文课堂上我的作文被老师当作范文朗读那一刻起，我就立志当一名作家。我从小就喜欢读书，那时乡间书少，流传最广的是武侠小说，古龙、金庸、梁羽生、温瑞安常常被我翻得飞边卷页。中学毕业，考上辽宁阜新的蒙古族师范学校以后，我经常去图书馆埋头苦读，在这期间我比较系统地读了一些纯文学书籍。我加入了学校的文学社，试着写一些小小说，还到阜新籍著名作家，在20世纪八九十年代享誉全国的谢有鄞家登门拜访过。在校期间我就在报刊上发表了一些小小说和散文。师范毕业以后，我回到原籍成了一名乡村教师，在从教之余坚持读书和写作，买书和订阅报刊成了我菲薄工资中很大一部分支出。2010年以前，我写得比较杂，散文、小小说、诗歌都写。2010年，我被朝阳市作协推荐到辽宁文学院中青年作家班学习，通过这次学习，我明确了方向，专攻中短篇小说的写作。从那以后，我陆陆续续在一些期刊发了一些中短篇小说。我志大才疏，意志力也差，写得不多。虽然从事文学创作的时间很长了，但还没什么成绩，还在学习中，在路上，继续努力！

陈培浩：如果不按“70后”“80后”这样的定义，我们大概属于宽泛意义上的同代人。我们这代人在成长的过程中受到20世纪80年代先锋文学的巨大影响。想请你谈谈你个人的先锋文学阅读史，也谈谈先锋文学对你的影响。

梁鼐：确实是，我阅读最疯狂的时候正是先锋文学大行其道的时候，比较有代表性的先锋小说如马原的《冈底斯的诱惑》，余华的《世事如烟》《现实一种》，格非的《褐色鸟群》，残雪的《山上的小屋》，刘索拉的《你别无选择》，孙甘露的《请女人猜谜》，洪峰的《五色土》，等等，我都读过。记忆深刻的一本书——《中国先锋小说选》，陈晓明主编的，被我视若珍宝，里面就有洪锋、格非等人的作品。先锋文学给我提供了新鲜的阅读体验。

说有什么影响，先锋文学那种诗意化的语言、新颖的结构、时间空间多重并进的讲述方式、对故事的任意消解，可能或多或少对我的写作产生过影响。如我刚才所说的，这种影响是不自知的，就像吃过饭变成营养供给我的身体。

先锋文学是中国文学史进程中一个重要的节点，影响巨大，在今天的小说写作中，仍然能看到一些作家在坚持先锋文学写作，比如李浩、陈鹏、陈集益等。只不过他们的先锋文学已经有了很大的改变，过去的先锋文学更看重形式，只在意“怎么写”，不在乎“写什么”，而李浩等作家，将“怎么写”与“写什么”结合起来，让内容和形式统一，甚至更看重内容，挖掘人性，关注人的命运。

陈培浩：你觉得“80后”这一代青年作家该如何从前辈的写作中走出自己的审美路径来呢？有没有想过这个问题。

梁鼐：严格意义上说，我还不算“80后”，我出生在20世纪70年代末，但是在写作上，我面临着和“80后”一样的问题，即怎样写出反映这个时代和社会的优秀作品，发出自己独特的声音，在“60后”和“70初”为主导的当代中国文坛占有自己的一席之地。我觉得应该做到三点：一是学习，研读经典的文学作品，磨炼自己的写作技艺；二是要深入到火热的生活中去，到人间去体察普通人的喜怒哀乐，这样笔下的人物才能接地气，而不是执着于私人化和碎片化的书写；三是要加强想象力，“80后”普遍没有丰富的生活阅历，这就要在作品中加强想象和虚构的能力。我们不可能每种生活都经历，但可以靠想象去弥补。莫言在写《红高粱》之前，有人说他没经历过战争，不可能写出关于战争的作品，但是莫言靠想象和间接得来的经验写成了《红高粱》。以上三点，我愿与一些有志于小说创作的青年共勉。

陈培浩：中国作家以外，哪些外国作家构成了你的写作资源呢？这里可能涉及你个人的外国文学阅读史问题。

梁鼐：这个可以列出一大堆名字，像博尔赫斯、马尔克斯、福克纳、卡夫卡、麦克尤恩、理查德·福特、巴别尔、卡佛、卡波特等等，这些作家的作品我多有涉猎，都或多或少的读过。其中的《南方》《霍乱时期的爱情》《纪念艾米丽的一朵玫瑰花》《乡村医生》《立体几何》《大瀑布城》、《盐》《大象》《圣诞节忆旧》这些篇什是我的最爱，过一段时间就会读一读。

最近，我迷上了布鲁诺·舒尔茨，这是一位天才而短命的作家。他的文字明净而富有奇诡的想象力，读完就像一场荒诞而又美妙的梦魇令人沉醉不已。《纽约客》评价他的语言中蕴涵了数学的精湛、古典的诗意和病态的抒情。我特别喜欢他的短篇小说《鸟》。

