论钟理和创作史中叙事交流的变化及其研究意义

2020-11-17刘祎泓徐纪阳

闽台文化研究 2020年1期

刘祎泓徐纪阳

（闽南师范大学文学院,福建漳州 363000）

台湾作家钟理和，是在台湾文学史上少有的，在“精神”同“生理”上双重处于“边缘知识分子”的作家，而钟理和的文本却未曾陷入因“边缘”所带来的纯文学性的，对自身的观照。与之相反，在钟理和的文本之中，处处可见对于当时社会历史现象以及自身生活经历的观察和思考。然而正是因为文本中蕴含着深厚思想内核，使得学界在研究钟理和的文本的时候，都不可避免地滑入了“作家中心主义”的研究偏颇，即以作家作为研究的中心，以“客体”（文本）围绕“主体”（作家）的方式阐发文本以及作家本身的思想史发展。

马克思主义美学家詹姆逊认为，“完整的语言模式是‘参符’（referent）、‘意符’（signified 一般译为‘所指’）、‘指符’（signifier，一般译为‘能指’）的统一……‘意符’是一字的观念意义，在笔者看来，相当于人们对于历史的理解或阐述；‘指符’是一种可以听到的声音，是‘意符’的符号载体。‘意符’和‘指符’共同构成文本，在理想状态下，他们共同指涉‘参符’——历史”。[1]在詹姆逊看来，文化中的叙事所产生的效果，远远超过抽象的概念表述，叙事成为了一种符码，“詹姆逊认为叙事这个范畴被证明是文化分析最合适的方式”。[2]因此，分析文本中形式的发展，借此探究文本深层中被遮蔽的作者个人话语与意识形态，就成为了以“客体”（文本）为基础，探究“主体”（作家）在形式之中隐藏着的意识发展的重要方法。但是这并不意味着主体探究就不存在意义，只是在叙事分析中，“詹姆逊并不反对主体研究，他认为真正有意义的不是谴责中心主体及其意识形态，而是研究他的历史形成。”[3]即以一种后个人主义经验的概念工具，来完成对文本的新角度阐述。

同时，詹姆逊在其著作《政治无意识》之中，通过分析了“历史—潜文本—文本”之间存在的叙事生产和文学生产之间的关系，认为“历史只有以文本的形式才能接近我们”[4]。在詹姆逊看来，历史本身是一种类似于黑格尔的宗教观般的“形而上”的存在，而当人们企图去了解历史的时候，就不得不以一种集体的叙事符码对于历史本体进行一种以主体为中心的符码改造，从而使得历史能够被拉入话语内部，“借此语言设法把现实包含在自身内部，将其作为自身固有的或内在的潜文本。”但是这样的潜文本本身又存在着一种生产方式的悖论，即虽然主体通过叙事生产将历史进行了文本化处理，但是集体话语的改造也使得我们对于历史的改造变为了，“我们现在称为‘世界’的东西就必须是它内部固有的，作为为了使其服从形式的变化而必须纳入自身的内容。”[5]即我们将历史作为了一种非叙事化的存在，同时又在叙事化的过程中将历史内化为了叙事形式之中存在的固有内容。因此在集体叙事符码的改造之下，历史最终变为了一种集体的“文本式”幻觉，真正的历史成为了永远不可及的动态的“理念”，而我们观念之中历史则成为了文本，“在文本本身以海市蜃楼的方式生成现实之前，从来就没有外在于或共存于文本的现实。”[6]

因此在这样的情况下，历史反而成为了缺席的在场。倘若我们以集体式的“潜文本”作为探究作者本身的创作史或思想史发展的基点的话，都不可避免地会受到来自潜文本中符号改造的遮蔽，甚至陷入一种将历史本身物化为符码，而最终对作家阐释出现虽内部自洽而对外完全封闭的阐释困境。历史在此成为了我们抵制主题化，抵制“向许多符码中的一个备选符码回归的方式”[7]，因此在对一个作家进行阐释的时候，从“潜文本”出发，揭示在历史向“潜文本”转化过程中，这些符码的转换对于潜文本的生产的影响，就成为了揭开一个作家真实生存语境的基本工作。而对于詹姆逊来说，当历史拒绝被作为物化的与被纯粹再现的客体时候，历史就必然要成为“必然性的经验”。而这种“必然性”的经验之中所贯穿的“必然性”发展，在“历史”变为“潜文本”的社会层面上变成了马克思眼中的“斗争”；而在“潜文本”再次被改造为“文本”的创作之中，则变为了文本内外的“对话与交流。”至此，探究文本之中的“交流和对话”，就成为了探究从“文本—潜文本—历史”反向复归的一大角度。

纵观钟理和的文学创作史，从文本内部叙事交流的角度，可以清晰的发现其中蕴含着“真实作者”“潜在作者”与“叙事者”之间叙事交流关系。以詹姆逊的意识形态叙事理论为切入点，以“文本”作为基础，来分析钟理和在文学创作中叙事交流策略的改变，不仅起到了对当下学界对钟理和所采取的，偏向“作家中心主义”研究偏颇的补充。同时对从文本出发，探究钟理和在文本叙事中暗藏的思想发展与社会思考，也起到完成了基础性工作的意义。

