新时期（1977-1988）舞蹈艺术自律思潮的三次争鸣及影响

任文惠

“文革”结束后至20世纪80年代末，是中国艺术门类的复苏时段，这一时期，艺术自由得到了极大的发展与保障，“艺术家们逐渐走出艺术作为政治的工具的单一价值观，开始独立探索艺术语言的自主性地位的努力。”[1]王一川：《改革开放40年中国艺术学学科变迁及当前学科构型》，《当代文坛》2018年第5期，第17页。文学、电影、美术、戏剧等领域都不约而同地涌现出了一股艺术自律的思潮。在文学研究领域，“文学的‘内部’与‘外部’之分、‘让文学回到文学自身’的自律性同时也是政治性的声明、文学的审美特性”[2]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80 年代中国文化研究》，北京大学出版社，2010年，第333页。的知识表述开始建构起来。在电影领域，电影的戏剧性、文学性的论争一直都在继续，这些都标志着“新时期电影意识最初的觉醒”[3]罗艺军：《20世纪中国电影理论文选》（下），中国电影出版社，2003年，第3页。。美术从形式问题的争鸣，到“八五美术新潮”的澎湃，再到戏剧观大讨论对回归戏剧本体的呼唤，各艺术门类都开始从自身的审美特征出发，寻求自身独立的身份建构，这股文学艺术的自律思潮共同构成了文学艺术在新时期的新气象。

作为新时期文学艺术不可或缺的一部分，舞蹈艺术在这一时期同样经历了一股自我反思、寻求自律的艺术思潮。经过“文革”的创伤，舞蹈迫切地想从单一的表现形式中挣脱出来，开始了对舞蹈艺术特征和本体的思考，这些思考促成了20世纪80年代舞蹈的创作转向，引发了大规模的思想争鸣。这些思想争鸣依托于新时期期刊杂志的阵地。“文革”结束后，作为“中国舞蹈界第一个定期的公开刊物”的《舞蹈》杂志复刊。1980年，中国舞蹈家协会（简称：中国舞协）主办的《舞蹈论丛》和中国艺术研究院主办的《舞蹈艺术》丛刊创刊，大大丰富了舞蹈的话语平台，再加上中国舞协在各省分会的刊物，共同形成了一个开放的研究空间，提供了一个前所未有的舞蹈思想争鸣的场域，催生了中国舞蹈艺术思潮涌动的学术景观。

1977年至1988年，在这些期刊上的争鸣中，“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈的文学性论争”“舞蹈本体大讨论”在时间、指向上形成了一股内在的逻辑，伴随着中国舞蹈现代意识的复苏以及现代审美范式的逐步确立，构成了舞蹈自律思潮的演进轨迹，这三次演进对于新时期舞蹈理论研究的转型具有重要意义。本文试图重返当年争鸣发生的现场，考察这三次争鸣的来龙去脉，对这一时期的舞蹈艺术自律思潮进行深层考量，一窥舞蹈理论在中国转型初期的建构和演进历程。

一、舞蹈艺术自律诉求拉开序幕

1. 秩序重建期两种话语的错位

1977年，刚刚复刊不久的《舞蹈》杂志刊登了尔充的《舞蹈要有舞蹈》一文，该篇文章首先打破了长期以来从政治角度评论舞蹈的方式，成为舞蹈艺术寻求自律的先声。在文章的开篇，作者首先就亮出了“舞蹈要有舞蹈”的观点：“过去在‘四人帮’的统治下，舞蹈工作者被禁锢在狭小的天地中……只许照‘三突出’的模式，去表现一些舞蹈艺术实难表现的复杂情节，或加上标语、手势以助说明。于是，一些名曰舞蹈而实无舞蹈的舞蹈作品就应运而生了。”[1]尔充：《舞蹈要有舞蹈》，《舞蹈》1977年第4期，第10页。尔充认为一部作品里有没有舞蹈，除了革命的政治内容以外，还要具备比较完美的艺术形式，而那种“但求政治内容无过、不求艺术形式尽可能完美的思想，实在是一种懒汉艺术观”[2]同上，第10-11页。，而造成这种艺术观的原因，是由于其还没有从“四人帮”文化专制主义束缚下解脱出来。在这篇文章中，舞蹈思想解放的端倪初露，尔充认为“应该认真研究舞蹈艺术的规律，充分发挥舞蹈艺术表现生活、塑造人物的功能，努力创造出丰富多彩、千姿百态的舞蹈形象”[3]同上，第11页。。