陈培浩：我们这个栏目叫“新青年·新城市”，请你谈谈你对“青年写作”，或者是写作的“青年性”以及“城市文学”这两个话题的看法好吗？

梁鼐：“青年写作”已是当下文学生态的热闹景观，很多重要的文学期刊都对“文学新生力量”表现了极大的关切，都在推出新人。像《鸭绿江》《作品》《青年文学》《花城》，文学的接力棒最终要交到青年人的手上。但是，青年写作短时间内达到一定的高度还不现实，需要时间的积累，自身的磨砺，还需要老作家的“扶上马，送一程”。

随着中国城镇化的深入，“城市文学”会是将来很长一段时间内文学的发展主流。相较于“乡土文学”，“城市文学”我认为还是起步阶段，还有很大的上升空间。城市的意象、城市的万花筒般的生活、城市百年未有的惊心变化和对于芸芸众生的再塑造、城市人肉身和灵魂的悖谬，都是很好的书写内容。

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陈培浩：梁鼐的《哈布特格与公牛角》为我们提供了一个“故事新编”的话题，上面已经提及，这里不妨再继续说说。鲁迅对很多古代神话故事的重新叙述就结集为《故事新编》，故事新编的落脚点一定不是在新故事上，而是在新故事背后新的文化立场上。《故事新编》就是鲁迅站在现代思想立场上，通过现代小说对古代神话的重叙，对历史人物进行再评价。其中渗透着新与旧、现代与传统之间的对话和碰撞。除鲁迅外，还有很多著名的“故事新编”。比如意大利作家卡尔维诺《看不见的城市》就是对意大利旅行家马可·波罗的《马可·波罗游记》的“故事新编”。受到卡尔维诺的影响，王小波也对唐传奇进行“故事新编”，像早期的《唐人故事集》和后来的《红拂夜奔》《万寿寺》都有着唐传奇的人物原型。但王小波那种追求叙事的无限性，不断推倒重来的叙事冲动，跟唐传奇当然相去千里，它是王小波受后现代叙事方法和精神影响的结果。还有一种“故事新编”是作者自我生长过程中的“故事新编”，通过“故事新编”实现的并非文化精神的重构，而是写作的自我完善。这方面最突出的例子是麦家，麦家总是不断改编或重叙自己以往的故事而生成新的作品。比如出版于2002年的《解密》，后来获得了茅盾文学奖提名，是麦家最早备受瞩目的长篇小说。但《解密》是由之前的中篇小说《陈华南笔记本》长成的，《陈华南笔记本》之前又是生长于一部叫《紫密黑密》的短篇小说。通过不断重写以往的故事，使故事从一颗种子长成一棵小树再长成苍天大树，这是另一种自我写作谱系中的“故事新编”。

王威廉：应该是有两种“故事新编”，一种是把过去的故事以现代小说的风格进行重新叙述，一种是以现代小说的风格去虚构一个过去的故事。前者更为常见，如你所举例的那些，都是特别有意思的“再叙事”。我记得作家李冯一度以这种“故事新编”作为自己的主要创作方向，在大众层面来说，李冯编剧、张艺谋导演的《英雄》便是这方面的当代代表作；后者实际上难度更大，在我的印象中，这方面的代表作品是《哈扎尔辞典》。米洛拉德·帕维奇是塞尔维亚作家，他在小说《哈扎尔辞典》中将虚构能力发挥到了更高的地步，故事的明线就是围绕着哈扎尔人的改宗进行，小说家把已知的哈扎尔史料编入故事中，又由此展开想象并虚构出新的故事，包括虚构的历史、风俗和文献。但好玩之处也是关键之处在于，历史上确实有哈扎尔这个国家，它还是一度横跨亚欧大陆的强国。这个民族在唐朝时期的突厥帝国崩溃后出现，衰落是在公元10世纪，也就是宋朝时期。这种逆向进行的“故事新编”，给人的触动往往更加巨大，因为它所需要的历史前提是非常少的。比如我们的许多故事新编，中国人会读得津津有味，但对于中国文化以外的读者来说，恐怕这种新编还要考虑到对历史前提的交代，不然没法上升到文学艺术的无碍境界。

陈培浩：事实上，既然“一切历史都是当代史”（克罗齐），“故事新编”就是每一代历史必然的叙事冲动。如果一部小说的故事新编能跟文化史所进行的“故事新编”相遇，这部作品就获得了浮出历史地表的地缘。我曾说过，一部作品如果幸运的话，会遇到属于它的时刻；如果足够幸运的话，则会遇到属于它的时代。不少作品虽拥有属于它的高光时刻，但这个时刻却是一整个时代的零余物，因此注定要在时代中堙灭。但有的作品，刚出场就遭遇了正在重构的历史叙事，并且被选取作为这种叙事的典型节点甚至界碑，由此而享香火不尽。这里有历史很无情的部分，它不全是，甚至主要不是由文学性本身决定的。20世纪80年代那一批先锋作家某种意义上说实在太幸运了，他们一出场就碰到了文学史正在搞“故事新编”，他们当然就成了急先锋上场，文学史给他们打造了一个非常新鲜的位置，这套文学史叙事至今仍在很大范围中沿用，他们也就一直在这个经典位置上固若磐石。

