李渔造园之“宜”研究

陈建新 杨 婧

【内容提要】观古人传统之造园，奢朴繁简手法迥异。文人李渔一生工小说、戏曲及杂文，善造物、园艺，并著《闲情偶寄》以记之。本文旨在归纳李渔造园理念并延展其造物之思想，终以“宜”概括其造园精髓：尺度之“宜”、功能之“宜”、经济之“宜”、审美之“宜”、创作之“宜”。本文还将从现代设计学的角度审视、评析李渔造物之 “宜”的创作取向，生动地折射出晚明清初文人追求的理性主义和创新精神的自我解放。

引 言

李渔生活在17世纪的中前期。这一时期，政治上明王朝秩序的危机导致社会各个层面发生着剧烈的变化。商业繁荣、百业兴盛、社会都市化生活状态已经显现，人们逐渐转向了对奢华与享乐生活的追求，主流社会的价值观在很大程度上背离了传统儒家倡导的生活观：生活上崇尚舒适与奢靡，精神上追求闲情与悠然，衣物饰物上则追求流行与时尚……追求“大、新、丽”的心态在社会各阶层蔓延，左右着人们的造物观和审美观。在明末清初的这一批名士之中，李渔一生的经历可谓突显了这一时代非同寻常的社会文化蜕变，他的思想与作品代表着晚明时期浪漫主义、经验主义及个人主义这三个最重要的思潮[1]。

李渔多才多艺，极具创意思维，其文学思想在后世虽争议颇多，但地位却不容动摇。他集学者、作家、出版商、造物活动家于一身，并自称一生有两大绝技：“一则辨审音乐，一则置造园亭。”李渔曾多处造园，代表作有芥子园、半亩园、层园、伊园、且停亭等。在造园上，李渔忌单独置园，将“房舍”“窗栏”“墙壁”“联匾”“山石树木”作为《闲情偶寄》《居室部》的一个整体等同视之。他创作过程中明确把握了属于自己的艺术尺度：“因地制宜”“造物贵在独造”“制物但取其适用”等造园思想，处处体现“适用”“适宜”的造物思想。“宜”体现了以人为本、服务于人等人本主义的深切关怀。尤为重要的是，作为一位不朽的作家，李渔致力于生活艺术化的造物活动，也是其一生的特色。他大胆创新的造园手法与因适制宜的造物理念在同时代的社会名流中独树一帜。

一、高下、尺度之“宜”——“因地制宜”“与人相称”

“房舍忌似平原，须有高下之势，不独园圃为然”“高者造屋，卑者建楼……卑处叠石为山，高处浚水为池”。据此李渔明确了造园宜因“因地制宜之法”而塑之。“堂高数仞，榱题数尺，壮则壮矣，然宜于夏而不宜于冬。登贵人之堂，令人不寒而栗。”[2]李渔对达官贵人一味地追求大空间、大尺度的房舍观念表示不齿，他认为堂太高则显人太矮，地太宽则显人太瘦。他所倡导的人与房舍的尺度观，与现代设计学中的人机工程学术观极为相似。“夫房舍与人，欲其相称。画山水者有诀云：‘丈山尺树，寸马豆人。’使一丈之山，缀以二尺三尺之树；一寸之马，跨以似米似粟之人，称乎？不称乎？”[3]可见其与《考工记》中记录的“尺度有则，绳墨无挠”的人机度量理论保持一致。马克思曾提出：“人懂得按照任何一种物的尺度来生产，并懂得处处把内在的尺度运用于对象，因此，人也该按美的适宜规律来建造”。[4]由此可见，比例协调才是适宜，“适宜”即是美。李渔造园时，时刻秉承适宜原则，能灵活地把握不同地势下的造物尺度。他认为，颠倒和忽略人与物比例关系的园艺景观是不和谐的，也更谈不上不美，但凡人造物的比例关系就要以“人”的尺度为参照目标来制定，否则就会遭人摒弃。

二、功能之“宜”——“制物但取其适用”“功能得宜”

