文学的他缘——波德莱尔《恶之花》的“现代性—缘域”重释*

何光顺 广东外语外贸大学

波德莱尔《恶之花》（Les Fleurs du mal）是现代主义文学滥觞期的典范文本，在其1857年初版时，法国司法当局即以“亵渎宗教”“伤风败俗”的罪名对其进行追究。最终，第二条伤风败俗罪名的判决使波德莱尔被勒令删除六首诗作并被罚款三百法郎。《恶之花》1861年再版时，获得极大成功。这部作品到底是魔鬼还是天使之作？为何引起具有如此鲜明反差的阅读效果？虽然，波德莱尔在1863年《现代生活的画家》（Le peintre de la vie moderne）中正式启用“现代性”一词对这种极具争议性的艺术作出了界定，也在1851年这个更早的时候描述了“现代性”的表现形态：“病态的大众吞噬着工厂的烟尘，在棉絮中呼吸，任由机体组织里渗透白色的铅、汞和一切制作杰作所需的毒物……这些忧郁憔悴的大众，大地为之错愕；……他们长久而忧伤的眼光落在阳光和巨大的公园的影子上。”1（英）戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》，卢晖临等译，北京：商务印书馆2003年版，第 21 页。［David Frisby,Xiandaixing de suipian (The Fragments of Modernity),trans.LU Huilin et al.,Beijing:Commercial Press,2003,21.］然而，在笔者看来，仅用“现代性”描述波德莱尔所开启的文学范式，已显得过于笼统和模糊。“现代性”概念虽由波德莱尔提出，但概念思维的相对薄弱让其无法更好地呈现这种写作的丰富性。实际上，波德莱尔逆反形而上学本体论主宰的西方古典文学，深入到现代文明的血脉和骨骼处，创造出一种充满内部差异、矛盾的新型文学样态，已有近于东方文学注重内部阴阳共生、自他互转的缘域化境。当然，它并不完全同于东方文学，如果说中国文学的缘域在古典时代发展形成，是指文学作为一种非疆域的人文现象所强调的物性、神性、人性的和谐状态及其对感性生命的直观；那么，波德莱尔《恶之花》的“现代性—缘域”则是在看到物—人—神关系被工业资本摧毁中去进行重建的创造，它烙印着法国和西方现时代的独特印记，即：在逆反形而上学绝对之善中对都市之恶的发现；在逆反哲人王的独断权威中对都市大众之无名和隐匿状态的展现；在逆反古典和浪漫主义理想型写作中对象征型写作的实践。而这也形成了波德莱尔的诗歌缘域、政治缘域和文化缘域的三重维度。

一、诗歌的缘域与都市之恶的发现

“文学缘域”思想最初是栾栋教授在《古代文学根器解》（1999）一文中提出的，它主要被用来表示中国古典文学的一种“造化境界”，但还未形成专题论述。2013年，笔者在撰写并发表的《文学的缘域——兼论文学的自性与他性》一文中正式将“文学缘域”思想予以命题化，指出：“文学缘域化是中国古典诗文创作的精妙所在，其体现在注重物性、人性、神性的和谐，注重天人合一的因缘和生存状况的体验，看好感性生命的直观和过程性变化，善于利用时空等未定位关系给读者留下诸多参与创造的自由，以非称名和不限定具体人称代词来表现一种缘起式关系。”2何光顺：《文学的缘域——兼论文学的自性与他性》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2013年第6 期。［HE Guangshun,“Wenxue de yuanyu—jian lun wenxue de zixing yu taxing” (The Genesis Field of Literature:On the Selfnature and Otherness of the Dissertation),Jinan xuebao (zhexueshehuikexueban) (Journal of Jinan [ philosophy and social sciences]) 6 (2013).］不同于中国古典文学的缘域化发展之路，西方古典文学却走的是一条疆域化发展之路，它最初在古希腊的神话和史诗中还潜藏着一种物、人、神互参的混沌化缘域状态，但同时其中凸显英雄或诸神的主体化言说已透露出贬低物之物性和人之情性的偏弊，此后，在柏拉图贬斥诗人和戏剧中，人的感性生存与生活进一步被否定，而在古罗马世界完成基督教化后，宗教的一神论与古希腊哲学的绝对理念结合共谋，从而在中世纪共同完成了对于欧洲文学最初还曾禀有的混沌缘域的破坏。物性、肉身、生活被否定，文学的疆域被限制在神学的附庸位置，神人对立（天人二分），时空关系被锁定在天堂与地狱对峙的固定模式中，人作为被上帝创造的客体只能在自我否定中趋向神的单维存在。

西方文学现代性的萌芽和开启，则是对其从古希腊到中世纪文学的单极化和疆域化发展路线的突破。当然，这种突破不是一次完成的，而是经历了一个较为漫长的过程。据学者考证，在西方思想中，“现代性”一词出现甚早，其最早出现是11世纪末拉丁语中由形容词“modernus” （现代的、现时的）派生出“modernitas”，意为“当代时期”，是介于“旧时代”（“antiquitas”）与“革新时代”（“renovation”）之间的时代。这里虽然区分了“当代时期”与“旧时代”和“革新时代”的差异，也隐含着一些变化的因素，但还未实现对于宗教一神论独断主义的消解。而到了启蒙时代，现代性开始被看作是一种使人摆脱蒙昧状态的理性主义乐观精神，康德说：“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟。Sapereaude（敢于知道）！要有勇气运用你自己的理智。”3伊曼纽尔·康德：《对这个问题的一个回答：什么是启蒙？》，詹姆斯·施密特编，徐向东、卢华萍译：《启蒙运动与现代性——18世纪与20世纪的对话》，上海：上海人民出版社，2005年版，第61 页。［Immanuel Kant,“Dui zhe ge wenti de yi ge huida:shenme shi qimeng?” (An Answer to the Question:What is Enlightenment?),in Qimengyundong yu xiandaixing:18 shiji yu 20 shiji de duihua (Enlightenment and Modernity:A Dialogue between the 18th and 20th Centuries),ed.James Schmidt,trans.XU Xiangdong and LU Huaping,Shanghai:Shanghai People’s Publishing House,2005,61.］1822年，巴尔扎克《百岁老人》使用的“现代性”是法语作品中第一次出现该词，它很大程度上是启蒙意义的“现代时期”的延续。该时期，人的理性虽然开始僭夺了上帝之神性的中心位置，但感性肉身和尘世生活并未能从理论上获得其充分的合法性，西方思想和文学中的缘域问题也还未曾得到充分展开。

