“抗疫文艺”：抵近与超越——兼说灾难文艺与灾难美学

◆汪 政

不管怎么说，文艺创作的题材还是有大小、轻重之分的，因为说到底，题材毕竟来源于社会生活，是社会生活为文艺创作提供材料，附带着它们在社会生活中的原生意义一起转化。所以，社会、民族或国家的重大事件对文艺的意义怎么估量都不会过分，不管这些重大事件来自于社会还是自然，它们不仅从题材和主题上给文艺创作以资源，更重要的是对社会、国家、民族的影响，对人的心理的震撼，并以此为契机推动对人类精神世界的探索与建构，这给了文艺的二次呈现以优质而深厚的基础。说到重大题材，我们会想到政权更替、社会动荡以及大型战争等等。其实，灾害（包括瘟疫、疾病）一直都是文艺创作中的重大题材，以至形成了人类文明史上的灾难文艺与灾难美学的传统，留下了许多堪称经典的伟大作品。在西方，从古希腊的文艺传统、《圣经》的文艺传统一直到当下，灾难书写一直非常强大。在中国，这一传统可追溯至《诗经》时代，而近几十年可以说是中国灾难文艺创作较为集中的时期。唐山大地震、南方洪水及冰冻灾害、非典、东南亚海啸、汶川地震、玉树地震、甲型流感等，都在文艺作品中留下了深刻的印记，而文艺也以自己的方式通过对灾难的表现参与到了社会与文明的进步中。岁末年初，新型冠状病毒肺炎肆虐中国，中国文艺家们又在第一时间展现出了勇气、担当、情怀与思想的力量，以不同的形式创作了大量的作品，与许多社会力量一起，加入到了对这场灾难的抗争中。

一般而言，灾难文艺有它的发生、发展与提升、深化的过程，并在不同阶段体现出不同的关注点与思想情感主题。目前中国的抗疫文艺还处在第一个阶段，它与疫情的发展是同步的、共时性的。这时的文艺必然会服从社会的总体需要，体现国家与人民的意志，将反映疫情与民众生活，同情和悲悯受难者，特别是发掘抗疫主体的不屈精神、大爱情怀与无私奉献的勇气作为中心主题，以提振民众抗击灾难的信心，甚至以文艺的方式科普防疫知识，生动形象地描写健康科学的生活方式等等，这时的抗疫文艺实际上承担着国家动员的职责。这一阶段的文艺创作在形式上也有其特点：诗歌、书法、歌曲、摄影和通俗易懂的民间文艺等创作快捷、灵活，传播方式迅速、有效的体裁门类更易发挥作用。第一阶段的灾难文艺还有许多的限制，因为新冠肺炎的传染性，使文艺家们无法贴近第一现场。但是，伴随着网络传播和自媒体的发展，加上非虚构文学、短视频艺术与移动终端摄影的兴起，这些帮助文艺家们在第一阶段的抗疫文艺中创作了不少精品佳作。一些滞留在疫区的作家、艺术家一直努力记录着这特殊时空的生活，一些作家连载的纪实作品受到读者热切关注。更值得注意和赞赏的是许多作品并非出自文艺家之手，由于这一题材自带的思想、情感与审美属性，传播速度极快，感动了无数的人。比如许多医务工作者的日记、手记，还有许多自媒体人拍摄的影像作品，其场景的真实、视角的独特、情感的真挚，以及这种身在战地的创作氛围都给人以异乎寻常的震撼。这些珍贵的作品来自疫区、或者抗疫现场，不仅即时性地冲破了病毒的阻隔，传递着悲壮与希望，也为以后抗疫文艺的再创作积累了宝贵的素材。