尔充的这篇文章本来只是针对舞蹈艺术的创作规律谈自己的看法，但紧接着在1978年的《舞蹈》杂志第2期，就刊登出了王元麟、彭清一的反对文章。文章开篇就提出，舞蹈如何才算有舞蹈这样的论断在舞蹈界并没有听说过，而在“‘四人帮’控制文艺界时，我们倒是听传说那个跳芭蕾舞的‘四人帮’的亲信讲了什么‘舞蹈要象舞蹈嘛’之类”[4]王元麟、彭清一：《不许为“四人帮”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第30页。的话。因此王元麟、彭清一认为尔充“舞蹈要有舞蹈”的文章是要为 “四人帮”反动文艺观辩护，为“‘四人帮’在舞蹈领域的罪行搞掩护，为他们涂脂抹粉”[1]王元麟、彭清一：《不许为“四人帮”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第30页。。因为“四人帮”在创作中搞“主题先行”，而尔充所提出的“适合舞蹈表现的题材”就和“主题先行”画上了等号。事实上，尔充提倡“适合舞蹈表现的题材”指的是要“找到适合展开舞蹈的‘角度’，为进入具体创作时能舞起来打开通途”[2]尔充：《舞蹈要有舞蹈》，《舞蹈》1977年第4期，第10页。，恰恰是不希望舞蹈成为思想内容的传声筒而丧失自身独特的艺术特性。这两篇文章无论是在写作意图上，还是在写作指向上都存在着错位。王元麟、彭清一两人有感于舞蹈在“文革”期间所遭受的“四人帮”的创伤，任何和“四人帮”的艺术创作方法有关的字眼都会刺痛他们敏感的神经，这一点从王元麟、彭清一两人文章的题目中就可以看出——《不许为“四人帮”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》明显带有政治斗争的意味，这一点在行文中也可以清楚地看出来：“我们不能不指出‘舞蹈要有舞蹈’提法本身在这里就是含糊的。我们只应按毛主席的政治和艺术的两个标准来评价作品。而有没有舞蹈，好像是一种行家口吻，但正是这里混淆了政治和艺术两个标准的概念。”[3]王元麟、彭清一：《不许为“四人帮”涂脂抹粉——什么叫“舞蹈要有舞蹈”》，《舞蹈》1978年第2期，第31页。在“文革”刚刚结束的历史时期，论争的语气还未完全走出革命政治话语的氛围，带有鲜明的时代烙印，真正在学术层面的探讨局面还未形成。

“舞蹈要有舞蹈”的论争还在继续，苏祖谦在《舞蹈》杂志1979年第1期上发表了《舞蹈就是要有舞蹈——和王元麟、彭清一同志商榷》一文，为尔充“舞蹈要有舞蹈”的观点进行辩护。苏祖谦针对王元麟、彭清一文章的观点逐一进行了驳斥，对两人对“四人帮”的义愤之情充分理解，却不赞同将对“四人帮”的愤恨之情落到尔充《舞蹈要有舞蹈》这篇文章中来的做法：“除去一股咄咄逼人的气势而外，并不见摆出什么有根有据的事实来……谁对谁错，还要通过摆事实、讲道理、以理服人的办法来分辨，光是一味地借题发挥拿人撒气，只能毒害舞蹈界并不浓厚的学术研究探讨空气”[4]苏祖谦：《舞蹈就是要有舞蹈——和王元麟、彭清一同志商榷》，《舞蹈》1979年第1期，第47页。，苏祖谦的这些话道出了当时这场论争的特点。

