农民叙事的主题扩展与批判焦点的位移——读高晓声《尸功记》

崔庆蕾

《尸功记》发表于《鸭绿江》1980年第11期，这是诞生于“高晓声创作的旺盛时期”①洪子诚认为，“1979年到1984年是高晓声创作的旺盛时期，每年都有短篇小说集出版。”见洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2017年8月版，第266页。的一篇作品。1979年，“归来者”高晓声发表了《“漏斗户”主》和《李顺大造屋》两篇小说，并凭借后者摘得1979年全国优秀短篇小说奖。1980年，短篇小说《陈奂生上城》发表于《人民文学》第2期，获得1980年度全国优秀短篇小说奖。连续的获奖给高晓声带来了巨大的文学声誉，奠定了其在文学史上的重要地位，同时也深刻影响了此后文学史对于高晓声叙述的走向，“陈奂生系列”成为高晓声的代表作和标志性风格。

在这样的语境之下，同一年发表的短篇小说《尸功记》的被遮蔽似乎在情理之中，它不仅未能成为文学史关于高晓声叙述的一个重要讨论对象和组成部分，甚至在高晓声本人的评价序列中也并不占据主要位置。1979年至1984年，高晓声以年份为基准连续出版了年度性的短篇小说集，由此可见其在1980年代初期的创作量相当可观，但这些作品大多被两部获奖作品所遮蔽了。高晓声对此并不满意，他曾在与叶兆言的对话中谈及对于这一现象的个人思考，两人有如下一段对话：

“我后悔一件事，《钱包》《山中》《鱼钓》这三篇没有一篇能得奖。”

“是啊，《陈奂生》影响太大了，”我说，“我看见学校的同学在写评选单的时候，都写它。”

“哎，可惜。”他叹气。②叶兆言：《郴江幸自绕郴江》，《作家》2003年第2期。

在这段回忆性的以叶兆言视角复述和复原的对话中，高晓声在为另外三篇同时期发表的作品打抱不平。从主题和叙事风格上看，这是游离于“陈奂生系列”之外的三篇作品，在叙事主题和方法上另辟蹊径，与“陈奂生系列”并无关联。相比较而言，《尸功记》与“陈奂生系列”的主题和风格更为接近，在彼时更有理由获得关注，甚至好评。但在高晓声个人的评价序列中，《尸功记》显然并不占据靠前的位置，而在更为广泛的读者中间也未获得太多的反响和认同。

然而，这的确是一部带有典型高晓声叙事风格，彰显其机智和敏锐洞察力的作品。一方面，它延续了高晓声一贯的对于农民与农村主题的书写，并将《李顺大造屋》《陈奂生进城》等作品中“吃”与“住”的主题扩展或上升至生与死的主题，并通过生死主题深刻反思批判社会现实问题。另一方面，它延续了其批判性的写作风格，并将批判的锋芒更深地显露出来。相较于《“漏斗户”主》中终于分得粮食，摆脱“漏斗户”窘境，《陈奂生进城》中阿Q式精神胜利的“光明的尾巴”，《尸功记》的批判性显然更为彻底，且它的批判锋芒不再聚焦于农民群体，而是位移到了公社领导这一具有代表性的政治体系的基层环节之上。换言之，这部作品既在创作题材和风格上与高晓声一贯的创作具有延续性，同时又把这种风格强化和主题扩展了，是一篇不应该被忽视的重要作品。

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考察20世纪中国革命历史的发展，农民既是重要的考察对象，也是观察问题的一个重要视角。相比于以往历史时段中农民作为被统治者/造反者的历史定位和形象叙述，20世纪的中国农民无论是作为阶级还是阶层都有了巨大的内涵扩容和主体能动性。20世纪之初的前三十年，农民是作为被启蒙者来定位和叙述的，这种叙述在鲁迅等一批“五四”作家的笔下得到展现和强化。事实上，无论是晚清末期的军阀混战还是民主革命，农民对于社会历史进程的参与度极低，作为“沉默的大多数”游离于主流的历史进程之外，也因此成为被启蒙者以及“国民劣根性”批判的重要对象之一。30年代之后，伴随革命发展需要，农民作为革命主体的身份被逐步强调，并在毛泽东的一系列政治论著中得到理论上的确认。农民的身份地位由早期的被启蒙者到革命主体，经历了根本性的身份转变、功能上升和意义负载。这种革命主体性的身份和地位此后延续下来，但在不同的历史时段，这种身份的功能定位又有着不同的变化。这种变化在《尸功记》中有着深刻体现。