随着抗疫进程的发展，抗疫文艺必将进一步发展和提升，文艺家也有了更多的积累和思考，艺术形式与门类也会走向多样化，许多大型的文艺作品如长篇小说、长篇纪实文学、电影、电视剧、戏剧、音乐，以及复杂的造型艺术都会陆续产生，甚至会形成主题创作的井喷。毫无疑问，对灾难的全方位描绘，特别是对抗疫中涌现的动人故事与英雄人物的表现，对抗疫防疫中典型事件的深度追述，对在抗疫中体现出的民族大义、人道情怀和精神力量的彰显将是创作的重中之重，这也是人类每次灾难之后用鲜血和生命换来的精神财富，是值得我们永远珍视和传承的精神价值。正如中共中央所强调的，要努力反映全国人民防疫抗疫的成就，生动讲述防疫抗疫一线的感人事迹，讲好中国抗击疫情故事，展现中国人民团结一心、同舟共济的精神风貌，凝聚众志成城抗击疫情的强大力量。这不仅是抗疫文艺的宗旨之一，也是抗疫文艺创作应该遵循的伦理。

综观人类的文明史，实际上就是人类不断抗击灾难的历史。不同的灾难对人类文明的意义也不一样，战争、火灾、洪水、地震、飓风、瘟疫、饥荒……这些不同类型的灾难以极端的方式反映出人与社会、人与自然的复杂关系，反映了不同时期、不同情境中人类的生产与生活水平，以及人们的认识水平、社会管理水平与科学技术水平，人类正是在不断与灾难抗争的过程中取得进步的。作为一种精神生产方式，文艺也在对灾难的表现中不断为人类和社会的进步贡献力量。优秀的灾难文艺总是能超越局部灾难的表现，接通人类有关灾难的思想传统，不断攀升精神与审美的高度。所以如何真实地描绘灾害，刻画灾害中的人物，挖掘这种特殊情境中人性的复杂性，并进而对灾害进行反思，从而丰富人类的精神世界，更理性地面对自然和人类自身，是文艺家们应该长久探索的主题。而且这样的探索是没有止境的，所以历史上的灾害总可以反复书写，以至灾难一直是文艺创作的永恒主题。而灾难美学则以灾难文艺为研究对象，探讨人与灾难及灾难文艺的审美关系，在哲学、宗教、神学、伦理学、社会学等众多人文与社会科学的支持下，揭示灾难文艺的美学内涵，总结灾难文艺的审美经验，并在灾难文艺的审美教育中提高灾难文艺创作主体与欣赏者的审美水平。莫兰说：“人类的痛苦一部分来自自然灾害，如旱灾、水灾、粮荒等；一部分来自旧式的野蛮，这种野蛮至今尚未消失；还有一部分痛苦则来自科学、技术和官僚主义共同造成的新式野蛮，并和人造机器逻辑对人类的控制密切相关。”灾难美学基于的正是人的生命、死亡与痛苦，并由此建构起自己的审美主体性，面对不可控的自然、失当的科技以及人类自身的邪恶力量，人如何超越？在对这一几乎不可能有终极答案的思考中，灾难美学不断在悲剧性的审美情境中展示主体的力量，探索主体的精神，并喻示这一过程的艰辛、永恒和崇高。

如果在灾难美学观念的指导下，对世界文艺史上优秀的灾难文艺进行考察，它们大概体现出如下的特点：首先是强烈的现场意识。对于灾难文艺来说，现场是最具表现力的，也最能表达自然或人为的力量对正常生活秩序的破坏与颠覆，对生命的戕害与掠夺。在富于现场感的灾难文艺作品中，灾难仿佛就发生在自己的身边，它们以逼真的方式将灾难告诉世界，为人们的记忆提供了完整的灾难地理坐标，复现出真实的灾难场景，从而给人以身临其境的强烈震撼。卡尔·布莱尤洛夫的《庞贝末日》对庞贝城大地震场景的复现，米希尔·史维斯特对雅典鼠疫的再现，中国画家黄胄等对20世纪40年代黄河流域水灾与饥荒的描绘等等都非常直观。美国作家普雷斯顿的《血疫：埃博拉的故事》的写实性极强，虽然是文字作品，却有纪录片一般的美誉。当然，现场，即使是摄影，也不都是平铺直叙，而是经过了精心的选择、剪裁，力求将有代表性的、具有典型意义的人物与事件呈现出来，从而构成完整的灾难叙事。比如，阿里克谢耶维奇在灾难发生后的十几年里，不但深入到事故现场，更是通过对几百位幸存者的采访，写出了令人震惊的《切尔诺贝利的悲鸣》。从现场表现来说，现代电影具有不可比拟的优势，韩国电影《流感》《釜山行》虽然都是近些年的新作，但场面的渲染所营造出的灾难氛围足以让人毛骨悚然、不寒而栗。