适之为宜，适用至上。“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，皆所必需。”[5]李渔鲜明地指出民间造物应皆为所需，不以人的贵贱而赋予器物过多的装饰，彰显地位。他痛斥明末民间制物造器和流行在市场里的繁琐堆砌、极尽奢华的家用器物现象，指出“凡人制物，务使人人可备，家家可用”[6]，首当“讯其适应与否”方可为之矣。同理，“未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异”。他对人工造园时追求的高大的“真山”效应，及因此带来的大兴土木行为大声贬斥，称之为“结构全体难，敷陈零段易”。故李渔提出制物前，须“计万全而筹尽适”；制器中，则需“制物但取其适用”，方谓之“功能得宜”。在16世纪晚期和17世纪初的欧洲地区，装饰富丽堂皇的巴洛克式教堂最能传达狂热的宗教情绪，盛极一时。然而西方的现代主义反对刻意雕琢地追求浮夸，反对内容空虚地追求形式，追求功能至上的先进思想，代表了人类社会发展的趋势。这与李渔反对“繁琐堆砌”的态度高度一致，充分体现了他制物适用思想的先进性。李渔建园，讲究“径莫便于捷，而又莫妙于迂。凡有故作迂途，以取别致者，必另开耳门一扇，以便家人之奔走……斯雅俗俱利，而理致兼收矣。”他在《闲情偶寄》中房舍第一《途径》的描述，巧妙地阐述了造园设计中“功能”至上的重要性。我们在现实生活中，经常看到曲折蜿蜒的园路被行人抄近道，草坪因而被践踏得一塌糊涂的现象。这是因为园林设计师在指点行人的道德规范时，忽略了曲折的道路虽美却并不为“人”适用。整洁的草坪上，人们因省力省时的心态会不由自主地踏出条条“小路”。“小草萋萋，踏之何忍”的警示牌显示的是一种无奈。曾经，某园林大师在设计某一绿化区域园路时，并不急于设计，而是留着空旷的草坪任人穿行，多日之后取人行自然之路为最终园林道路。李渔造园中，“因地制宜、因山制宜、因水制宜、因时制宜、因材制宜”的造物原则无处不显，无处不在，有形无形地贯穿和渗透于他一生的造物造园经历。“收牛溲马渤入药笼，用之得宜，其价值反在参苓之上。”这种“用之得宜”即为“功能得宜”，唯有“得宜”，方能创造出宜人的环境，方能创造出园林真正的美。故功能“适用”是李渔造园的思想精髓。“具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。”“功能至上”是李渔造物的重要法则。“变城市为山林，招飞来峰使居平地。”这种翻天覆地、不计成本“神仙妙术”是李渔所不能忍受的。“制物但取其适用”客观反映了李渔造物造园不喜好高骛远，其核心要义谓之功能之“宜”。

三、经济之“宜”——“最忌奢靡”“当从俭朴”

明末清初，各行业的奢侈之风在民间盛行。“《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。”李渔在《闲情偶寄》作序之初即推崇经济之“宜”，这反映了典型的江南文人在财力有限的窘境下追求怡情的心智。

“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚。”[7]李渔对富豪士大夫们造房、造园以奢侈为荣的行为尤不能忍，称之“浮浅”。对于“变城市为山林，招飞来峰使居平地”这样不计成本的造园模式，责之“舍富丽无所见长，只得以此塞责”[8]，反映李渔对造园建舍“创新立异”而花巨资“事事皆仿名园”的行为不屑一谈，称之唯“富丽”而无任何“创异标新”，“如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，而有哥窑冰裂之纹矣。柴可为扉也，而有农户儒门之别矣。人谓变俗为雅，犹之点铁成金”[9]。碎落的瓷片，重新拼接可妙手回到哥窑冰裂纹的高雅；原始简陋的木柴，经过精妙组装也一样能点铁成金，亦能登大雅之堂。“宝玉之器，磨砻不善，传于子孙之手，货之不值一钱。”[10]顶级的原材料，比如玉石，如果制物不善，也会变得一文不值。李渔曾用山石、枯枝、藤蔓、青砖、碎瓦等世间常见弃物，完成了许多优秀的园林根雕作品，常得名人士大夫的赏识，被置以高堂。可见造物美德，不在乎“富丽”堂皇，经济之“宜”，方能为众人所受之。

崇尚奢靡重金，世人着迷者自古有之。视我们当今设计界，事事不重设计，而讲究奢靡繁华、堆砌粉饰者大量有之，实则“竭思穷虑”也。然俭朴之风古今亦尚之，才思无边方能创意无尽，凡事“当俭朴”“宜经济”，忌讳淫心堆砌，方才乃业界推崇之道。李渔忌靡当俭的造物原则于当今设计界亦有重大意义。

四、审美之“宜”——“贵精不贵丽”“妙肖自然”