《尸功记》的叙述起点是王老七之死，重点内容围绕如何下葬的问题铺展开来，是遵从传统习俗土葬还是按照县革委会的新政策火葬构成了小说的主要矛盾和叙事动力，二元对立的结构既简洁明了又突出主题，这是高晓声小说的一贯风格。王老七之死是典型的“农民之死”，不管是从出身、经历、影响等各方面考察，王老七都归属于农民阶层和农民队伍，农民身份是王老七的本质性身份。王老七的死亡本是最常见亦非常普通的一个自然事件。“他离开这个世界，就像一片枯黄的树叶从枝头悄悄落下来，完全不该引起任何注意。”③高晓声：《尸功记》，《日出江花——<鸭绿江>小说精品选（1946—1996）》，韩春燕主编，春风文艺出版社2019年版，第182页。然而，当王老七之死与关于火葬的新政策发生时间上的偶合，历史的张力乃至残酷就骤然显现了出来。如果继续遵循传统进行土葬，则意味着传统文化习俗对于新政策的抵抗。如果执行火葬，则意味着新政策的“时间开始了”。这样，如何下葬的问题引发的矛盾和对峙就不再仅仅是个体生命的命运问题，而是不同历史主体之间的对峙和对抗问题。从结果来看，作为传统乡村文化习俗代言人的王老七的被迫火葬预示着传统乡村文化力量的落败。在此过程中，王老七成为改造对象和新政策执行的实践者，一定程度上意味着革命主体身份的降维，其在革命共同体内部的身份地位发生了微妙的转换。

值得追问的是，发生身份转换的原因何在？从外部来说，显然与社会历史发展进程密切相关，与不同时代的革命任务相关。20世纪三四十年代是农民的革命主体地位最为重要的历史时期，这显然与争取民族解放和社会解放的历史形势和紧迫任务直接相关，是党领导下革命队伍扩充力量的重要策略之一。无论从战术还是战略层面，这一时期的中国革命都带有鲜明的“农村化”特征和农民化气质，“文艺为工农兵服务”“文艺下乡”等口号的提出即是典型的表征之一。60年代同样是农民革命主体地位得到强化的历史时期之一，知识青年上山下乡、知识分子劳动改造等等社会运动突出的均是农村和农民的重要地位和政治正确性。然而，隐形的变化在于，20世纪三四十年代面对的历史形势和任务是外御强敌、内争解放，严峻的形势迫使革命者空前强化革命共同体的团结协作关系，而占据多数人口的农民必然成为共同体中最坚固的基石，紧紧依靠农民成为必然的历史选择。向农民学习、到农村“广阔天地”中锻炼改造要解决的是革命共同体内部的路线分歧和思想分歧，农村与农民是整顿思想和作风的舞台和工具，是革命的一部分，但并不占据主导性位置。这是共同体内部力量之间的微妙变化，这种变化为身份转换提供了政治学和社会学意义上的空间和可能。

另一方面，从农民群体的内部出发进行考察，不论在革命共同体内部扮演何种角色，占据何等地位，其始终未解决的一个遗留问题是启蒙的未完成。在20世纪救亡压倒启蒙的历史结构中，启蒙的未完成始终是一个悬置的历史问题，而启蒙的重要对象之一即是农民群体。虽然在革命进程的某个时段，启蒙与被启蒙的角色曾发生根本性的反转，农民作为启蒙者对知识分子展开启蒙，但这只是特殊时期的革命策略，农民本身的启蒙未完成反而因此成为一个被遮蔽的历史遗留问题。这一问题在社会革命结束、社会主义建设开始之后的历史时期浮出水面。农村传统文化习俗中落后、迷信、蒙昧的一面更多浮现出来。火葬政策即是对农村文化传统习俗的一种革命性改造，它表面是针对人（农民）的下葬方式的改变，实际是对农民的思想认识和生活习俗的改造，也即对农民所依存的传统乡村文化习俗体系的改革和清理。在这个过程中，农村和农民是作为被改造对象而存在的，其身份的转变根源即在于其内部那些未被现代化和启蒙过的落后的文化和思想病灶，这个过程也可视为启蒙的再继续。