1863年，波德莱尔在《现代生活的画家》中正式使用了“现代性”一词，并首次对其作出完整定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒与不变。”4（英）戴维·弗里斯比：《现代性的碎片》，第 21 页。［David Frisby,Xiandaixing de suipian (The Fragments of Modernity),21.］无疑，波德莱尔确立的诗歌现代性，已不同于早期现代性一词的时间含义，也不同于启蒙主义的理性的现代性，而呈现出一种东方文学的缘域化特征，即在对于感性生命的直观和人间生活丰富性的裸露中打破理性的独断，它让我们体认到，超越不在彼岸，而就寓于生活的修行。于是，我们就看到，在波德莱尔笔下，就更多地是人间之恶的呈现，是尖锐的对立，它不掩饰不遮蔽人间生活的丰富、复杂和矛盾，它聚焦于都市化和工业化中的现代性进程，贫富急剧分化，阶级鲜明对立，精英和大众隔着鸿沟天堑，它呈现出理性的困境和无法解决的矛盾，希望与绝望，黑暗与光明，善良与罪恶，都以理性化合法化的操作形式呈现出来。一种烦闷、焦躁、痛苦不安和忧郁甚至绝望的情绪弥漫在都市空间。批判工业集约化生产导致的人性的丰富性丧失，反抗资本逐利性所导致的功利主义思维，发掘现代都市宏伟形象中隐藏的生命的卑微，就标志着现代主义文学的诞生。

自波德莱尔以后，文学中的“都市之恶”就被视作“诗中的现代性” (modernity in verse)，现代性文学的典型场景就是对都市之恶的展现，而这实际是将梦幻、他者、存在共同带出的动荡变幻的“现代性—缘域”文学的发现，它打破了浪漫主义文学和古典文学的主体性和同一律支配，呈现出无法被审美中心主义、理性至上主义所完全同化的审丑的、杂乱的、恶心的异质性存在，它不再建构一个超越于现实之上的真善美的天堂与正义王国。现代性文学真正展现了人被工业机器和资本异化的破碎场景，那种自我同一自我立法的理性人消隐了，但植根于人的在世生存却获得了实现与完成。作为此在的生存着的现世之人，都市也第一次真实而残酷地裸露在文学中，不是美化的，不是浪漫主义式的逃归田园，而是血淋淋的直接裸露与呈现，这也就是波德莱尔为诗歌所确立的现代性之维。这种现代性从反向维度上呼唤着物性—人性—神性的和谐共融地回归，它在感性直观的破碎中取消了人在古典文学中牢固的中心地位，这使其更近于向东方文学的缘域靠拢，我们将其命名为文学的“现代性—缘域”，我们也可以在这个维度上说，波德莱尔是“现代性—缘域”文学的真正开创者。

于是，以波德莱尔为代表的现代性文学作家，就并不为都市的“繁华”“宏伟”或“光彩夺目”而欣喜和陶醉，相反，他们感到的是抑郁、愤怒、失落和不满。他们生活在城市里，但他们作品中的人物却好像并不属于这个城市，而是像一群旁观者和来自另一个世界的陌生人在对城市进行冷静地讥讽或描绘。这些旁观者的生活和写作，再也无法被一神论的上帝和启蒙主义的理性所统合，而就以东方式的感性化方式体验着和展现着，随处看见和听见，一种不设定本质和前见的，也即现象学式的面向事物本身的写作某种程度上得到了实践，这正如波德莱尔所写的：“旁观者是一个无所不在的匿名私访的君主。”5（德）瓦尔特·本雅明著，王涌译：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，南京：译林出版社2014年版，第37 页。［Walter Benjamin,Bodelai’er:fada zibenzhuyi shidai de shuqingshiren (Baudelaire:Lyric Poet in the Era of Developed Capitalism),trans.WANG Yong,Nanjing:Yilin Press,2014,37.］他们与城市格格不入，不是来自于自身的矛盾，而是来自于其生存与环境的不协调。他们眼中的巴黎，妓院、监狱、疯人院错综林立，他们心灵的缪斯流落街头，他们寻找那从堕落的黑色深渊中绽放出的花朵。这预示着一种新的异质性、多维性、复调性的缘域化的文学取代了西方古典诗歌的单极唯美化和神圣化的意境。作为西方精神和心理症候的一种，“都市病”是工业和资本统治的结果，它体现出各种因缘错杂的人间世态所带来的不可把捉性，它比起中国古典文学的缘域又更增加了其现代性的特质，那就是因为商品化和资本化所带来的空前的人性的冲击，人在其中被解放，却又被异化。文学的“现代性—缘域”也由此生成，这种“现代性—缘域”已迥然不同于中国文学的“古典性—缘域”。

波德莱尔关于都市之恶的写作，预示了某种无可挽回的历史断裂感，但却也意外地开启了现代文学的自他互转、矛盾相共的他化缘域。在中古时代，受到皇权、教权控制的闭锁空间区隔让历史性和同一性相互粘连，人是历史的延续者，古老的歌谣、传说和故事讲述着同一性的本源，确立着共同体的认同，人际关系稳定，心理结构相似。一种幻想着哲人王、上帝或绝对君主的圣明统治的历史带有着强烈的永恒轮回性质。然而，在十九世纪的都市和商品社会中，乡村的稳定结构消失了，人们开始不断远离乡土，成为漂泊的异乡者，人际关系平面化、空间化、碎片化、单维化。一切权力话语都被资产阶级的政治革命、工业革命和都市欲望经济所重新分配。一切人都被标上价码，这些看起来具有了某种商业价值的城市人，就成为了我们现代性视野中的大众，大众是现代性政治的产物。大众隐匿和消解着古典时代的个体的优良品质和道德操守，正如当时巴黎秘密警察所叙述的：“在一个人口稠密而又彼此不相识，因而不会在他人面前脸红的地方，要保持品行端正几乎是不可能的。”这也就是本雅明所指出的：“大众仿佛是避难所，使得那些反社会分子得以免遭追逐。”6同上，第36 页。［Ibid.,36.］