一、文本内部分离的双重嵌套——“潜在作者”对于“叙事者”的批判

钟理和在十五岁时由长治公学高等科毕业，后来入村私垫学习汉文，并且从小就开始广泛阅读中国古体及新体小说。良好的汉文化基础使得在文化元叙事的视角中，钟理和从小便存在着一种对于“原乡”文化的认同与向往。加上在少年时期，钟理和曾经多次受到来自家人对于原乡描述下得到启发，逐渐地对于大陆怀有某一种特殊的感情。而在1938 至1940 年，钟理和来往东北与台湾数次，最后因为和钟台妹之间的爱情不被当地的民俗所接受而出走台湾，辗转沈阳、北平等地。而在大陆初期所面临的文化上的不适与身份认同的焦虑，使得钟理和在当时创作的一系列作品，如同《泰东旅馆》《游丝》《地球之霉》到1944 年创作的《夹竹桃》中都体现出了一种叙事者本身对于故事的观察与评价，而隐含作者本身却与叙事者之间保持了一定的距离，使得文本内部与外部双重存在着一种“观察/被观察”“评价/与被评价”的嵌套，这一系列作品的共同特点可在文学叙事角度上被视为钟理和第一阶段的文学作品。

在钟理和早期的作品当中，都清晰地出现了一种叙事者对文本人物的观察与批判以及潜在作者本身对于叙事者的观察与批判的嵌套。也正是因为叙事者和潜在作者的分离，使得钟理和的文本之中总是出现了一种旁观者的存在视角。

《泰东旅馆》是钟理和在1941 年创作的一部长篇小说，文中描写了身为文本叙事者的“我”携带妻子离开台湾到达奉天之后，在泰东旅馆的所见所闻。《泰东旅馆》中的“我”的叙述，是一种典型的第一人称视角的使用方式。在往常的第一人称视角之中，身为叙事者的“我”要么是作为文本的主要人物形象出现，要么是作为文本本身的一些次要的人物形象出现，以“观察者”的身份作为文本的线索贯穿全文，而《泰东旅馆》中的“我”便是作为后者完成了对于文本整个故事的叙述。

整篇文本的叙事空间几乎完全局限在旅馆和旅馆周围为数不多的几个场景之中。由于叙事空间的局限性和叙事文本中文本人物的丰富性，文本本身出现了一种奇特的拥挤感。在《泰东旅馆》之中，“我”几乎描写到了所有的旅馆租客，要使得这几十名性格各异的人物要在这样的小空间中进行交流与活动，而不让任何一个人被忘记或者忽视，就使得文本中的“我”在叙事空间中的活动极其不定。甚至许多处的故事推进都来自于“我”在旅馆之间的各个房间之间来回穿梭，而完成了我在不同的地点对所看见的所有事情的叙述。而正是因为叙事者“我”本身这样在叙事空间之中异常的活动频率，就使得叙事人物在文本之中的工具性被放大到了极致。正是因为潜在作者几乎完全放弃了对于叙事者“我”自身的性格与经历的重点刻画，使得“我”在整篇文本之中的形象是十分模糊的，读者几乎无从可知叙事者自身到底是一个什么样的人，人物被物化成了一种工具。他似乎就像是旅馆之中一个来回飘荡的幽灵一般在各个狭窄的叙事空间当中游走。而正是因这样工具化的叙事，使得完成对于旅馆内部的群像叙事得以可能。但也正是因为这样的工具化叙事，才使得文本内部潜在作者的语言能够被读者精准地察觉到，从而意识到在文本之中存在着的潜在作者与叙事者之间的分离，与“潜在作者——叙事者——文本人物”之间的分层关系。

在文中曾经出现了这样的一幕，文本中的人物吴容对在居住在旅馆当中的韩小姐十分倾慕，并且花费了很多钱财，企图可以换回韩小姐的芳心，但是后来韩小姐不知道为何一下子对吴容十分地冷落，似乎在吴容与韩小姐之间的关系中出现了另外一个第三者横刀夺爱。而吴容的朋友李护便怀疑这个第三者便是另外一个叫做名为“王建东”的人物。但是王建东实际上十分清楚那个所谓的第三者另有其人，可是被冤枉的他却始终不肯说明真相，而后来在文中王建东在病榻上同那位“第三者”与其朋友张教授出现了争执。

张教授在文中阐释自己的观点的时候曾说，“法律是人们的意志，对不对？而且法律是一切思想的先觉，是世间一座微妙精准的气象台，能够预知，因此也预防一切危险，对不对？那末，我们要考察那时代的思想，那时代的精神，舍法律无它了。”[8]而王建东在反驳张教授的时候则说道，“……这儿的保护，是含有普通性质的保护，并非如你所说的那样偏狭意义的保护。就依你说，你也误把‘未能’看做‘不能’。诚然如你说，女人之需要法律的保护，正如花儿之需要人的保护一样……”[9]。除此之外，文中随处可见类似的人物在表达的时候说道，“不但如此，命运弥漫在宇宙间，一切都听它的指挥。”[10]或“可是你不明白，要是真能够醉生梦死，一个人的人生是可以省却许多麻烦与纠纷的。我想如果能把世界浸在酒精里头，那末世界一定幸福得多了！”[11]等类似话语。人物语言在文本中不仅显得十分规整，并且体现了一定的书面语似的工整色彩，似乎每一句话都并不会因为出自人的情感宣泄而出现任何叙事链条的断裂，因此文本中体现出了一种错位般的影像化叙事，仿佛所有人的语言都会一字不差地被机器所记录和复述。同时有一些话语明显蕴含了十分深刻的哲理，但是这样的话语在人物的口中同样出现了另外一种的叙事断层。若说前面张教授的哲理性话语是得益于其教授身份所带来的学识的话，那么其他的哲理性言语却在人物当中出现了身份错位，甚至让人质疑这样富有深刻意蕴而且用词恰当的话语是否会从这些市井底层的人物口中说出。不符合人物身份的语言凸显了故事本身的不可靠叙事，而故事本身的不可靠却又暴露了叙事者本身的存在（因为叙事者毕竟是以复述口吻进行表达，正常情况下的复述话语是很难做到没有任何偏差的）。