上述内外两种因素构成了农民身份转换和主体地位降维的主要原因。在小说中，作者是以王老七之死来打开这一历史问题的，王老七之死不仅是个体生命的消失，同时将农民在革命共同体内部的身份转换和位置变化映照出来，将革命共同体内部的历史遗留问题以及关系张力凸显出来。在这个意义上，王老七并未死亡，“王老七竟因此使熟悉他的人常常想起他”，尽管并非主动的选择，但作为新政策落地生根的第一人，王老七在无意中成为新的政治实践的“执行者”，成为一个显著的历史符号。命运在此既显示出吊诡的一面，也显示出辩证的一面。王老七生前的默默无闻、不为人所注意与死后的因火葬事件而使人“常常想起他”，构成了鲜明的对比，生与死在此完成了置换，他活着，但他是“死（无声）”的；他死了，但他又长久地“活”（在人们的记忆中）。可以说，他是以死亡的形式完成了向历史的最大献祭，也以死亡的仪式把自身存在的意义最大化地体现在历史进程中，镶嵌在历史的转折点上。

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小说中“火葬事件”的矛盾具体体现在已经过世、不会开口的王老七身上，表现为执行县革委会决定的公社书记与王老七的乡亲族人之间谁来挖坟的矛盾问题上。但这一事件在更深层意义上体现出的是乡村传统文化习俗与革命现代性之间的紧张关系。

长期以来，乡村及其文化体系是作为被认可和学习的对象而存在的，新中国成立前的革命时期，乡村作为“农村包围城市”的重要战略内容之一，被赋予了重要革命功能。新中国成立后，作为社会主义革命建设体系的重要部分，乡村承担着基础性的建设功能，农业、农村、农民构成了国家体系的重要环节和基础。但问题在于，以传统农耕文明为基础的乡村与力图实现以工业化和城镇化为主要特征的现代化国家的宏伟目标之间存在着结构性的矛盾，社会主义革命和建设的目标是实现“从传统的农业文明和乡村社会向现代工业科技文明和城市社会的转型。在这一巨变中，城市将高速扩张和发展，乡村将在衰落中向城乡交融推进而实现蜕变。”④段崇轩：《变革人物观念 创造新的形象》，《中国当代文学研究》2019年第3期。换言之，建立在农耕文明基础上的乡村并不能长久承担起国家建设的重任，即便它不是革命的对象，也要经过自身的改造才能适应未来的长远建设，从而将自己更好地嵌入社会主义建设的整体体系中去。“火葬事件”即可视为是这样一种改造的方式和内容。但这种改造如何进行，由谁来承担，以何种力度进行，又是充满了疑问的新问题。

《尸功记》展现了这个过程的艰难性和暴力推进的后果。小说围绕如何下葬构成了一个二元对立的结构性矛盾，矛盾的双方是执行县革委会决定的公社书记殷赛扬与王老六（事实上的死者王老七的代言人）。作为死者的哥哥，王老六“既怕得罪干部、得罪‘降大任于’己的‘天’，又怕得罪死者”，因此“用了两面派手法”“一方面答应了干部，一方面却在半夜里埋葬了弟弟”。王老六的做法是很容易理解和赢得同情的，这是在亲情伦理的驱使之下，更倾向于照顾死者意愿的不得已的行为。然而，值得思考的是公社书记殷赛扬将矛盾激化，要坚决执行火葬规定。在王老六采用拖字诀避开挖棺任务之后，殷赛扬迅即招来生产队长、民兵排长等人执行挖棺任务。令他意外的是，被他视为“专政力量”的生产队长、民兵排长均意外地使其期望落空了。他们的拖字诀借口虽五花八门却在本质上与王老六如出一辙，即拒绝执行这一违背乡村文化习俗的任务，使得“殷书记心头，一阵阵怒气升腾”。在这里，一个乡村文化的共同体显现出来。从政治角度说，生产队长、民兵排长同属于政治体系的一部分，理应毫不迟疑地执行新的政治决定，这是革命干部的组织性、纪律性。但他们又同属于乡村文化意识形态哺养出的一类人，虽有政治身份，但精神层面却有更多的乡村文化属性。在政治决定与乡村习俗发生冲突的时刻，他们站到了乡村的一边，此刻，以乡村传统习俗文化为根基形成的一个共同体显现出来。尽管作为改造的对象，这个共同体的命运结局早就注定，但这一过程充分显示了改造的艰难。