在面对着至善绝对主体的消失或教皇的绝对无误论统治的消解中，人间之恶或都市之恶开始赤裸裸地映入每个人特别是作为敏感者的诗人的视野中，它再也无法被同一性的谎言所粉饰，无法被天国的迷梦所欺骗，波德莱尔必须借用新的艺术来架起一座从迷惘怀疑的内心通向破碎坍塌的外部世界的桥梁，要无遮蔽地展现一个未曾被美化的恶的现实主义世界，“深入到浪漫主义曾经探索过的未知世界的底层，在那里唤醒一个精灵，这精灵日后被称作象征主义”。7郭宏安：《〈恶之花〉：穿越象征的森林》，《外国文学评论》1989年第1 期。［GUO Hong’an,“E zhi hua:chuanyue xiangzheng de sen lin” (The Flowers of Evil:Through the Forest of Symbols),Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literary Criticism) 1 (1989).］“象征主义”将在文章第三部分专题论述，这里我们仅仅着眼于这种象征主义手法的启用，既不同于浪漫主义的抒情性想象，也不同于现实主义粗糙的写实描摹，而是以一种复杂的方式唤起“心灵”和“身体”的连通与感应。因此，象征主义既是精神隐秘的差异化书写，是“真正地返回内心”，那里驻扎着“上帝”，却同时也展现着物质与身体的腐烂与破败，那里驻扎着挑衅的“撒旦”。这也是波德莱尔的经典表述：“在每一个人身上，时时刻刻都存在着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。”

波德莱尔首次在西方文学中充分展示着毫无遮掩的罪恶，但同时又憧憬着“到未知世界之底去发现新奇”。这种对“新奇”的渴望，展现了诗人在解构浪漫主义和古典主义文学同一性的想象中，又不完全停滞于现实生活的破碎和分裂，而又渴望往更高处或它处寻求超越的冲动，这就是我（同一性）—非我（他化、异质性）—再转向我（非同一性、缘域化）的现代性文学内在丰富性的生成，它常常借助梦的形式来进行，“象征主义首先是梦进入文学”。波德莱尔的诗就以梦幻来展视异质性他在中开启出生活的存在，如《巴黎的梦》（Rêve parisien）就生动再现了波德莱尔在灵魂深处的冒险，剥露出潜意识的大门和“生活的超自然的一面”。8Les paradis artificiels，《波德莱尔全集》，第1 卷，第408 页。［Baudelaire，Œuvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade,t.I,1975; t.II，1976,408.］诗歌第一部分着重写梦，以梦去展现异于现实的他者世界的神奇，拒斥不规则的植物和嘈杂的声响，这世界充满了红和绿的色彩，连黑色也不再给人以沉重愁惨之感。梦幻世界“朦胧遥远”，“奇迹啊布满了双眼”，有“大理石、水、金属/组成的醉人的色调”“灿烂辉煌，令人目眩”“中间有高大的水神”“无忧无虑，不语不言”“我是仙境的建筑师，/随心所欲，命令海洋/驯服地流进隧道里”“在这些奇迹上面，/翱翔着（可怖的新奇……）”。梦幻的世界比现实的世界更明亮，更整齐，更美。诗的第二部分着重写现实，现实的世界遮蔽了生命的缘域，“我重开冒火的双眼”，“又看见可怕的陋室”，“可咒的忧虑的芒刺”，“挂钟的声音好凄惨”，“世界陷入悲哀麻木”。梦幻远去，存在遗失。现实宛如一个惊叹号，将诗人从梦境唤醒。

但诗人写“巴黎的梦”既不是要沉溺于梦（天堂）的欺骗，也不是为了写现实的凄惨，而是将梦境与现实共同交织，以生成一个人间和天堂互渗、内心和现实相共的他化的缘域，这也就是“人造天堂”。这种人造天堂的建构，体现着诗人的非凡意志和无畏勇气，诗人就是要以劳动和技巧使这梦境延续，摆脱时空束缚，让痛苦和欢乐在艺术形式中共同凝聚，于是，在神秘的关联中，“一切都有了寓意”，“自然的真实转化为诗的超真实”。这样，波德莱尔就将梦幻、他者、存在、诗歌、真理等同起来，这某种程度上或许可能启发了海德格尔关于艺术作品和存在真理关系的论说。但我们还要注意到，波德莱尔并未能圆满地解决现实与梦幻的冲突，他也可能会否定海德格尔重新以存在哲学构造的无残酷和痛苦的诗意栖居地，面对残酷和痛苦，正是波德莱尔诗歌现代性所内蕴的他化缘域的体现。诗人渴望沉溺于梦境以及想象所创造的世界，但又认识到“现实之真”并非可以任意否定。“现实之真”与“梦境”的对立就构成了诗人心中两种要求相互冲突的象征，而这也就形成我们所说的波德莱尔在都市之恶的写作中所展现的艺术向着他在生成的缘域化境。

二、政治的缘域与波德莱尔式的吊诡写作

在第一部分我们已约略谈到“都市之恶”和“大众”的关系，在这一部分，我们将进一步考察波德莱尔笔下的大众。为论说方便，我们有必要先从一般性的哲学和历史层面来追问：何谓“大众”？大众是一个近代的产物，是都市表面辉煌中的人之晦暗图景的表征。在庞大的都市，我们不知道这个名为“大众”的集合化存在的来处与归处，大众是没有表情的，他们的内心和历史被隐藏，大众是高度平面化的抽象存在，它仅仅是人之特定存在历史的符号化表达。大众是各种复杂信息的来源地，也被各种信息所迷惑，大众不断追逐着新奇，却并不追求深度，大众穿行于各个陌生的空间，不会留下什么痕迹，或即使留下又将被新的路人所抹去，他们只是碎片式地存在于被分割出的政治、经济和文化空间，他们关于历史的记忆已被繁杂的空间所消解。商品成为了城市最显赫的标记，人成为都市风景的点缀和过客。即使是跛子、瘸子、麻子曾经都能找到归属感的乡村社会在都市大众社会已不复存在，每个人都时时面临被大众抛弃的危险，他们认识太多人，却又几乎不认识任何人。这是一个到处都溢满着人，但每个人又时时处于无人相伴的孤独状态。

在这样一个大众出场的时代，古老的王权和教权被消解。在古老的乡村或封建城堡，族长、士大夫、封建主、牧师、主教是话语权的绝对控制者，更高的则是皇帝、国王、教皇，他们的话就是金科玉律，是神圣天意，没有太多东西可以冲破这些话语权的壁垒和枷锁，当然，人们也大多习惯了这种话语权力的垄断状态，而甘于或不得不沉默。在这里，只有一个声音，那就是皇帝的声音或教皇的声音，人们惧怕这声音，然而，亦因这声音而得安慰。在现代工业文明和都市广场的嘈杂大众中，没有人再能垄断话语权，随时冒出的民众领袖又随时被取代。这种都市大众的出场，具有完全的解放性和摧毁性，但又在所有人心中引发一种焦灼感、恐惧感和身份待确定的模糊化状态。资本主义的工业革命、资产阶级的政治革命、都市大众化社会的形成，就构成了现代性的时代条件和历史基础。人被卷入机器大生产的机械、单调、乏味的程式化序列，每个远离田园和故乡的人们都被迫在陌生之地流浪，人群离散又聚合，普遍的异乡感和漂泊感笼罩在每个现代人的心底，那种中古社会作为时间、空间和文化认同意义上的家乡不复存在，党派、社团、协会、组织、机构成为现代性的典型表征，现代社会的都市人在强烈物欲刺激和常态化流动中，已然丧失了关于故乡的亲切回忆，中世纪寄托和安顿个人身心的稳靠的乡土结构已然瓦解，被抛、流放、驱逐、追赶、寻找、不稳定、没有安全感，就成为现代生活的日常状态和现代人的心理常态。