但是叙事者的被物化并没有使得叙事者本身工具化的理性视角在文中成为了贯穿全文的一种威权话语，而是在潜在作者的一种介入批判中突出了潜在作者和真实作者之间的一个变化倾向。在文中的多处语言体现出了作者本身的情感介入，如同文中在张教授以一篇有理有据的长篇大论反驳了王建东的观点时，正因为之前并没提到关于张教授任何批判性信息，因此这篇论述，在二者之间的交流中，反而体现出了张教授自身的学识渊博与口才伶俐，仿佛在叙事者的记录之下，这一场辩论则不过是两个人之间观点的分歧与思想的较量。但是之后，文中却写道，“他满足地瞧一眼王建东，伪善的故作宽量，满面和蔼”[12]。在这时，辩论并没有结束，但是作者已经先行介入文本之中点明了张教授的本质，使得叙事者本身的叙事权威被质疑，甚至出现了崩塌的倾向。

而叙事者话语的崩塌速度在钟理和的《游丝》与《地球之霉》之中则开始加速。《游丝》中开始出现了人物挣脱了叙事者话语束缚，尝试从根源挑战叙事者话语的合法性的情况。一开始，在文中的锦芝在“我”的眼中完全就被塑造成了一个悲伤的自由恋爱失败的女子形象，但是随着锦芝留下了“曹先生，请不要找我……”[13]的纸条之后，她一下子就摆脱了自己的命运而获得了爱情。文章末尾，“我”“就不由自主的发了一阵寂寞而憎恶的苦笑”[14]，这个苦笑看似是叙事者对自己瞎担心的感叹，其实也是对锦芝挑战了自己权威而产生的无奈。而妻子对“我”所说的，“善心遭雷打，我劝你少管人家的闲事吧！”[15]则暴露了潜在作者本身对叙事者的批判。而在《地球之霉》的第一篇之中，其实全篇都未见叙事者对妓女的同情，他对于妓女的观察反而好像完全在于确定自己心中的某种观念。一种叙事话语中的冷漠贯穿全文，但是实际上“我”在嘲笑那些妓女的时候，其实也是在肯定了自己的卑微，即“我常常这样想，司机和妓女——那是同路人！”[16]这就给潜在作者对叙事者的批判提供了缺口，因为这种冷漠其实也是一种自我的贬低。

叙事者话语权威则在《夹竹桃》中彻底崩塌。《夹竹桃》中，曾思勉作为文中一个类似观察者的角色，在多个地方曾经借与他人之间的辩论凸显出了，在作为观察者的曾思勉与曾思勉背后的叙事者看来，房屋之中人们的一切悲欢离合不过都是一种国民劣根性的体现罢了，这不过是民族个性所必定带来的命运。但是文中，无论是借人物黎继荣之口所说的“原来说来说去，到底还是这么没头没脑的完了！太欠条例，也无聊呀！”[17]还是文本潜在作者直接阐述的“我们那位热情的人道主义者，不知为什么，却一下子变为忧悒与感伤的人。”[18]都直接做到了对于叙事者话语本身话权威的直接解构，使得叙事者所想要建立的批判性话语场域分崩离析。

二、叙事交流距离的拉近——“潜在作者”与“叙事者”的重合趋势

在钟理和回台前最后的一段日子里，钟理和写下了《生与死》《逝》《门》《第四日》等作品。直到钟理和离台前的作品《白薯的悲哀》与《祖国归来》，钟理和当时的文学作品中都出现了一种“潜在作者”与“叙事者”慢慢重合的倾向，而在文中，钟理和的情感也逐渐缓和，由对于外界的观察转向对于自我的审视，一种旁观者的困境书写。这段时间的作品可被视为在其文学叙事史上第二阶段的作品。

钟理和在中篇小说《门》之中，写下了主人公康孝先在1940 年的生活历程。许多学者认为，在《门》之中仍然体现了钟理和在文化场域的迷茫之中所要表达一种文化错位的悲惨书写。但是若联系从《生与死》到《第四日》的文本发展之中，甚至可以看出在这种所谓的悲惨书写之下，实际上也暗含了一种钟理和情感的柔和的变化。