在这次论争中，尽管论战语言还残存“文革”期间的革命语言模式，但观点上却已经对舞蹈在“文革”期间的传声筒功能发起了质疑与批判，舞蹈艺术自律性的话语诉求呼之欲出，但他律性的政治话语余威还在，在文艺秩序的重建期，自律与他律两种话语之间还在发生着错位。

2. 舞蹈自律意识的突围

1979年中国文学艺术工作者第四次代表大会上，邓小平同志不再提“文艺为政治服务”的口号，文学艺术开始寻求自身发展的道路。但是单一化的创作话语却没有立刻退场，依然在一段时间内发挥着惯例的影响作用，而在这一时期文学艺术自律意识的萌发又使得“舞蹈要有舞蹈”的观念开始登上舞台，因而就形成了两种话语之间的碰撞与冲突。“这时段艺术记忆的主调在于协调处理重新高扬的艺术自由与多年延续的艺术对现实政治主题的配合之间的矛盾。”[1]王一川：《改革开放40年中国艺术学学科变迁及当前学科构型》，《当代文坛》2018年第5期，第17页。在当时的舞蹈界，这场“舞蹈要有舞蹈”的论争恰好是这种矛盾的集中展现。

通过这场争论，舞蹈与政治的关系得到了纠正，舞蹈只有在自身的规律内进行创作才能取得好的艺术效果、舞蹈回到舞蹈自身的诉求越来越强烈。这股艺术自律意识的萌发在当时的电影界也同时存在：“电影要上去，影片质量要提高，必须讲规律，讲艺术的规律，讲电影的规律。要按照电影艺术的特性和美学原则去进行创作。一句话，要电影化。”[2]林洪桐：《电影表演要电影化》，《电影艺术》1979年第4期，第19页。“电影要电影化”，这和“舞蹈要有舞蹈”的自律诉求是相同的，艺术自律的诉求弥漫在当时的整个文艺界。

尽管这次论争在舞蹈理论的深度建构上并无突出之处，但对舞蹈创作提出了许多有建设性的意见，包括创作要从生活中提炼生动新颖的舞蹈形象、批判地继承中国民族民间舞蹈和外国优秀的舞蹈遗产等，涉及舞蹈创作的语汇来源、舞蹈的形式特征及可舞性、形式与内容之间的关系等问题，并直接开启了舞蹈界后来关于舞蹈形式问题、舞蹈美学特征的大讨论。这些都为新时期即将到来的舞蹈创作高峰起到了推波助澜的作用，而“舞蹈要有舞蹈”的争鸣也成为新时期舞蹈思想解放、寻求艺术自律的号角，是中国舞蹈走出“文革”创伤的第一个历史发展的轨迹。“舞蹈要有舞蹈”的自律话语实现突围，拉开了舞蹈艺术自律思潮的序幕。舞蹈创作的春天也随之来临，1978年舞剧《丝路花雨》的上演一反“文革”时期舞蹈的单一发展态势，以身体的形态展示着舞蹈美的意境，反响空前，成为新时期的舞蹈文化记忆。1980年第一届全国舞蹈比赛涌现出的《希望》《再见吧！妈妈》等作品，也预示着一个新的舞蹈时代的到来。

二、文学性论争带来自律之战

“舞蹈的文学性论争”是继“舞蹈要有舞蹈”之后又一次重要的舞蹈争鸣，它是舞蹈艺术在寻求自身完善和独立建构过程中的一个侧影。文学犹如舞蹈中的幽灵一般徘徊不散，它因主流话语体系的建构而促成，最终又因艺术审美的自律诉求而得以拆解。

1. “舞蹈性”与“文学性”