其次是刻画出具有灾难意识的人物形象，塑造出体现人类精神的灾难英雄。优秀的灾难文艺总是能提供令人难忘的人物，尤其是那些堪称中流砥柱的英雄，他们可能本身就是杰出人物，但也可能是平头百姓。许多作品都将镜头对准了“草根”阶层，来自各行各业的普通百姓，在日常生活中平凡得让人无法记住他们的面孔，但当灾难来临时，却迸发出令人难以置信的力量和智慧。人民创造历史，正是在灾难中付出巨大牺牲的人民体现出人类顽强的生命力，他们在灾难中的人生轨迹、性格命运，灾难中的生存与死亡，希望与绝望，彰显出人类社会发展生生不息的力量。人们熟知的加缪的《鼠疫》中的贝尔纳·里厄在生活中平凡渺小，他不想当英雄，甚至不信上帝，但就是这样一位普通的医生，在瘟疫到来时站了出来。近期被热搜的灾难片如《萨利机长》《2012》《传染病》《海啸奇迹》，以及中国电影《紧急迫降》《极地营救》《刻不容缓》《唐山大地震》等都刻画出了普通人在灾难中的传奇色彩。

再次是自觉的超越意识，在发现与反思中建构人文精神。优秀的灾难文艺是对人类绝境的现场表现，总能将痛苦表现得感同身受，所以激起的思想火花就具有了别样的冷艳与灼热。文艺家们被灾难以及灾难中的人们所震惊和感动，不约而同地去寻找、去思考灾难中的人们所体现出的精神，这种精神的渊源、内涵以及对国家、民族、人类的意义。灾难作品中的人物形象的意义虽然因人而异，但如果将这些具体的意义进行抽象，就会发现它们都闪耀着动人的人性光辉。需要特别指出的是灾难文艺中的世界意识与人类意识，因为灾难之所以是灾难，不管是社会灾难、经济灾难，还是生态灾难和自然灾难，异己的力量都是针对世界和人类的。不管具体的灾难作用于人类整体抑或是局部，它都是人类未曾预料和不可把控的。因此，灾难文艺总是努力彰显面对灾难时世界与人类共同的抵抗力量，这种力量是总体的，超越了常规世界中国家、民族、意识形态的区别和对立。

在优秀的灾难文艺中，反思型的作品令人瞩目，它们常常从一些新的角度去把握，去打量，将灾难中的一切作为对象去反思，以忏悔之心检讨过失与教训，以建设性的态度呼吁社会的改革，帮助社会成员树立自觉的灾难意识。几乎所有的灾难文艺都会追问灾难产生的原因。这样的追问在灾难文艺史上有多种视角，主要有宗教与神学的视角，或认为灾难是上天对人类的考验，或认为灾难是上帝对人类的惩罚；道德与伦理的视角，认为灾难是由人类自身造成的，人类的贪欲与不节制是灾难产生的原因；科学与人文的视角，这是近现代以来灾难文艺反思采用较多的视角，一方面认为灾难是人类科学技术不发达时必然产生的现象，另一方面认为灾难是人类滥用科技的结果；社会与政治的视角，认为灾难虽然来自人类不可抗的异己力量，但当灾难来临时，人类如何应对则是另一回事，正是在这样的应对中，人类显示出复杂的情态，既有值得肯定的正面力量，但更多的暴露出多方面的不足，甚至使许多天灾演变为人祸。不管是哪种视角，灾难文艺都用自己特有的方式对灾难加以思考，特别对人类在灾难中的责任予以检讨，从而推动人类文明的进步。美国学者康芒纳对许多文学作品作分析时指出，生态灾难印证了文学家们的立场，他说：“很难忽略一个令人难堪的事实，即最后的，从所有这些中间概括出来的观点——生态学上的四个法则——都是已经被很多不具备任何科学分析或者专业思想的人广泛掌握了的思想。”而谈到特定的灾难和个别的文艺作品，它们带来的反思则是具体的和微观的。以此次新冠肺炎而言，可以预见，文艺将会从人与自然、生命，自我与他人，个人利益与公共关系，疾病与病毒的意义，药物与医疗的本质，国家制度与卫生防控体系及国民安全保障体系，国际间的救助合作机制，科技创新与科研伦理，直至社会的文明水平等方面作出思考。不管怎么说，我们期待中国的灾难文艺提高到一个新的高度。