王威廉：这也是提醒我们，“故事新编”的“新”并非任意之新，而是时代之新。20世纪80年代兴起的“先锋小说”与其当时所处的历史重新叙事的时机肯定是分不开的。借助先锋小说，历史之舌重新有了滔滔不绝的饶舌欲望。历史也必须记录下这个时刻所说出的话语，尽管这种话语有可能因为时过境迁而重新失去了表达的欲望。小说叙事与历史表达欲望之间的深层关联，值得我们反复深入探究。我对莫言的长篇小说《生死疲劳》记忆犹新，在这里我想简单聊聊这个小说。《生死疲劳》以佛教的“六道轮回”之说为结构，主人公在畜生道里的五次轮回对应于中国这五十年多来的当代史。“莫言”直接出现在小说文本中，莫言和蓝解放一同讲述三代人的家族史。《生死疲劳》的结尾具有强烈的象征色彩，主人公转世成了一个拥有超强记忆力与语言能力的大头婴儿，一方面要继续修正历史，一方面又坦言只是为了满足读者的愿望，是莫言为故事续上的一个尾巴。《生死疲劳》充分展现了小说家的个人记忆在小说叙事当中参与建构历史记忆过程中的快感，但同时，历史记忆在这种个人记忆的复原中的确获得了照亮，小说家之“我”的记忆和文化之“我们”的记忆扭结在了一起，形成了一道历史记忆上的瘢痕。

陈培浩：回到作家个体写作上的“故事新编”，下面的提问或许不是多余的：什么是有效的“故事新编”？我们需要什么样的“故事新编”？上面也有所提及，创造才是小说唯一的道德，不管故事素材是新的旧的，如果叙述没有新意，如果文化立场没有新创，这便是无效的重复，而不是有趣的新编。很多当代的影视剧的“新编”其实是“炒冷饭”，是对一个具有市场号召力的题材反复的无效开采。当然，我是从文学创造的角度来评价。影视剧其实很多时候是作为文创产品来运作，追求的不是精神和艺术的创造性，而是市场效益的最大化。借“故事新编”这个话题，我很想说：我们必须警惕文学写作思维的文创化。

王威廉：今天的文学处境自然是艰难的，但我还是相信艺术的创造力有时会超越“时代之新”，而进入到“永恒之新”，那是非常难的。像帕维奇的《哈扎尔辞典》，已经是经典了。我在这里想强调的是，“故事新编”涉及的是历史再现的问题。后现代理论和赛博文化的出现，让再现问题总是卷入更加复杂的阐述。比如在德里达那里，再现可被视为克服符号学的边界而进行意义生产的过程；而在福柯那里，再现的话语要受到权力的改造，面临着主体的多重阐述；在波德里亚那里，关于真实的思考跟赛博文化的联系更加紧密。他以地域和地图为例，传统上是先有地域，然后地图模仿地域；而在今天先有地图（图纸），地域模仿地图（图纸）出现了。这一点在赛博空间里更为明显，比如网络游戏空间的建构性。也就是说，“再现”不再让世界只有“真实”和“虚假”两种可能性，“再现”本身成为第三种世界形态。“真实”可以不断被模仿出来，“虚假”可以被不断设计出来，“再现”不再依赖真实和现实得到阐释，“再现”本身具备了相对的独立性。在21世纪的第二个十年开始写作的人，如果还不能深入理解再现对于存在和世界意味着什么，其写作则会与当代文化失去本质性的联系。我们必须谦卑地承认，历史再现对于写作主体的思想能力和叙事技艺有着非常高的要求。当代中文小说的创作中，可以看到一些中短篇小说抵达了相当的思想深度；但由于中短篇的篇幅所限，写作与我们时代的丰富关系注定要由长篇小说来承担。莫言、余华、韩少功、格非、苏童……这些优秀的作家都有着跟时代具有紧密关系的长篇小说，他们甚至引领过时代的文化风潮。他们是幸运的，他们作为作家是“文革”后一个文化爆发时期的代表，但对于很多作家来说，因为个人创作的历程稍晚，或是因为别的原因，他们没能成为那样的“代表”，但这并不能否定他们所取得的文学成就。特别是不能成为“代表”反而会让写作具有一种更加个人化的气质，这种气质在当代文化共识越来越稀薄的情势下会更加显示出艺术探索的珍贵性。