舞蹈的文学性这个问题最早是在舞蹈美学热的大潮中被提出来的。在20世纪80年代全国美学热的影响之下，1981年舞蹈美学研究组成立，各种探讨舞蹈美学特征的文章纷至沓来，高椿生认为舞蹈的文学性是舞蹈艺术的美学特征之一，“舞蹈的文学性是舞蹈艺术的重要的有机组成部分。一个舞蹈作品的文学性是作品的内容构成之一，是其作品的主题和内容的艺术显现”[1]高椿生：《论舞蹈的文学性和形式美》，《舞蹈论丛》1981年第三辑，第28页。。从高椿生对舞蹈的“文学性”的定义中可以看出，他是从舞蹈的社会功能即反映论的角度去定义舞蹈的“文学性”的，他认为作为意识形态的舞蹈艺术是用它特有的艺术形式来表达生活和情感，舞蹈艺术如果失去了文学性，也就失去了内涵美，舞蹈艺术经久不衰的重要原因就是由于它的“文学性”的不断增强。

在那个舞蹈审美特征大讨论的年代，高椿生的舞蹈的“文学性”观点一经抛出，立刻引发了理论界关于舞蹈的“文学性”的论争，冯建民[2]冯建民，又作冯健民( 1942- )，江苏省文化艺术研究院研究员，作为戏曲研究专家，冯建民致力于改变传统戏曲史中只有“文学”评价而无“艺术”评价的问题，倡导从“艺术史”的角度重塑中国戏曲史，重评戏曲形成的价值和意义。冯建民的《关于“舞蹈的文学性”问题的商榷》一文正是他早期倡导艺术自律、摆脱文学影响这一观点的表现。在《关于“舞蹈的文学性”问题的商榷——兼致高椿生同志》一文中首先提出了他的质疑，他认为在高椿生的论述中，“舞蹈的文学性”变成了舞蹈艺术所表现的内容，将“文学性”当作“思想内容”的代名词，使舞蹈对文学产生了一种依赖性，似乎没有“文学内容”，舞蹈就成了“纯然形式”。他认为高椿生的错误还在于他把舞蹈的内容和形式截然割裂，不能抛开舞蹈的形式谈内容，这样会像“抛开动作谈舞蹈一样乏味”，这样就“歪曲了舞蹈的特殊规律和美学特征”。冯建民反问道：“舞蹈自有舞蹈的特殊规律，为什么一定要强求舞蹈去表现‘文学’的内容呢？”[3]冯建民：《关于“舞蹈的文学性”问题的商榷——兼致高椿生同志》，《舞蹈论丛》1982年第一辑，第63页。

在同一时间，学者赵大鸣也发表了他的《舞蹈的文学性质疑》一文，也将批评的矛头对准了高椿生的“舞蹈的文学性”的观点。赵大鸣认为舞蹈艺术与文学艺术在表现形式与内容上皆有差异，二者的内部规律存在区别，高椿生所谓的舞蹈具有文学性的观点，含混了舞蹈与文学二者之间各自不同的内部规律的界限，“文学性”只能包括文学的形式与内容，用“文学性”来定义舞蹈是不恰当的。他认为“舞蹈要强调自己的基本特征，就如同文学要强调文学特性一样”，要 “强调舞蹈艺术自身的规律性”[4]赵大鸣：《舞蹈的文学性质疑》，《舞蹈论丛》1982年第一辑，第72页。。隆荫培在谈论舞蹈的美学特征时也谈到：“舞蹈作品本身只可能有舞蹈的内容，并不存在什么所谓的文学内容。”[5]隆荫培：《舞蹈美学的内容及其它》，《舞蹈论丛》1982年第二辑，第24页。舞蹈与文学泾渭分明的界线已经越来越清晰。