自古审美，道尚素朴、法贵简明、墨倡节俭、禅崇超然。明末宫廷的达官贵人，热切追逐浓妆、华美与艳丽，民间凡俗则盛行矫揉造作和繁文褥节之风。李渔身为“物留兵燹后，身活战场边”[11]又浪漫儒雅的一介文人，对于美的追求凌驾于儒家之刻板、道释之散淡、墨法之功利、艺人之匠气之上，其丰富的社会阅历以及自命不凡的清高特质，造就了他“帮闲文人”的世俗情怀与艺术家的灵动脱俗。

针对世间房宇建造，李渔论道：“土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚。盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”直抒推崇以“精”“简”为胜，“新”“奇”方至高无上。他反对无谓的华丽“烂漫”，犹如文章之赘词絮语连篇，无韵无趣又无味。李渔又说：“因其材美，而取材以制用者未尽善也。”优美的材料，因制作不善一样不美；“粗用之物，制度果精。”简陋粗放的材料因制作精美，也可以达到美妙的效果。由此可见李渔对于制物求“精”与“简”的膜拜与苛求。他素来反感制器物矫揉与繁琐，“见市廛所列之器……四面包镶，锋棱埋没”，甚是惋惜。“花纹太繁，亦近鄙俗”，饰纹的繁琐达到了粗俗的地步。“陶人造孽之事，购而用之者，获罪于天地神明不浅。”对于器物肤浅繁琐的装饰是一种“造孽”。他愤然道：“一笥也，攻治极精，抚之如玉，玉上可使生瑕乎？”一件精致的物品就像一块洁净宝玉，过多的装饰就像是玉上的斑点。他痛心疾首，言造物如著书，“‘惜字一千，延寿一纪’。此文昌垂训之词”。这反映了他对社会上求“繁”求“丽”为美现象的鄙视与激愤。“精简”造物不仅符合适“宜”的审美，同时也节约了造价。李渔造物即追求朴实简练，把形式服从功能、审美服从适用上升为一种造物的自觉意识[12]。

1.2.4 加强安全管理。精神分裂症病患可能存在敏感、多疑、妄想、幻听等症状，为自己或他人造成伤害，故而在无陪护护理中，需对病患住院安全性作出评估，并增设对应的保障，如监控、门禁、巡视、呼叫等，尽量避免风险事故的发生。同时，加强病房巡视力度，预防一些睡眠少的病患睡醒后出现躁动；一旦出现躁动情绪，需作镇静处理，维持病房相对安静。

人类对自然的欣赏，源于一种自觉的审美。自然的含义，其一是作名词，意为自然界；其二是用作修饰性的状语，即自然而然、顺其自然[13]。师法自然，妙肖自然，这是我国各种艺术门类，特别是绘画、雕塑、园林共同遵循的一条艺术规则[14]。李渔造园极为推崇“贵自然”的原则，认为效法自然的法则才能创造美的事物。这和谢赫“六法”中的“因物象形”有着同工之妙。在《闲情偶寄》中李渔用大量篇幅阐述了对自然美的创造和妙肖，“宜自然不宜雕斫”“全用自然，毫无造作”“妙在自然，切忌造作”等，这里的自然都是第二层面的释义。其强调的“妙肖自然”包含了以下两个层面的释义：首先是在造园中对自然万物的移植与再现；其次是在设计中遵循自然变化的客观规律，使人造物的创生过程无迹可寻，浑然天成。这既需要极为高明的创意，更需要恰到好处的技巧和方法。李渔的审美之“宜”，堪称设计界的适意而完美。西方哲学家席勒对美是“活的形象”的理解与此有一脉相承之意[15]。

李渔致力于对社会底层大众生活美学的关注，超越了古代诸子百家美学观，体现出的休闲美学是一个文人“妙肖自然”的自我陶醉，以及“贵精不贵丽”的内心，从而造就了他来源于生活而高于生活的适“美”享受。他从自身的创作点、自身的审美观和自身的生活情趣出发，使得他的审美之“宜”理论有了哲学层面的高度。

五、创作之“宜”——“贵在独造”“妙在日新月异”

“性不喜雷同，好为矫异”是李渔处事的一贯风格。他在建房、造园、塑窗、制椅、做匾额等造园及居室造物活动中，常常喜标新立意，有许多创造性的发明，给世人带来美感和思考。他对当时社会上流行的因袭旧制、肆意模仿的坏风气持强烈的批判态度。