殷书记在对专政力量失去信心之后，转而求助于专政对象，利用专政对象来完成新的改造任务，这一行为既体现了他的机智，也是无奈之下的选择。令人玩味的是“四类分子”在挖棺中的表现。作为被专政对象和改造对象，“他们知道自己不会因破四旧立功，却会因‘阶级敌人挖了贫农的尸’犯下弥天大罪”，但他们的政治地位和现实境遇决定了他们只能执行命令。不过他们“工作进展很慢”“缩手缩脚”并声音低低地唱起了“双推磨”，内心的抗拒展露无遗。作为专政对象，“四类分子”的大部分人也脱胎于乡村文化意识形态，他们的态度既体现了一种个体性的道德判断，同时也是传统乡村文化习俗影响下的结果。在这里，在传统乡村文化意识形态中生长起来的革命群众、乡村领导者和专政对象在这样一种特殊的历史情势下再次结盟在一起，这是有别于阶级话语的新的划分方式。传统乡村内部被革命介入和区隔的不同力量再度实现了联合，成为一个精神文化共同体。这一共同体的形成显示了传统文化意识形态所塑造的乡村文化意识的强大和自足。

值得分析的另一个形象丰满的人物是公社书记殷赛扬，他是一个具备文学典型性的人物。福斯特将小说人物分为扁平人物和圆形人物两类，扁平人物是“基于某种单一观念或品质塑造而成的”，其优势在于“不论他们何时登场，都极易辨识”且“很容易被读者记牢”⑤【英】福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社2020年版，第61-62页。。在一定意义上，殷赛扬具备了扁形人物的特质，在精神内涵上具有显而易见的符号化和象征性功能，但他又超越了福斯特所谓扁平人物的单一向度，至少在两个向度上具有象征性和代表性。首先是政治身份的指代性。在小说中革命现代性与传统文化习俗构成的二元对立结构中，他是前者的力量化身和执行者，是推动情节发展并突破对峙形态的主导性力量。作为革命意识形态的现实化身，殷赛扬具有符号化的非本我的功能指代性，即象征国家意志和意识形态的规训力量。从这个角度讲，其推动农村火葬工作、执行破四旧的规定命令并无道德性的对错判断，他只是革命现代化进程中的一个链条，火葬工作不过是其中的一个细节。但作者显然又赋予了这个人物以更多的象征意义和反思表达的功能，其处理方式和手段是把殷赛扬从革命工作体系中解放出来，还原为一个具体的、鲜活的、欲望化的个人，把他从一个符号化的叙事道具扩展为既能承担意识形态的革命要求，同时又能代表一类基层公社干部的多面人。面对王老七之死和县革委会火葬新政策这样一个特殊的历史巧合，他迅速判断出这“是天造地设给他们的一个立功机会，这具尸体比任何尸体都容易利用，他们付出的力气可以‘最小、最小、最小’，而成果肯定会‘最大、最大、最大’。”殷赛扬在王老七火化事件中之所以破除一切困难，不惜与强大的传统乡村习俗力量为敌，其动力即源于此。落实新政策新要求是其权力合法性的来源，也构成了此一事件的虚假表象，其实质乃是创造机会，做出政绩的私欲追求，这正是革命队伍内部投机者的典型心理和常见手段。值得玩味的是在火葬事件以暴力手段完成之后，殷赛扬对于毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中提出的“引而不发，跃如也”革命方法的思考，他不仅歪曲和背离了这一方法，同时也背离了《湖南农民运动考察报告》所体现的革命路线和精神。该报告是毛泽东关于农民革命主体思想的一个重要组成部分，其核心要点是要团结农民、引领农民，发动农民，凝聚革命共同体。殷赛扬的行为显然是对这一历史传统的背离，在他严格执行县革委会决定的虚伪外衣之下，隐藏的是他“一切都是假的，只有顶头上司的屁才是真的”的伪革命者信念，是他一切以个人利益为中心的投机心理。他也果真如愿以偿，“不久就升了官”。这一结果，将作者对于殷赛扬的批判性塑造上升为了对政治体制的反思和批判，他的升迁固然是个人投机性的胜利，但更是整个基层政治体制腐化堕落的表征，中国革命的力量体系在基部面临着巨大的危机。由此，殷赛扬这一人物突破了福斯特意义上的扁平人物，具有了多向度的意义内涵，成为一个“极易辨识”且“很容易被读者记牢”的典型性人物。