在《生与死》之中，文本中曾经多次遁入人物的内心，直接在人物的视角之中抒发人物自身的情感，完成了一种叙事者本身与叙事人物之间距离的拉近，打破了之前的文本叙事之中“隐含作者——叙事者——文本人物”之间层次分明的分层。如同文中在描写张伯和的心理活动的时候，甚至没有任何的如同“他想”这样的提示，而是直接采用自由直接引语直接描写，“就是他的妻……玲，原谅我……”“是不是他的妻，玲来向他致谢，或告别，抑或慰籍他来的呢……？”[19]文本通过对于张伯和内心活动的直接描写，将叙事者的话语权力直接赋权在了叙事人物之中，使得潜在作者在文中的痕迹也因为自由直接引语的存在而变淡，因而拉近了和整个文本之间的距离。虽然文中仍然存在着在叙事者接过叙事话语（这是叙事者已是叙事人物）对人物本身进行批判，“张伯和他何故要多管闲事呀……?血气太冲、太骄、不肖子！”[20]若是以钟理和之前的叙事话语来完成对于人物的描述，隐含作者必然直接介入文本本身。之前的叙事话语中，隐含作者除了在文本中完全渲染出了主人公丧妻的悲伤之外，并加以对于过去男主人公所做事情的回溯，同时还会在话语层之中用语言直接以不可靠叙述的形式解构故事层中存在的话语权威流动。

但是在《生与死》之中，近乎整篇文章的故事层上的主人公的话语权威都未曾受到挑战。而在叙事者和叙事人物重合，话语层和故事层重合的情况下，隐含作者本身也只是提到了叙事者本身性格上的缺陷是如何促成了这样的悲剧诞生的。但是这样的批判再次放回当时的语境之中时，却有了一种“命运悲剧”之下的无可奈何。如同文中写到张伯和被课长辞退的时候，课长伪善地说道，“世间事，莫不如此，徒劳无益呀！本机关只要维持现状，维持现状……”[21]。在课长的话语之后，叙事人物张伯和自叹自己不应该多管闲事，但是这样的悲叹却在和课长话语的明显对比中，暴露了隐含作者本身对于张伯和行为的赞赏，反而将批判转向了同情。

而在《逝》之中，作为叙事者的“我”对于主人公小禄的描写则多着眼于小禄自身正面且积极的一面，而小禄本身的言语形态也未出现如《泰东旅馆》中那样因不可靠叙述而产生的叙事者自身存在的被迫暴露，而使得叙事者的话语权威逐渐地被叙事人物分去，在一定程度上完成了叙事者和叙事人物在话语层上的权势共享。而在故事之中，身为叙事者“我”对于小禄的经历除了同情之外甚至还有了赞美，如文中写道，“对于一个善良且有向上的少年品格的教养……而且我相信，一个人对于抱着有信仰与希望的人，是由使此信仰与希望发展，且接近的义务的。”[22]甚至在小禄经历了不幸之后，叙事者再次来到茶馆，看到新的人出现的时候，心中浮现的依然是小禄的身影。可见叙事者和叙事人物在某种程度上已经达到了一种重合，以至于当文本再次回到当时故事发生的叙事空间之中，叙事话语依然会不自禁地重现话语层上叙事人物的影子。潜在作者在全篇文中都没有出现任何的叙事介入，更使得文本内部三层叙事交流的分层关系更加模糊。

而在《第四日》之中，叙事者的话语甚至直接切入在华日军自身的视角，通过叙事者自身对于在华日军的审视以及反思，点明了在战争之中，在华日军本身所受到的战争的伤害。在对于文中的几个人物的描写之中，叙述话语之中却没有任何的情感态度，仿佛叙事者自身对于日军本身的态度不见得有着明显的厌恶，反而是去思考那些同样被战争摧毁的人们何去何从，使得叙事者和叙事人物之间并没有因为自身国籍的差异而带来距离。但特别的是，当叙事者和叙事人物之间的距离慢慢靠近的时候，正意味着叙事者和叙事人物与隐含作者本身的距离正在拉大。对于在华日军视角的使用，在题材本身就使得叙事者和隐含作者迅速地拉开了距离，叙事者自身和隐含作者国籍的不同使得隐含作者要对叙事话语进行解构的难度变得十分大。

而叙事者和叙事人物的位置却在钟理和的《白薯的悲哀》以及《祖国归来》等作品中几乎接近重合。在这两篇作品之中，正因为作者放弃了一种小说式的叙述方式，而采用了一种类似散文式的表达方式，使得文中近乎不存在所谓叙事者和叙事人物之分，二者之间的距离几乎为零。而这也为隐含作者本身提供了一个足够远的距离，使得隐含作者在叙事交流之中足以将文本自身作为一个存在的“他者”，进行旁观者的一种冷静审视。

三、距离的“重合”至“分离”——“叙事者”和“叙事人物”的逐渐分离

1946 年3 月，钟理和携妻子和长子一起回到了台湾，同年8 月肺病初发，钟理和病倒在任所。之后，钟理和在松山疗养院度过了三年的时光。自1950 年始，钟理和基本上蛰居在美浓家中，极少出门与人交往，静心在家中养病，分担家中的事务。钟理和回台前期的作品，可以1957年写作的《我的书房》为界，自1946 年所写下的《校长》到1957 年写下的《烟楼》等作品，可以看出在其中叙事者和叙事人物又再一次从重合开始，以较为缓慢的速度逐渐分离，甚至到了后面，隐含作者开始站在话语层中，对叙事者所建构的话语空间进行根本上的完全解构。由此，这阶段的作品可视为钟理和文学叙事上的第三阶段作品。