在英雄被祛魅、国王和教皇失去威权，知识精英被淹没的时代，波德莱尔笔下的“大众”就呈现出本雅明所描述的特点，它不再是浪漫主义作家雨果笔下外在于作家主体的观念性和认知性对象，而是内在于作家主体并作为作家孤独体验的“部分”。诗人的“孤独”与“震惊”映现着大众的生存论境况以及被“大众”操持着、烦忙着的城市空间，在这种震惊于城市大众的异乡生存中，“厌倦”便代替了“怀乡”，它让孤独的情思开始从神秘的个体私语及其存在冥思中走出，以走进广阔的现实生活世界。9张宏辉：《波德莱尔“厌倦”的隐秘——论“诗人”与“大众”及“城市”的在体论关系》，《四川师范大学学报 (社会科学版)》，2006年第5 期。［ZHANG Honghui,“Bodelai’er ‘yanjuan’ de yinmi—lun ‘shiren’ yu ‘dazhong’ ji ‘chengshi’ de zaitilun guanxi” (Baudelaire’s Bored Relation between the Poet of Secretiveness and the Public and the City),Sichuan shifandaxue xuebao (shehuikexueban) (Journal of Sichuan Normal University ［social science edition］) 5 (2006).］一种从古典的恒定性向着现代的破碎性突进而形成的跨界性、缘起性和杂语性的文学缘域由此生成，10何光顺：《文学的缘域——兼论文学的自性与他性》，《暨南学报 （哲学社会科学版）》2013年第11 期。［HE Guangshun,“Wenxue de yuanyu:jian lun wenxue de zixing yu taxing” (The Genesis Field of Literature:the Selfnature and Otherness of the Dissertation),Jinan xuebao (zhexueshehuikexueban) (Journal of Jinan ［philosophy and social sciences］) 11 (2013).］艺术家的使命就是感受、捕捉和重组这种费瑟斯通所说的“短暂飞逝的美与丑”，“努力把自己的生活转化为一幅幅艺术作品”。11（荷兰）迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社2000年版。［Mike Featherstone,Xiaofei wenhua yu houxiandai zhuyi (Consumer Culture and Postmodernism),trans.LIU Jingming,Nanjing:Yilin Press,2000.］于是，一种“厌倦”书写就成为现代性艺术的内在生存体验，成为了遭遇着震惊体验的现代诗人去发现“城市”及其“大众”隐秘的艺术精神实践。

面对都市之恶和大众的不稳定状态，波德莱尔却如此告诫：“你无权蔑视现实！”这实际是对于浪漫主义否定都市生活并向往中世纪田园生活的批评，是对于现代艺术内在缘域的自觉，这正如波德莱尔在《恶之花》开篇《告读者》（Au lecteur）中所写道的：“读者们啊，谬误、罪孽、吝啬、愚昧，/占据人们的精神，折磨人的肉体，/就好像乞丐喂养他们的虱子，/ 我们喂养着我们可爱的痛悔。”这就是一个现代性的宣言，让读者也就是这个时代的都市大众看到“在恶的枕上，三倍伟大的撒旦，/久久抚慰我们受蛊惑的精神”。波德莱尔向我们显示出现代美与古典美的断裂：恶和善的分离和混合，这也就是本雅明所说的波德莱尔的“震惊”体验，当下情状总有着可怖的景象，但我们却不应回避，“我们罪孽的动物园污秽不堪，/有豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、秃鹫，/还有毒蛇，这些怪物东奔西走，/咆哮，爬行，发出了低沉的叫喊”（《告读者》）；在面对当下现实的残酷中，诗人借助回忆编织出具有迷人韵味的古代意象，“莱奥纳多·达·芬奇，深邃幽暗的意境，/映照着迷人的天使笑意浅浅，/充满神秘，有冰峰松林的阴影，/伴随他们出现在闭锁的家园”（《灯塔》（Les phares）。诗人写古代意象，不是要让人要远离现实，而是让古代意象和现代意象交织，让古典之光照亮现代世界的闭锁家园，让一种被遗忘的神秘再次复现。

这样，在“使现代事物恢复昔日的光彩”中，波德莱尔就把艺术“过渡、短暂、偶然”的一半与“永恒、不变”的另一半结合起来，就有了其矛盾修辞的运用。郭宏安把这种“矛盾修辞”归入“对比”，认为这种手法是使名词与修饰它的形容词处于矛盾状态，它并不改变被修饰物的性质，却渗透了诗人的复杂心理，使读者在惊讶之余感到无穷的意味蕴含其中。12郭宏安《论〈恶之花〉》，见郭宏安译本《恶之花》译序部分，桂林：漓江出版社，1992年，第183 页。［GUO Hong’an,“Lun E zhi hua” (On The Flowers of Evil),in the preface of GUO Hong-an’s translation of The Flowers of Evil,Guilin:Lijiang Press,1992,183.］但刘波指出，“矛盾修辞”并非简单的对比，而是使决然不同的事物的性质互渗互溶，从而营造出一种全新的境界。“矛盾修辞”表现不可表现的内容，把意识活动引向常情常理不能达到的深处，并开辟了一个充满悖论的统一世界。“矛盾修辞”是使名词与修饰它的形容词处于矛盾的状态，造成突兀奇异的感觉。例如：“污秽的伟大”“崇高的卑鄙”“华美的骷髅”“美妙的折磨”“阴郁的快乐”……等等。13刘波：《“矛盾修辞”与文明的悖论》，《外国文学评论》2005年第2 期。［LIU Bo，“‘Maodun xiuci’ yu wenmin de beilun”（“The Contradictory Rhetoric” and the Paradox of Civilization）,Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literature Review) 2 (2005).］如果说“对比”或“对照”的修辞性原则仍是在差异的绝对化显现中强化事物固有的本质属性，是仍属于西方二元论哲学的传统和本质主义的思维方式，那么，“矛盾修辞”却在差异的融合与互渗中打破了界限，在事物向着他者转化中实现了对二元论哲学和本质主义思维方式的超越。