在这场现代性改造之中，新政策最终落地生根，这是历史的必然性。但由此我们可以看到革命现代性在乡村之中所遭遇的危机以及存在的种种难题。一方面是如何面对传统乡村及其主导下的共同体，如何安置作为革命主体的农民和农村，如何将其嵌入新语境下的革命体系之中。另一方面是如何面对异化了的革命投机者，如何选拔、委任政策的推行者和实践者，革命的改造该以何种方式和力度进入和展开。这两方面的问题共同构成了革命在乡村领域的危机，这是新的革命问题和历史难题。对于上述问题的表达和呈现体现出高晓声鲜明的问题意识和批判意识，是他对于19世纪70年代社会历史形势的深入思考和洞察。

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萨莫瓦约认为，“每一篇文本都联系着若干篇文本,并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用”⑥.[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第5页。。尽管在有关高晓声的论述中，很难见到《尸功记》的影子，但这部时常游离于读者和研究者视野之外的作品与高晓声的其他作品之间存在着紧密而重要的互文性关系。这种关系一方面体现在这篇作品对农民、农村主题的扩展性书写上，另一方面体现在更为深刻和彻底的批判性态度和立场上。

高晓声文学创作的一个重要基点和目标是要为历史留痕，这一动机决定了其作品必然会紧扣时代的脉搏和律动，与时代的发展紧密联系在一起。高晓声在文学创作中将这种紧密性从国家政策转化为农民的日常生活问题，以生活化和个人化的叙事方式进行呈现表达。比如两篇带来巨大声誉的作品《李顺大造屋》和《陈奂生进城》的突出主题分别是“住”和“吃”。在马斯洛的需求理论中，衣食住行是最基本的生存需求，也是农民最关心的问题。高晓声紧紧抓住这两个核心问题，通过日常生活叙事实现了与国家宏大叙事的共振与共情，两篇小说发表后所获得的巨大认可，充分说明了由“吃”“住”等日常化问题连接时代核心命题的策略性成功。这种策略在《陈奂生包产》《陈奂生转业》《陈奂生出国》等系列小说中均有使用。

尽管对于高晓声与农民关系的情感理解和认同存在着分歧，但对于农民、农村的书写构成了高晓声文学创作最重要和最有效的部分是毋庸置疑的，无论是将自己作为农民之一员来进行思考和写作，还是将农民和农村对象化、他者化进行观照和表现，农民与农村是高晓声文学创作最重要的关键词和内容。在《尸功记》这篇小说中，高晓声同样延续了其对于农民与农村的一贯关注与书写。不同之处在于，这篇小说进入的切口并不是农民所熟悉和关心的衣食住行等基础需求层面的问题，而是生与死这样具有一定形而上色彩的文化性、哲学性问题。这或许也是造成这篇小说未能引起更广大读者反响的原因之一，即与日常生活的距离感和介入性不足产生了间离效果。生与死的问题虽然也是农村农民生活的重大事件，但与日常生活存在一定距离，尤其是在传统农村文化形态中，作为生命起点和终点的生与死更多被归之于宿命，而宿命是不可更改的，只有被动接受。因此，相对而言它较少引起农民群体的深入思考。但高晓声在这里不是要探讨农民生与死本身的问题，而是要借生死问题谈命运，确切地说，是由生死问题触及农民在历史浪潮中的命运之不确定性的问题。王老七之死是自然死亡，并无任何外力作用或内在复杂原因，但王老七之死构成了思考农民历史命运以及传统乡土文化与革命现代性复杂关系的一个巧妙入口。生死问题是对于衣食住行问题的更高层次的延伸，也构成了与高晓声其他小说的互文关系。在农民这个总主题和常见视角之下，高晓声从各个角度展开他的思考和叙事，而生死问题、命运问题构成了对于这些问题的哲学化思考和意义延伸。这也使得高晓声对于农民农村的书写更加立体化和哲学化，丰富了他关于农民农村的思考和表达。