在钟理和回台初期的作品《校长》之中，“反映光复初期台湾知识分子克服重重困难致力于国语教育的爱国主义精神”[23]而文中所写的校长不仅确有其人，文中所描写的事情也具有浓重的非虚构意味，只在文本人物名字的符号指向上做了虚构处理。因此，在《校长》之中，叙事者和叙事人物之间的距离同《白薯的悲哀》等文一样几乎为零。而到了《手术台前》《鲫鱼·壁虎》之中，同样以非虚构式的叙述话语，在一个并不鲜明的话语空间之中以“重合”的叙事者和叙事人物之间的视角对外界世界进行了观察。

而在钟理和出院后的作品《草坡上》《故乡（四篇）》之中，叙事者和叙事人物之间再一次发生了分离。叙事人物不再作为文本中主要的人物出现，而是退回了一开始的线索人物的身份，以一种限制性视角对外界的事物进行观察。但是叙事者本身并没有完全遁入人物的内心之中，而一直处于一种故事外叙述者的身份，对整个叙事空间进行“全知视角”般的把控，使得当故事内叙述者同故事主要人物进行接触的时候，故事外叙述者能够始终保留一种旁观者的“他者”视角，对整个叙述话语进行理性的反思。如同，在《竹头庄》之中，故事内叙述者描写他所观察到了人物的言行的时候，写道“对方，吡——吐出一口黄水：‘妈的，算造化了你，剥皮货！吡——’”[24]语言的生动形象完全符合人物自身有可能出现的行为举止，从而确立了故事内叙述者叙事话语的可靠性，而树立了故事内叙述者“我”本身所处于的一种限定的旁观者视角。而故事语言本身的工整与冷静，如文中的，“我们的谈话是片段的，不带感情。久别重逢，并不能在我们之间唤起诗的、感动的场面，仿佛我们中间不曾有过，或发生什么事情：友情、战争、离别。”[25]又体现了故事外叙述者自身冷静的观察话语，故事内叙述者和故事外叙述者之间距离的再次分离。

而到了后期的作品之中，文本之间的叙事交流已经不仅仅停留在故事内外叙事者之间的话语冲突之中，隐含作者作为文本的创造者也开始介入到了文本的价值评判体系之中。在《柳荫》之中，故事内外叙事者同样存在着一定的距离——作为故事内叙事人物的“我”与朴信骏、金泰祺之间在故事层中的对话，与故事外叙述者自身全知视角话语层的把控的层次差异。文中的故事多次出现了对于自由恋爱的描写，甚至在阐述朴信骏自己的爱情故事的时候写道：

他，朴信骏，生长在大同江边的乡下一个小康的家庭里。从他刚刚脱离母亲乳房的时候，父亲便给他暗聘下一个乡下姑娘，约定了以后成婚。可是当他长大了，有了自己的意志，他自己选择的女性，却是另外一个女人——一个青梅竹马的女朋友。后来，他们爱情热烈到使他们的关系突破了，也是到达了最后的，社会只允许夫妻之间权力的，那不能退回的一点……于是我的朋友，朴信骏，便决定远走高飞——跑到满洲去。[26]

但是文本却并非是为了歌颂自由恋爱而书写的篇章，在文中，同样选择了自由恋爱的另一名主人公金泰祺却深受自由恋爱的伤害。金泰祺和恋人最终被迫拆开，而他的恋人也沦落为妓女，金泰祺也陷入了不幸福的婚姻和家庭重担所建构起来的艰辛的生活之中。以至于在文末，作为自由恋爱并且成功获得爱情的朴信骏却说道，“为了女人，为了不合理的婚姻，我们就需接受这样多的苦难。”[27]

曾有学者认为这样的悲叹是在金泰祺和朴信骏——一个在传统婚姻之下陷入挣扎的男人和一个在自由恋爱婚姻之中生活平顺的男人的对比之下发出的，对于封建传统的控诉。但是文本本身的叙事省略却成为了另一种分析文本的突破口。文中并没有直接提到二者的生活，身为自由恋爱结婚的朴信骏，虽然在文中看起来生活比较闲适，但是逃离家庭的他实际上也必定会面临着家庭带来的重担。而身在传统婚姻之中的金泰祺，作者也只写道是因为拖家带口而给他带来的经济负担，最终拖垮了金泰祺一家。这就使得两个家庭的对比在实际上完全没有在婚姻关系之中进行着墨，只不过是在经济关系之上描绘了生活艰难对底层人物的影响而已。甚至，抛开婚姻关系而言，倘若朴信骏和妻子同样拥有了许多孩子之后，也很难能证明他的生活同金泰祺的就会有完全不同。因此，朴信骏的悲叹却更像是对生活艰难之中的婚姻的一种反思，对家庭结构给人带来的困境进行思考。而文末，隐含作者借朴信骏之口对于婚姻的反思，却解构了故事内外叙事者看似是在讲述一个关于自由恋爱的故事的话语权威。