从这个角度说，“矛盾修辞”和“对比修辞”的差异体现了波德莱尔开启的象征主义与19世纪初以来盛行的浪漫主义的差别。浪漫主义作家雨果提出的“美丑对照”原则便是遵循“对比修辞”的范例：“丑就在美的旁边，畸形靠近优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”这仍是从基督教灵肉对立和善恶二元论出发来解释“美丑对照”：即在对立中彰显差异，如新与旧、生与死、善与恶、美与丑的对比使事物固有的性质更加鲜明地凸显出来，但事物性质本身并没有因此改变。波德莱尔的矛盾修辞与雨果的二元对照修辞不同，它体现出一种非本质主义的思维方式，它不仅在相当大程度上改变了矛盾双方的性质，而且使两个本来不可调和的事物所具有的特征或特性相互渗透、相互融入，通过对两者的综合，用两者的合力营造出一种全新的境界。14同上。［Ibid.］这种差异性在对立中的互化、平衡与和谐，就是对先验性的或终极性知识的消解，揭示了智慧随时机因缘发生的缘构性特征。

对于波德莱尔“矛盾修辞”所体现的文学缘域化的自觉，刘波所引出的中西方思想的互训颇具启发意义。刘波认为，波德莱尔的“矛盾修辞”与中国的“太极生两仪”“一阴一阳之谓道”的思想非常相近，它们都同时具有“正言若反”“反常合道”的悖论性特征，正、反双方互为因果、互相包含、互相转换，从而构成一种“相反相成”的和谐。因此，修辞学上把矛盾修辞解释为“对相反事物的整合” (coincidentia oppositorum)。钱锺书先生在《管锥编》中讨论过这个问题，他根据oxy-moron 的词源意义和结构特征，将其称作“冤亲词”，并指出：“一正一负，世人皆以为相仇相克……，冤亲词乃和解而无间焉。”按照矛盾修辞的逻辑，“正”中包含了“反”的种子，“反”中亦包含有“正”的基因。只是刘波还未曾注意到这种波德莱尔的“矛盾修辞”和中国的“阴阳互化”思想，实际代表了一种非实体化非本质化思维方式，两仪并不代表两个对立的实体，而是事物表现出来的两种不同形态，其中对立矛盾的双方并不存在“同一性本原”，而是在阴/阳、柔/刚、善/恶等相反中的相成，正是这种非本质化思维方式衍生出西方文学的缘域化境。

以矛盾修辞所体现出的文学缘域化特征贯穿着波德莱尔《恶之花》的始终，并时常以对立面互渗的偏正结构来表达，如：黑色的太阳，惬意的恐怖，可爱的悔恨，可爱的瘟疫，可怕的快乐，骇人的温情，年轻的骷髅，微笑的遗憾，致命的美丽，污秽的伟大，卑鄙的崇高等；有时也体现在以并列结构所展示的对某些事物的解说中：既有杀气又有仁慈（女战士），又苦又甜（幸福），让人生也让人死（快乐），年轻而又老迈（国王），又可笑又崇高（流亡者），又高贵又滑稽（天鹅），既黑且明（真理之井），地狱或者天堂（深渊），播撒喜悦和灾祸（美神），恶毒而又神圣（眼光），酷虐而甜美（折磨）。文学的缘域化还体现在学者们所指出的波德莱尔擅长以逻辑—反逻辑的形式作出的对某些事物的理解中：死亡是新生的驱动器，新生是死亡的起始点，粪土中可以提炼出黄金，爱慕所恨者，仇视所爱的人，温情往往是暴虐的温床等。如《声音》（La voix）：“我悲哀时大笑，我欢乐时哭泣/在最苦的酒中品尝甘美滋味；/我又经常去把事实当作谎言，/抬眼仰望上天却又跌进窟窿。”15《波德莱尔全集》，第1 卷，第170 页。［Baudelaire,Œuvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.l，1975; t.II，1976,170.］就再现了矛盾、冲突、悖谬的生命缘域化特征以及文学的他化精神，诗中如“悲哀”与“大笑”“欢乐”与“哭泣”等充满矛盾对立的“语素”在动态的交互作用中形成一个特殊的语义场，并让矛盾者都各自失去部分固有性质。这也就是刘波所指出的波德莱尔矛盾修辞中对立的双方似乎并不构成真正意义上的对比，与其说它们之间处于一种对立的关系 (opposition)，不如说它们是处于一种可逆转的关系 (réversibilité)。16刘波：《“矛盾修辞”与文明的悖论》，《外国文学评论》2005年第2 期。［LIU Bo，“‘Maodun xiuci’ yu wenmin de beilun” (“The Contradictory Rhetoric” and the Paradox of Civilization),Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literature Review) 2 (2005).］在看似对立的语词的相互渗透和可逆转关系中，词语表面的对立消解了，看似对立的语词形成互为因果、互为前提的循环。这仿佛构成了一个亲缘结，这个亲缘结也成为波德莱尔意欲揭示的人生永恒疑难。

当波德莱尔感受到“恶”与“善”并非实体性的截然对立时，他便致力于发掘恶中之美，抑或展现欢乐里的痛苦。如《给一位圣母》（À une Madone）既写圣母的纯洁和我要为其修筑地下的祭坛，但我为圣母裁剪的却是“一件茧式的大衣，用我的忌妒，/坚挺而厚重，加上猜疑做衬护”，“我就把那噬咬我的腑脏的蛇/放在你的脚下，让你嘲笑折磨”，“最后，为完成你的马利亚角色，/为了把爱情和野蛮相互混合，/阴暗的快感！我这无悔的刽子手/要用七大罪孽做成七把匕首，/磨得飞快，像无情的江湖术士，/把你的爱情的最深处当靶子，/把匕首全插进你抽动的心中/你啜泣的心中，你流血的心中！”诗人心中究竟是在向圣母致礼还是在呼唤魔鬼，这让读者实在迷惑，他摧毁了读者从诗歌赢获童话般意境的梦想，而展现出一种期待和厌恶、纯洁和邪恶交织的复杂情感。在波德莱尔眼中，世间万物无不是矛盾的整体和纠结着的存在，因此一个艺术家要善于用两只眼睛分别从不同的角度去审察同一事物，用两种不同的方式去体验同一事物。