“造物贵在独造”是李渔对造物创作的原则，他从来不苟同于他人。李渔对造窗之事情有独钟，他“尝取枯木数茎”，即枯死数日的石榴树，欲“伐而为薪”，却“见其枝柯盘曲，有似古梅”，灵感突现，制作窗牖，名曰“梅窗”，致使“同人见之，无不叫绝”。他在西子湖畔随客人游船，设想为画舫置窗，遂别出心裁地再创出窗牖，“摇一橹，变一像，撑一篙，换一景”，“风摇水动，亦刻刻异形”，“取景在借”。至“公之海内”，“人人均有其乐”，而“人乐而我亦与焉，为愿足矣”。造物创新不仅悦人，且能悦己，使得李渔大享创作之快感，致使其“独造”作品不绝尔。“若有鬼物伺乎其中，乞灵于我，为开生面者。”李渔创作的自信和自负隐隐外露，也凸显现了李渔愿将创作之乐与他人分享的“众乐”的怡情思想。然创作之“宜”，他亦言之“不可太过，不可不及”，可见李渔在创作过程中追求适宜、精准的造物理念显现无疑。

李渔认为“造物”过程就是一个不断创新的创作过程。在园林建造中，他对于社会上“事事皆仿名园”膜拜之风更是痛心疾首：园宇建造中，“则必肖人之堂以堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻”。又或“常见通侯贵戚，掷盈千累万之资以治园圃，必先谕大匠曰：亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异”[16]。可见时世民间的抄袭之风何等猛烈。又见“下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉”[17]。做事行文，盗袭窠臼，专注于从他人的作品中盗其题材，其结果便是既抛弃了来源于生活的丰富素材和源泉，又禁锢了人的思维，致使其创作能力停滞不前。久之，便成庸人尔。

李渔认为创作来源于真实的生活，从“日新月异”的生活题材中才能不断发掘“独造”的创作灵感。他观察到民间景墙窗栏唯有竖格造型，形式单一，遂想到旋转的车轮，创做出“纵横格”“欹斜格”“屈曲体”等多种窗格形态，赋予景墙、居屋等，深受世人喜爱和赞誉。他也极为善借古人的成就，“变古法为今制”“皆从成法中变出”，利用前人的成果不断创新，将自己的设计同前人比照，推陈出新。书案与火盆器物自古有之，然将安“抽替于脚栅之下”，尽可“御尽奇寒”，“五官四肢均受其利而弗觉”，周身温暖，称谓暖椅。“有心思即有智巧”，生活中创新无处不在。

创作之“宜”，要“务存忠厚之心”，更要具备“文德”，李渔将设计者的心怀与责任，素质和品德并行而论。他还将“人无贵贱”的普世观、“劝善惩恶”的社会责任感充斥在整个造物活动的过程中。至此，李渔将创作之“宜”理论提高到了社会的认知层面，即社会责任感。

结语

李渔是一位极富于想象力的创作家，他的造物作品充满新奇、想象与创新。由于李渔所处时代的社会背景、文化背景、世界观以及他个性的复杂性和矛盾性，他的造物思想中也有消极、落后甚至受嫉妒心态所左右的局限，这些观念也生动地折射出明清朝代转换之际文人生活的一种价值取向。但这并不影响我们对其造园造物理念核心价值的摄取，反而给我们提供了更宽广的角度来研究他们的造物世界观。

【注 释】

[1]〔美〕张春，骆雪伦.明清时代之社会经济巨变与新文化[M].上海：上海古籍出版社，2008：1.

[2][3][5][6][7][8][9][10][17][清]李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2009：180，180，227，227，180，180，227，227, 180.

[4]孙全胜.1844年经济学哲学手稿[J].黑龙江教育学院学报，2011(5).

[11] [清]李渔.李笠翁一家言全集(卷五)[M].杭州：浙江古籍出版社，1991：102.

[12]长白编.中国古代艺术论著集注与研究[M].天津：天津人民出版社，2008：464.

[13]朱立元主编.天人合一·中华审美文化之魂[M].上海：上海文艺出版社，1998：123.

[14]杜书瀛.李渔美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1998：145.

[15]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民美术出版社，1964：100.

[16]陈建新.李渔造物思想研究[D].武汉理工大学博士论文，2010：11.

[18]贺优，杨滢.中式餐厅室内环境的装饰美学[J].大众文艺，2011(11).