权威的解构同样在钟理和的《笠山农场》和《同姓之婚》《小岗》等作品当中达到了极致。在《笠山农场》之中，故事外叙述者在全知视角之外却显现出了一种如同《泰东旅馆》中，“我”一般的工具化叙事视角，使得在故事之中，即使作为叙事人物的刘致平是文本的主要任务，但是整部小说还是不可避免地出现了一种结构散乱的群像叙事模式。身为故事内叙述者的刘致平的话语权开始被故事外的叙事者全盘夺过。小说中用了大量的篇幅写了在笠山农场发生的种种事件，例如“致远受伤”“素兰与阿康对山歌”等情节，而这些人物在文中的活动又不仅仅是在这些情节中偶然出现的小点，好似一条活动的墨迹在笠山这一幅画卷之中灵活地、随心所欲地活动。与此相比，刘致平身为故事内叙述者的存在性却因此被大大的削弱了，甚至都并非作为文本故事的叙事者，以线索贯穿全文，仿佛他只不过是书中多如繁星般的人物较为明亮的一个。甚至他与刘淑华的爱情故事在某种程度上也变成了双方的一种略显突兀的心理表白。但这并非代表着故事内外叙事者合为一体，因为故事后期刘致平和刘淑华之间的爱情故事仍然是故事的主线，这反而意味着由于故事内外叙事者的逐渐分离，使得故事外叙述者本身因为身处更高的一层话语层，而拥有了更大的能力，足够在文本话语之中占据主要的话语权力，而将身为叙事人物的刘致平挤到了较为边角的位置。

而在《小岗》《同姓之婚》之中，这种话语层上的权势转移则因为叙述时间的介入而变得更加明显。在两篇作品之中，身为故事外叙述者的“我”实际上处于故事发生的时间之后，而故事内叙事人物“我”则是在故事发生时间之内，如《同姓之婚》的结尾，“现在，三年了，就一直没有回去过。”[28]而叙事者和叙事人物之间的分离，与故事本身的非虚构性联系在一起，却恰好成为了作者本身在现实中反思过往自我行为的一个窗口。

四、“叙述交流”中的“话语和解”——“叙事者”和“叙事人物”和解式的重合与分离

在生命的最后几年，在生活之中挣扎的钟理和似乎未曾放弃对于生命的热爱。1957 年由廖清秀创办的《文友通讯》杂志，在一定程度上给予了钟理和与外界进行交流的机会，将这位自我放逐的游子再一次纳入文化皈依的怀抱之中。在文本中，叙事者和叙事人物再一次出现了重合的趋势，甚至出现了许多“自叙体”文本，纵然有特殊的几篇小说，但是在其中也可见作者对于外界生活的和解。因此，1957 年之后自《我的书房》至《西北雨》的文本，可被视为钟理和文学叙事上的第四阶段。

在钟理和后期的文本之中，大部分的文本都是记录了在美浓家中所度过的一段安逸的时光，“自叙体”的特征十分浓厚。无论是《我的书房》《跫音》，还是《猪的故事》，抑或《安灶》，都完全可以看作是隐含作者本身对于自己生活的记录，文本中叙事者和叙事人物再一次合为一个人，站在相同的叙事时间之中，完成故事层与话语层的重合。

而到了《假黎婆》与《原乡人》之中，纵然叙事者和叙事人物在叙事时间中，发生了故事层和话语层中的错位，但是这更像是身为话语层中的“我”对于过去事件的回忆。在《假黎婆》中，儿童视角的审视隐蔽了故事外叙述者的存在。而在《原乡人》之中，到了故事最后故事内外叙事者最终再一次重合，故事开头倒叙的时间在故事末尾最终追上了现实时间，不再出现任何叙事时间的错位，人物在故事末尾发出了要返回原乡的呐喊。隐含作者至始至终都未曾介入到文本之中，故事内外叙事者之间也仅仅存在着叙事时间上一种“当下”与“过去”的关系，而不再有任何外在的价值评判体系来解构任何一位叙事者的话语权威。两位叙事者的交流在文本中最终趋向和解，而这样和解的存在也使得纵然二者是分离抑或重合，都无法改变文本终究是处于一个不变的价值体系之中，而不再出现任何的批判或情感转向的事实。因此，纵然在小说《雨》之中，同样写到了对于封建礼教批判的故事情节，但是作者对于父亲黄进德的描写却不再是一味地批判或者对人物加以负面色彩，而使得这个角色变成了“钟理和小说中也是当时台湾文学中罕见的充满正气和骨气的形象”[29]。在叙事上，这体现了故事内外叙事者之间的话语和解，而在精神上，则说明这位深深地热爱着这片土地以及文学的“笔耕者”，最终在文学之中找到了自己心灵不可放弃的归宿。

五、叙事交流变化对探究钟理和思想史发展的意义

钟理和是台湾文学史上少有的，在大陆和台湾两地都居住多年的作家。同时，在钟理和的整个文学道路之中，钟理和始终都在当时的文坛之中处于一种边缘人的地位。但是这样的边缘人的地位并不代表着钟理和从此陷入了一种只关注于自己内心世界的一种“田园牧歌”式的书写，也并非代表着钟理和便自此心灰意冷而放弃了对于外界事物的观察，甚至转向了一种“边缘知识分子”的一种“怀才不遇”的愤怒，并且对当时的情势做出一种站在自我角度的主观批判。很大程度上，钟理和的边缘人身份正给了钟理和一个“他者”的观察视角，使得钟理和在文本中呈现了一种复调交错的话语，完成了一种“观察/被观察”“异类话语/元话语”之间的二元对立表述。再加上钟理和精神中对于五四启蒙精神的吸收，特别是对于鲁迅“国民性”批判的文学精神的继承，使得这样的边缘观察反而让钟理和在文本中所要批判的人与物的形象更加清晰，让钟理和在下至对民众“劣根性”批判，上至对于当时台湾国民党政府“反共文艺”的嗤之以鼻中体现的精神更为珍贵。