在摧毁欧洲自古希腊—古罗马和中世纪以来那种精神—肉体、天堂—地狱、神圣—世俗的简单二元对立结构和深层的本体论思维方式中，波德莱尔开启了西方现代性文学注重差异性耦合的缘域妙境，这种写作就是一种“痛苦之炼金术”，“或用热情把你照亮，/或者于你寄托悲苦，/自然！有人看做坟墓/有人看做生命和光！//不相识的赫耳墨斯，/帮助我又总恐吓我/让我与弥达斯并列，/这最古的炼金术士；//我经你手点金成铁，/又把天堂化为地狱；/在云彩的裹尸布里//我发现珍爱的躯壳，/我又在苍穹的岸边/建造了巨大的石棺。”（《痛苦之炼金术》［Alchimie de la douleur］），波德莱尔逆转了传统读者对于文学的定势期待，这种炼金术，不是炼铁成金，而是点金成铁，因而它是痛苦的，实际上也表明波德莱尔本人的写作是痛苦的写作，它所要表达的就是“艺术的二重性是人的二重性的必然结果”，17《波德莱尔全集》，第2 卷，第685—686 页。［Baudelaire,Œuvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.l，1975; t.II，1976，685—86.］现代性艺术需要勇敢和真诚地揭示出人纠结于崇高与卑贱、光明与黑暗、神性与兽性之间的无奈和痛苦状态。“哦，邪恶的高尚！高尚的邪恶！”波德莱尔在作品中通过图画、象征和寓托揭示人类文明进步本身包含的悖论，文明不过是“建造了巨大的石棺”，“人间天堂”不过是虚幻妄想，现代工业文明如鲜花盛开，却不过是恶之花，这是对于启蒙主义时代以来的人类盲目或狂妄的乐观主义的绝妙讽刺，生存中的恶的他者并不会被那纯洁的神圣之善轻易消灭，没有一个同一性的绝对本源可以奠定人之生存的坚实地基。

三、文化的缘域与象征型艺术的实践

栾栋先生指出：“20世纪的法国文学展示出了另一种风采——文学的他化趋势。”18栾栋：《法国文学的他者指归》，《学术研究》2010年第2 期。［LUAN Dong,“Faguo wenxue de tazhe zhigui” (The Extra Intension of French Literature),Xueshu yanjiu (Academic Research) 2 (2010).］在栾先生看来，雨果、巴尔扎克、波德莱尔、普鲁斯特等还体现着“文学如此，文学应该如此”的“文学是文学”的本位之思，还未曾进入文学的他化境界。但在笔者看来，波德莱尔的象征型写作，却完全打通了内—外、善—恶、美—丑、物—我的彼此应和的象征关系，这已然构成了文学是文学而又非文学的他化向度和缘域境界。应当说，逆反古典和浪漫主义的象征型写作也即文学的他化思想，就是从波德莱尔开始的。这种象征型写作不再是文学中的局部修辞，而是成为现代主义文学的整体特征，其实践运用折射着波德莱尔前瞻性的现代哲学精神，那也就是为后来法国哲学家柏格森所系统化的生命哲学思想，它认为生命是意识之绵延或意识流，强调神秘的内心体验的直觉，反对理性主义、实证主义和唯物主义。因应这种意识的绵延不可分割的生命直觉体验，一种注重“应和”的将世界进行生命直觉化的写作在波德莱尔这里就得到了实践，并被看作一种“超自然主义”的“启发性的巫术”，即声、色、味彼此应和，彼此沟通，这也就是现代生理学和心理学的“通感现象” （la synesthésie）。

在波德莱尔那里，象征就具有存在论和基础性的意义，因为世界就是一座“象征的森林”。因此，诗的创造，就是诗人感通天地神人的象征书写和缘域生成。波德莱尔的象征艺术就将西方文学摹写平面化的同质世界转向摹写立体化的差异世界，这显示了西方文学19世纪以后去主体中心主义的他化向度的开启和注重身体感知觉的灵性之物的出场。在一种直觉的生命哲学思潮影响和象征艺术实践中，波德莱尔就尤其善于调动暗示联想等手段，创造出一种富于象征性的意境，开启出一种无限和不可见的世界。正如波德莱尔在《天鹅（二）》(Le cygne) 中所写道的：“一切都有了寓意。”这里的寓意（l’allegorie）并非传统的含有道德教训的那种讽喻，而是通过象征所表现出来的人的灵性（la spritualité）。“在某些似乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”19《波德莱尔全集》，第1 卷，第659 页。［Baudelaire,Œuvres complètes,éd.Claude Pièhois，Bibliothéque de la Pléiade，t.l，1975; t.II，1976,695.］诗人不断吟唱：“一个观念，一个形式，/一个存在，始于蓝天”（《无可救药》(L’irrémédiable)）“在你的岛上！啊，维纳斯！我只见/那象征的绞架，吊着我的形象”（《库忒拉岛之行》(Un voyage à Cythère)）“好让诗从我们的爱情中发芽，/如一朵稀世之花向上帝显示！”（《酒魂》(L’âme du vin)）诗歌的形式和灵魂的观念、自然的形象有着内在的呼应，波德莱尔在多重的感应中达到最美妙的和谐，因而他又是极注重诗歌的音乐性的。象征精神和音乐节奏就成为他的诗歌的重要特点，他的诗就走出了浪漫主义的低谷，获得了“极为纯净的旋律线和延续得十分完美的音响”“一种灵与肉的化合，一种庄严、热烈与苦涩、永恒与亲切的混合，一种意志与和谐的罕见的联合。”

作为以“象征”表达现代性“震惊”体验的伟大诗人，波德莱尔开启了法国文学的他化缘域，而其著名的《应和》(Correspondances) 一诗就是“象征主义”的纲领性文献，也同样是法国文学或西方文学进入他化缘域的开端：

自然是座神庙，那里活的廊柱

有时候传出模糊隐约的话音；

人在此经行，穿越象征的森林，

森林注视他，投以亲切的眼目。

如悠长回声遥相应答的和歌

终汇入一个混沌深邃的整体，

如黑夜又如光明般浩漫无际

——芳香、色彩和声音在互相应和。

有些芳香鲜嫩如儿童的肤肌，

柔和如双簧管，青翠如绿草场，

——还有一些则朽腐、浓烈而神气，

具有着无极无限之物的张扬，

如龙涎香、麝香、安息香和乳香，

歌唱精神与感官交织的热狂。20波德莱尔：《恶之花》，钱春绮译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第207 页。［Baudelaire C,E Zhi Hua（The Flowers of Evil),trans.QIAN Chunqi,Guilin:Guangxi Normal University Press,2002,207.］译文略有改动。