另一方面，批判性的深化。高晓声的创作被誉为具有鲁迅的风格，这主要是指其对于国民劣根性的反思和批判。在高晓声笔下，农民既有进步的一面，也有需要改造的一面，这是客观化的存在，而不是经过文学美化修辞的塑造，对于农民问题的批判构成了他写作的一个重要向度。比如在《“漏斗户”主》中写到陈奂生被队长以他的需求具有普遍性而拒绝借粮的情形时，他“却不想说出来，因为这太小算了，真是只有他这样饿慌了的人才会这样小算。而且这又不是欺他一个人。按照他历来的看法，只要不是欺他一个人的事，也就不算是欺他。就算是真正的不公平，也会有比他强得多的人出来鸣冤，他有什么本事做出头椽子呢。”陈奂生保守和顺从忍受的心理性格被描绘出来。在《陈奂生进城》中，在被动交了五元钱的住宿费之后，陈奂生内心感到极为郁闷，他把这种郁闷通过破坏性行为发泄出来。他“推开房间，看看照出人影的地板，又站住犹豫：“脱不脱鞋？”一转念，忿忿想道：“出了五块钱呢！”再也不怕弄脏，大摇大摆走了进去，往弹簧太师椅上一坐：“管它，坐瘪了不关我事，出了五元钱呢。”陈奂生的小农意识和幽暗心理被高晓声敏锐地把握和生动呈现了出来。

斯宾格勒认为，“检验一个思想家的价值标准，是对他自己所生活的时代，发生重大事件的洞察力”。⑦【德】斯宾格勒：《西方的没落》，韩炯译，北京出版社2008年版，第10页。文学家不能与思想家画等号，但文学创作需要对所处时代与重大事件有敏锐的感知和深刻的洞察，否则就无以实现反映时代的文学使命和价值追求。高晓声的创作与时代生活关系紧密，能够与时代同频共振，这里有一个重要前提是作者对于时代历史走向的洞察与预判，这构成了高晓声塑造典型人物的前提，也构成了反思意识和批判意识产生的基础。高晓声的批判意识并不仅仅局限于作为小说主角的农民，而是观照整个社会场域，是对整体性的社会问题的思考和表达。《尸功记》典型地体现了他的这一批判性思维和问题意识。这篇小说尽管依然有着农民叙事的特征，但作为个体的农民并不是主要的书写对象，而是借由农民视角揭示乡村文化共同体与革命现代性之间的复杂关系，以及基层政治体系所存在的问题与裂隙。也即是说，高晓声将批判和反思的对象由农民延伸到了基层政治乃至整体性的政治体系。以殷赛扬为代表的基层政治代言人如冰山一角，揭开了政治体系内部存在的隐患，其“不久就升了官”的结局将这种对隐患的思考辐射至整个政治体系，令人深感忧虑。这样一个“反讽式”结尾，令问题扩大化和深化了，也让批判的锋芒不再遮遮掩掩，而直指问题的根源和深处。

可以说，《尸功记》更为彻底地深化和实践了高晓声的反思意识和批判精神。尽管小说整体上仍旧体现出其一贯的喜剧化风格，但反讽手法的巧妙运用让这种喜剧风格具备了更强的讽刺力量。以“尸”立“功”，既体现出农民个体命运的悲剧性，也解构了农村基层政治的严肃性和崇高性，这是高晓声批判意识在更宽阔社会层面的深度呈现和表达。因此，《尸功记》是高晓声创作谱系中非常重要的一个组成部分，是一篇应该被重视和重新审视、估量的重要作品。