但是正是因为钟理和成功地将自己“边缘人”的社会地位转为了一把利器，才使得在上世纪八十年代至今兴起的钟理和研究之中，学界都不由得被钟理和文本中这种异质的“他者”视角所吸引，从而探究在这视角之下，钟理和文本内在意蕴的丰富意涵，而企图去理解在这种特殊的观察话语之中，钟理和文本内容和文学精神可以为理解当时台湾历史和文学现状提供一种什么样的崭新角度。而在钟理和日记等史料开始进入学界视野之后，对于钟理和的研究也从未脱离在其“文本本身”和“作家文学思想与生活经历的”两个研究范围。以至于，纵观钟理和的研究，无论是对于“原乡人身份”还是“国民批判性”“病体书写”等等的研究都因为这样复调性话语的使用，而落在了对于文本本身与文本之外存在的“真实作者”的分析——即一种“作家中心主义”式的研究角度。即使有少量的学者以钟理和在文本中叙事视角变化作为一个崭新角度切入，目的也多是为完善钟理和“真实作者”形象本身提供一个新的方法而已，仍然没有摆脱“作家中心主义”的研究偏颇。这使得在对钟理和的研究之中，甚至都并未出现如同对蒋光慈等作家的研究所出现的“形式”与“内容”研究的一种二元对立，而直接出现了一种“重内容”而“轻形式”的角度缺失，甚至出现了将“真实作者”本人作为文本中的“潜在作者”而直接对文本内部进行解读的失误。

伊格尔顿曾经认为“形式与内容事实上是不可分的。人们之所以将二者区分开来，原因仅仅在于学者们从学术的角度对文学艺术进行研究时为了概念的明晰性而做的权宜之计。因此这种区分仅仅是一种分析的而非事实的区分。[30]”因此在阐述他的文学生产论的时候，伊格尔顿提出，形式和内容事实上是不可分的。“因为语言并非思想已经包于其中的可以随意处理的包装纸。相反，诗歌语言本身就是它的思想的构成要素，或者说，形式是内容的构成要素而不是它的反应。”[31]正如伊格尔顿所言，“难道可以肯定标点是一回事而政治是另一回事吗？……形式并不是对历史的偏离，而是一种阶级历史的方式。”[32]基于此，伊格尔顿认为历史、意识形态等要素并非是拿来填充形式这个框架的东西，与之相反的是，它们本身就蕴含在形式之中，和形式融为一体，甚至可以说就是形式的本身。

而在此基础上，詹姆逊基于此提出了自己的意识形态叙事理论。詹姆逊将叙事定义为“一种社会象征行为”，即“叙事首先表现为一种美学形式，当人们在自身条件下难以驾驭其现实的社会矛盾时，就会在美学领域内寻求某种纯形式的解决。”[33]他指出，“审美或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其功能就是未不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’。”[34]因此，叙事成为了人们自证存在的途径，只有通过叙事，人们才能把握自己和现实以及过去的联系。但是这并不是意味着社会和叙事就变成了一种“反映”和“被反映”的关系，“詹姆逊关于历史的非文本性观点表明，社会往往以‘潜文本’的方式存在于作品之中……社会或‘环境’在詹姆逊的批评中被解释为一种先在的历史或意识形式的潜文本，这一‘现实’不是外在于文学文本，也不是与文本保持一定距离，而是进入文本之中，成为文本自身固有的或内在的潜文本。”[35]

而当集体的符码对历史本身完成了“叙事”改造之后，历史自身却在语言学之中成为了缺席的存在，成为了被物化的一个符码，从而其真实性被叙事所遮蔽。而詹姆逊则认为，正是因为历史本身的缺席反而促使了人们在意识之中对于历史本身真实性产生了幻想，从而出现了“政治无意识”，而这样的无意识的存在反而提醒了我们历史本身的被遮蔽性，消解了物化式的符号对于历史的掩盖，即“历史不是文本，不是叙事……我们对于历史和现实本身的接触必须先将它文本化，以政治无意识将它叙事化。”[36]历史最终成为了我们抵制主题化的工具，再现了它自身的真实性和不以个体叙事为转移的必然性。而在马克思眼中，贯彻于历史本身的必然性便是始终未曾断绝的“阶级斗争”，而这样的必然性在“潜文本”被转化为“文本”的时候，而由物化的斗争变为了如同巴赫金复调话语中的“对话”。

当历史转为潜文本的时候，集体通过符号化的叙事将其转化为了“阶级斗争的文本”，而当潜文本在个体的创作过程中，则通过个体的叙事转化为了“内部对话的文本”。在潜文本中的斗争变成了马克思主义视阈下的“阶级”与“阶级”之间的矛盾。而在文本的对话之中，则变为了“叙事者”和“潜在作者”之间的交流与错位。

因此，当叙事成为了作者表明自身存在，并且在文本之中对“潜文本”进行二度创作的工具的时候，从文本的叙事技巧入手，分析文本中的叙事方式的改变所体现出的作者通过叙事来企图完成的对于社会和历史的解释，“力求找处叙事文本的表征和被压抑的思想之间，显在情节与潜在意义之间的差异”[37]，就成为了解蔽被叙事符码所掩盖的真实的基础切入点，并且具有了站在以“文本”为中心去理解作者创作史中所体现的思想发展的研究意义。