这首题为“应和”21刘波：《〈应和〉与“应和”论——论波德莱尔美学思想的基础》，《外国文学评论》2004年第3 期。［LIU Bo，“Yinghe yu‘ yinghe’lun:lun Bodelai’er meixue sixiang de jichu” (On the Basis of Baudelaire’s Aesthetic Thought),Waiguo wenxue pinglun (Foreign Literature Review) 3 (2004).］刘波指出，法文的标题在汉语中难以找到一个与之完全对应的表达，目前这首诗有十来种中文译名：《应和》（田汉、戴望舒、郭宏安），《交响》（穆木天），《相通》（闻天），《交感》（王了一），《契合》（梁宗岱、胡小跃），《感应》（钱春绮），《冥合》（莫喻），《通感》（陈敬容、郑克鲁），《相应》（张若茗、刘自强），《对应》（程抱一、左燕）。“应和”一词似乎最能够传达原文所包含的那种“你唱我和，相互应答”的意味，不仅说明不同事物之间的沟通关系，还对这种沟通的方式做出了比喻性和形象性的暗示。的诗篇，已被太多的学者关注和分析，然而，这里面存在着的他者化、缘域化却还较少为人关注。首先，我们看这首诗的法文标题Correspondances 是源自拉丁语correspondere 一词。前缀“cor”意为“相互”“共同”，词根“respondere”意为“回应”“应答”“符合”等。两者联缀在一起，表示“相互应答”“相互对应”“相互沟通”的意思。这样，从诗题来看，诗人营造了一个众多他者不断出场、呼唤和应答的交响乐合奏的世界。没有静止的无生命之物，“自然是座神庙，那里活的廊柱/有时候传出模糊隐约的话音”，自然居住着神灵，相互感通应和。“活的”“话音”“注视”“亲切的眼目”“回声”“应答”“和歌”，这既是“我的”，又是“他的”“它的”，万物都在向着“他者”的应答中相互注视和获得亲密关系，这是一种奇妙的因缘，不再是自是独是的排他性主体，而是相互渗透交融的“我非我”，也即“是我非我”，最终一切都“汇入一个混沌深邃的整体”，混沌，是无法区分彼/此、人/我、是/非的内在生命通感和直觉体验状态，这就如《庄子·应帝王》中的“浑（混）沌”寓言，它拒绝理性的宰制和主体的独断，如果那种具有强烈的“自我化”“主体化”的人（倏、忽）要为混沌清理出秩序和彼此界线，那么，混沌就死了，一种本真直觉的可以相互感应的生命体验就将消失殆尽。

显然，对于波德莱尔的诗歌，我们如果从中国文学的《周易》《诗经》注重感应、兴象、比兴的传统来看，就更容易得到理解。波德莱尔诗歌的他化缘域，强烈地挑战着西方古典文学的形而上学的本体论、浪漫主义文学的主体论，而让万物在“化感通变”中建立起一种共感、亲缘和交接关系。我曾经著文探讨过中国意象美学的“化感通变”思维方式，指出在老子、庄子等中国思想家那里，万物虽看似各不相同，但因为能够“化”，无论鬼、神、人、物都可相互转化，因万物相“化”，故万物相“通”，而万物既可相化，则亦可相“感”，万物相互间皆可化感或通感。这样，万物本根化通而现象各异就是“变”。22何光顺：《意象美学建构：本体论误置与现象学重释》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2018年第4 期。［HE Guangshun,“Yixiangmeixue jiangou:bentilun wuzhi yu xianxiangxue chongshi” (The Construction of Imagery Aesthetics:The Misapplication of Ontology and a New Understanding of Phenomenology),Qinghuadaxue xuebao (zhexueshehuikexueban) (Journal of Tsinghua University ［philosophy and social sciences］) 4 (2018).］只有诗人或哲人，才能从万物的现象变异中觉悟到万物的根本的相化相感相通。波德莱尔就是这样一位看到万物在变异的现象背后的化感通和，故而这自然这万物就“如黑夜又如光明般浩漫无际”，黑夜和光明，也是中国思想中的阴与阳两极，都不再区分，都成为混合着生命存在体验的不断他化着的缘域，这样，“芳香”“色彩”“声音”等完全不同的感官元素，就都能相互“应和”，这是“身体化”的写作，不再是“理念化”“形上化”的写作，整首诗篇完全就是身体感官化的，而且，波德莱尔指出，这身体是最纯粹的自然的身体，是没有遭到理性观念和道德秩序规训的儿童的身体，“有些芳香鲜嫩如儿童的肤肌”“柔和如双簧管，青翠如绿草场”，这样的未曾被污染的感官身体，是多么美妙，味觉、触觉、听觉、视觉全面感通应和，都在向着他者化中形成了打破西方形而上学的主体的绝对孤立化状态，而获得了一种空掉“自我”而化入“万物”的妙境。

这样，即使“还有一些则朽腐、浓烈而神气”，也将同样在这身体的感知觉的唤醒中获得解放，这就是城市之恶和大众的匿名状态的解放，人不再是被机器和理性所宰制的作为工具的存在，而是“具有着无极无限之物的张扬，/如龙涎香、麝香、安息香和乳香，/歌唱精神与感官交织的热狂。”这样，我们就理解了波德莱尔所说的“现代性”的互为彼此阴阳的两半特征，一半是“过渡、短暂、偶然”，这是指被工业文明撕碎的人的异乡存在和流浪状态，是都市之恶的典型体现，另一半则是“永恒与不变”，这是诗人赋予恶浊世界中作为整体生命的混沌感通着的永恒，是柏格森所说的生命意识流的绵延和流动。于是，破碎的工业文明就在生命化的自然中得到了安顿，一种泛神论的有机世界就得到呈现，这正如波德莱尔所说的，“灵魂将一道神奇而超自然的光亮投在事物天然的晦暗之上”23《波德莱尔全集》，第1 卷，第392—393 页。［Baudelaire,Œuvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.I，1975; t.II，1976,392—93.］，这也是法国批评家让·波米耶所指出的波德莱尔“应和”观念包括着为“横向”应和与“纵向”应和两个层面。“横向应和”是现象在感官层面的展开，是事物在身体的感官化中的相互沟通和关联，是一种“普遍相似性”的建立，是心理学上的所谓“联觉” (synaesthesia) 或“感觉挪移”“感觉通联”；“纵向应和”是指自然与神圣、心灵与外物间的垂直应和关系，它重新构造了曾经被形而上学斩断了的现象世界和本体世界的联系，让现实世界与超现实世界在一种象征型写作的应和关系中开展出来。这就是波德莱尔所写的：“我总是喜欢在可见的外部自然寻找例子和比喻来说明精神上的享受和印象。”24《玛斯丽娜·代博尔德—瓦尔莫》，见《波德莱尔全集》，第2 卷，第148 页。［Maslina debold valmo,The Complete Works of Baudelaire,vol.2,148.］波德莱尔有一首诗题为《高翔远举》（Élévation），是以精神向上飞升进入万物应和的化境为主题：