最后，优秀的灾难文艺不但能对灾难文艺本身的发展作出贡献，为其他文艺类型提供资源，更是超越了自身。灾难文艺几乎与世界文艺的发展同步，而随着全球化时代的到来，灾难对世界的影响越来越大，几乎没有了局部的灾难，灾难一旦形成，它的影响都是广泛的、多方面的。以至于有学者认为，当今的世界就是人类不断地应对一个个灾难。相应地，对灾难的预警、应对与研究成为各国的重要公共事务，这一潮流对人文社会科学提出了挑战，这也是当今世界灾难文艺“繁荣”的重要原因。灾难文艺何为？灾难美学又应该有哪些新的发展？这需要我们从理论与实践上做出双重回答。显然，首先必须继承中外灾难文艺的伟大传统，正是这一伟大传统不断丰富了世界文艺史上灾难美学的涵义，使灾难文艺成为有别于一般文艺的特殊类型。从题材、主题、情节结构、人物塑造、思考方式、抒情手段等诸多方面，灾难文艺已经形成和积累出属于自己的艺术表达方式，形成了灾难文艺独特的审美形态和审美风格，这需要我们认真地加以梳理、总结，并进一步发展。需要指出的是，灾难文艺与其他文艺并不存在不可逾越的壁垒，相反，灾难文艺与其他文艺类型总是相互借鉴、相互渗透的。因此，一方面，并不是以灾难作为题材的作品就是灾难文艺，另一方面，灾难文艺也可以有其他更多的美学追求。甚至，杰出的灾难文艺总是在完成其美学追求的同时，能够承载更为丰富复杂的精神价值与艺术旨趣。比如前面提到的《鼠疫》，有趣的是，我们讨论灾难文学时几乎第一时间会想到它，而在另外的批评语境里，它是作为一部典型的现代主义小说来对待的。它的荒谬、隐喻和象征，使这一部长篇小说在表达灾难的同时具有了深刻的现代主义批判内涵，也常常被作为存在主义哲学的文学范本来解读，而它对现代小说艺术的贡献当时更是无出其右，并对后来者产生重大影响。再如电影《泰坦尼克号》也是如此，它当然是一部典型的灾难片，但又是一部爱情片，在不同的语境中，它显露出不一样的艺术面目。其原因就在于它不仅真实地再现了人类航海史上的巨大灾难，更在对灾难的表现中刻画了不同的人物形象。它在表现灾难的同时，又以灾难作为一种极端的情境，逼出了人心，逼出了人的灵魂，将爱作了近乎辉煌的描绘，使得人性发出了在日常生活中无法企及的光芒。总之，伟大的灾难文艺常常因为其无可比拟的独特性超越其自身，站到了人类思想与艺术的巅峰。所以作为重大题材，优秀的灾难文艺不以题材论成败，更不会企图只以悲情换取眼泪，它们时刻警惕以浅薄的心灵鸡汤拉低精神的天际线，杜绝以虚假和恶劣的个性化哗众取宠、博人眼球。唯有坚持艺术良心与艺术理想，呕心沥血，精益求精，才会创作出感天动地的优秀之作。

客观地说，中国的灾难文艺总体水平还不高，与中国多灾多难的历史和现实相比，中国为世界贡献出的优秀灾难文艺作品还不多。现在，中国的文艺家们又一次站在了灾难面前。相信我们的文艺家们一定会以高度的责任感和使命感，坚持以人民为中心，继承灾难文艺的优秀传统，创新创造，奉献出无愧时代、无愧历史，能与世界灾难文艺经典对话的作品。