在叙事学视角之中，叙事学家布思在其著作《小说修辞学》中所提出了“隐含作者”的重要概念，“无论我们是将这位隐含作者称为‘正式作者’，还是采用凯瑟琳·蒂洛森新近复活的术语，即作者的‘第二自我’，毋庸置疑的是，读者得到的关于这一存在的形象是作者最重要的效果之一。无论他如何努力做到非个性化，读者都会构建出一个这样写作的政治作者的形象……作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面貌出现”[38]，即“就编码而言，‘隐含作者’就是处在某种创作状态、以某种立场来写作的作者。”[39]因此，在对于隐含作者本身作为作者进入了创作过程的第二自我的角度进行分析，便使得“隐含作者”在以文学史角度来探究真实作者思想发展的情况下，具有了一种历时性的意义。而正因为隐含作者本身是作者以特定面貌写作的作者本人，这也使得在单独面对隐含作者的时候，分析在社会历史批评与传记批评下所体现出来的“真实作者”转为特定面貌的“隐含作者”的过程之中所体现出来的变化，也成为了反向探究当时真实作者思想的共时性工具。这就意味着，作者本文从“真实作者”到“隐藏作者”的变化，便成为了作者“第一自我”和在文本中的“第二自我”的一种对话。而这样的对话，却往往可从“隐含作者”对于“文本叙事者”的批判之中可见一斑。

将这样的叙事交流放在钟理和的文学创作道路之中，我们可以发现，钟理和的文本本身在叙事学角度下，就体现了一种“叙事者”以及“叙事人物”二者之间出现的一种从“分离——重合——分离——重合”的发展，而这样的发展总同“真实作者”与“潜在作者”之间的投射有关。而这样的发展则更是因为钟理和在精神上和物质上的“被迫边缘”。这样的边缘使得钟理和与其他作家相比，反而始终都未曾脱离过自己的文学世界。钟理和曾经在与好友廖清秀的信写道，“也许我可以用我的笔！这思想把我更深的驱向文艺。由这时候起，要做作家的愿望和意志渐渐在心中坚定起来”[40]，可见在精神上，钟理和从头到尾便把文学本身作为了一种自己挑战“元叙事”与建立自己的“叙事空间”的完美工具，以文学世界作为一种观察外部世界甚至探索内在心灵的特殊视角。而在生活之中，钟理和无论是从台湾前往东北与华北的几年，或返回台湾后居住在松山或美浓家中的那几年，都无一不体现出了一种明显的被“孤立”感。

在大陆时期，精神上的被边缘感驱使钟理和不得不遁入自己的文学世界之中；而在台湾时期，在疗养院中一个人修养的时光，与因贫穷而不得不选择住在偏远的地带的生活困境，都给钟理和创造了一种物质上的被边缘感，这使得钟理和在人生的很长一段实践中，都只能在家中同自己共处。但是这也无形中给钟理和完善自己文学世界提供了一个不被任何外界事物打扰的屏障，提供了一个无时无刻不在与自己、与他人交流的一个话语空间，因此在钟理和的文本之中，叙事成为作者对潜文本的“二度创作”以及作者思考自身存在的工具的痕迹，就更加明显。

比起其他的台湾作家，钟理和没有如同张我军、陈映真等人那样有着在许多政治或者世俗事务中沉浮的经历。因此从叙事学角度下，分析钟理和文本中“隐含作者”与“叙事者”之间的关系，而反观“隐含作者”与“真实作者”之间的关联，来探究钟理和在作为“边缘人”的人生中，同自我对话的过程之中体现出的文学思想的变化，以及从文本“叙事”中反向再现真实的“潜文本”中所浮现的钟理和思想史发展，就具有了比其他台湾作家而言，更为重要的意义。

注释：

[1]刘进：《詹姆逊的意识形态文学思想评析》，《兰州大学学报（社会科学版）》2007 年第1 期。

[2][3][32][33][34][36]胡亚敏，《论詹姆逊的意识形态叙事理论》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，2001 年第6 期

[4][5][6][美]弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振、陈永国译：《政治无意识》，北京：中国人民大学出版社，2018 年，第60 页。

[7][美]弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振、陈永国译：《政治无意识》，北京：中国人民大学出版社，2018 年，第77 页

[8]钟理和：《钟理和全集》（第3 卷），高雄：高雄县立文化中心，1997 年，第234 页。

[9]钟理和：《钟理和全集》（第3 卷），高雄：高雄县立文化中心，1997 年，第235 页。

[10]钟理和：《钟理和全集》（第3 卷），高雄：高雄县立文化中心，1997 年，第228 页。

[11]钟理和：《钟理和全集》（第3 卷），高雄：高雄县立文化中心，1997 年，第226 页。

[12]钟理和：《钟理和全集》（第3 卷），高雄：高雄县立文化中心，1997 年，第238 页。

[13]钟理和：《钟理和全集》（第2 卷），高雄：高雄县立文化中心，1997 年，第157 页。

[14][15]《钟理和全集》（第2 卷），高雄：高雄县立文化中心，1997 年，第158 页。