飞过池塘，飞过峡谷，飞过高山，

飞过森林，飞过云霞，飞过大海，

飞到太阳之外，飞到九霄之外，

越过了群星灿烂的天宇边缘，

我的精神，你活动轻灵矫健，

仿佛弄潮儿在浪里荡魄销魂。

你在深邃浩瀚中快乐地耕耘，

怀着无法言说的雄健的快感。

远远飞离那些致病的腐恶，

到高空中去把你净化涤荡，

就像啜饮纯洁神圣的酒浆

啜饮弥漫澄宇的光明的火。

在厌倦和巨大的忧伤的后面，

它们充塞着雾霭沉沉的生存，

幸福的是那个羽翼坚强的人，

他能够飞向明亮安详的田园；

他的思想就像那百灵鸟一般，

在清晨自由自在地冲向苍穹，

——翱翔在生活之上，轻易地听懂

花儿以及无声的万物的语言。25波德莱尔：《恶之花》，钱春绮译，第206 页。［Baudelaire C,E zhi hua（The Flowers of Evil),trans.QIAN Chunqi,207.］译文略有改动。

这首诗最重要的意象就是“飞翔”，它既是精神的飞翔，也是身体的飞翔，是打破池塘、峡谷、高山、森林、云霞、大海的空间区隔的感官身体的逍遥，是“精神”在“身体”的“轻灵矫健”中的完全获得自由，它有如尼采的“超人”，有“雄健的快感”“快乐地耕耘”，他超世远举，有如庄子的至人和真人，“远远飞离那些致病的腐恶”，又像藐姑射山的神人，“就好像啜饮纯洁神圣的酒浆/啜饮那弥漫澄宇的光明的火”，当然，他也无法完全如庄子的“吾丧我”的神人、真人、至人，而仍旧怀着“厌倦和巨大的忧伤”，这就是纯粹的波德莱尔式的，一心要超遥高举但又不得不痛苦地看着人间，当然，这样一个超人，要学会坚强，不能被厌倦和忧伤击垮，这样，他才能够“飞向明亮安详的田园”，“他的思想”才能“像那百灵鸟一样”“在清晨自由自在地冲向苍穹”“翱翔在生活之上，轻易地听懂/花儿以及无声的万物的语言”，世界在诗人的身体与万物的美妙应和感通中再次形成了亲缘交接关系，一切外部的自然事物都被内在化了。

波德莱尔在《酒与大麻》（Du vin et du haschisch） 中对“横向应和”与“纵向应和”进行了更深入的论述，他谈通感联觉间的“横向应和”：“声音有了颜色，颜色有了音乐。音符成了数字，而你随着耳边音乐的节奏，以惊人的速度演算着奇妙的数学题”26《波德莱尔全集》，第4 卷，第223 页。［Baudelaire，Œuvres complètes,éd.Claude Pichois，Bibliothèque de la Pléiade，t.I，1975; t.II，1976，t.IV,223.］（Les sons ont une couleur,les couleurs ont une musique.Les notes musicales sont des nombres,et vous résolvez avec rapidité effrayante de prodigieux calculs d’arithmétique à mesure que la musique se déroule dans votre oreille）；谈自然和现实世界向精神世界超升的“纵向应和”：“你变得像泛神论诗人和大表演家一样客观，以至于你同外部的存在物混为一体。你是那迎风呼啸的树，向大自然咏唱植物的歌曲。时而你又在无限广阔的蓝天翱翔”。27同上，第224 页。［Ibid.,224.］在波德莱尔眼中，“自然是一个词语，一个寓托，一个模型，一个印迹”28《波德莱尔全集》，第2 卷，第645 页。［Baudelaire，Œuvres completés,éd.Claude Piehois，Bibliothéque de la Pléiade，t..l，1975; t.II，1976，t.II,645.］“一部象形文字的词典”29同上，第59 页。［Ibid.,59.］“形象和符号的仓库”“是想象力应当消化和改造的食粮”。30同上，第627 页。［Ibid.,627.］诗人要读懂这部“象形文字的词典”，他在《维克多·雨果》（Victor Hugo） 中写道：“一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，也就是说，要视灵魂的纯洁、善良的愿望或天生的洞察力的程度而定。”波德莱尔在这里论述了象征手法被普遍采用的存在论基础，那就是“一切都是象形的”，因此，“象征的隐晦只是相对的”，对于万物所象征和寓托的精神世界的敏感，很大程度上取决于“灵魂的纯洁、善良的愿望或天生的洞察力的程度”，艺术家或诗人仅仅是要将自然的象征的秘语予以翻译和辨读，他们所采用的隐喻、明喻都不过是对其生存环境的一种体验和表达，是一种深刻的模仿 (mimesisen profondeur)，是“普遍的相似性”的传达，是文学的“深层修辞”，是对传统文学模仿说的反动。波德莱尔还将这种深刻模仿贯彻到诗歌格律层面的纯技术处理上，他对某些亚历山大体诗行不符合常规的停顿和跨行处理、对某些诗句有意识的突兀截断、对某些音步的移位，31刘波：《〈应和〉与“应和”论——论波德莱尔美学思想的基础》，《外国文学评论》2004年第3 期。［LIU Bo,“On the Basis of Baudelaire’s Aesthetic Thought,” Waiguowenxue pinglun (Foreign Literature Review) 3 (2004).］都形象地传达了现代大工业机器文明刺激人的感官和意识方式，体现着现代艺术中的非同一性的他化之维。

应当说，波德莱尔是西方文学中最早从语言的肉身化和感官化维度来开启现代艺术的象征写作的诗人，而这也成就了他的诗歌注重万物感通的他化缘域，正如他在《泰奥菲尔·戈蒂耶》（Théophile Gautier） 中所写道的：“在词中，在言语中，有某种神圣的东西，我们不能把对词语的运用当成偶然的儿戏。高超地运用一种语言，是施行一种呼神唤鬼的巫术。这时，色彩说话，一如深沉而颤动的声音；建筑物站立起来，直刺深邃的天空；动物和植物，这些丑和恶的代表，做出毫不含糊的鬼脸；香味激发出彼此应和的思想和回忆；激情低声说出或厉声喊出永远相像的话语。”这种语言的存在论既呼应着西方传统中神性世界（神圣本质）通过现象世界显现自身的观念，但更是现代文学中精神与身体的感知觉全面应和的象征化表达，它在对图像、音响和嗅觉的全面调动中，让人看到、听到和闻到自然和生命的隐秘，它也确立了波德莱尔艺术注重感通应和的系列原则，“应和”思想也由此成为波德莱尔美学思想体系的基础，并在与东方的注重阴阳万物的化感通变思想的契合中，具有了世界性的意义，从而构建出现代美学的身体化与感性学的基础。