在激烈的论争中，高椿生始终坚持自己的观点，1983年他又在《舞蹈论丛》第二辑上发表《关于“舞蹈的文学性”的再探讨》一文，继续坚持舞蹈文学性的观点。1985年在南京全国舞蹈创作会议上他再次撰写《“舞蹈的文学性”是舞蹈艺术的审美特征之一》一文并重提舞蹈的文学性，该文章发表在《舞蹈》杂志1986年第2期上。高椿生这一重提又招致了新的质疑，蓝偲在《求问篇——关于舞蹈的“文学性”》[1]蓝偲：《求问篇——关于舞蹈的“文学性”》，《舞蹈艺术》丛刊1986年第3辑。一文中逐一对他的观点进行了反驳，他认为高椿生的例证仅能说明舞蹈和文学存在艺术之间共同的特征，而当代艺术的一个重要特点就是艺术分类的日趋完善，在当下这个时期，舞蹈艺术应该丢掉拐杖，寻找自身的艺术个性，随时代向前发展。于陂也在《“长无绝兮终古”与“舞蹈的文学性”的历史涵义》一文中反问道：“难道我们还不去调动‘身体文化’的表现力而随着‘文学性’亦步亦趋吗？”[2]于陂：《“长无绝兮终古”与“舞蹈的文学性”的历史涵义》，《舞蹈艺术》丛刊1986年第3辑，第119页。

在这场持续几年的舞蹈文学性的辩论中，问题的核心在于舞蹈性与文学性各自的所指。在高椿生的观念里，舞蹈的文学性就是指它的思想性，文艺作品要追求思想性这一点在当时中国的政治语境中是十分重要的，高椿生的出发点更多从舞蹈的他律性出发，注重的是舞蹈的社会功效。而冯建民、赵大鸣等人的反驳更多从舞蹈自身的审美特性出发，是为了让舞蹈艺术更快确立自己独立的艺术身份，强调的是舞蹈艺术的自律特性，也就是“舞蹈性”。而在创作领域，第二届全国舞蹈比赛中出现的《雀之灵》《黄河魂》等经典作品，已经抛开了文学的戏剧性追求，展现出以舞蹈性为追求的创作特征。

2. “文学性”的边界僭越

在舞蹈的文学性论争中，“文学性”是一个关键词汇，所以首先需要厘清“文学性”的含义。“文学性”一词是俄国语言学家、诗学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）提出的，指的是文学的本质特征，也就是使一部作品成为文学作品的东西，也即文学是什么的问题。雅各布森认为文学是语言的艺术，“语言性”是文学的根本特征，俄国形式主义的最终诉求就是为文学的自律性提供合法化的解释。文艺理论家童庆炳认为：“‘文学性’仅仅是文学作品的形式，尤其是语言形式。”[3]童庆炳：《论美在于内容与形式的交涉部》，《文艺理论研究》1990年第6期，第19页。但是文学性的概念在不同的时期也是不断变化的，从形式主义到解构主义，文学性呈现出从文学内部到文学外部的扩散态势，形成了文学性的狭义和广义之分。狭义的文学性专指文学这一学科范围内的特征，广义的文学性是指在一切人文学科中存在的特征。20世纪80年代，舞蹈的文学性论争正处于舞蹈艺术极力争取自身独立身份的背景下，文学性的指称明显刺痛了其学科独立性的敏感神经，文学对舞蹈艺术的边界僭越，引发了一场分庭抗礼的抗争。论争的一方将文学性视为文学的本质特征，那么舞蹈性应该就是舞蹈的本质特征，以一种艺术的本质代替另一种艺术，这就是问题争论的另一个焦点。各艺术门类在追求独立的身份与话语权的过程中表现出了极大的排他性，这涉及艺术门类独立话语权的确立问题，争论是为了更鲜明地表明自己的立场，捍卫自己的领地，为自身领域的发展争一席之地。

文学是人类历史上成果最丰硕、力量最强大、地位最稳固的艺术之一，尤其在古代它的地位在艺术中更是无人能比。随着现代社会的来临，文学的边界有越来越扩大之势，它的霸权地位也在遭受威胁。但是文学在长时间中形成的霸权地位决定了人们的思维方式必然受其影响，文学的思维渗透到了其他学科之中，使其在不知不觉中发挥作用，尤其是叙事、描述、虚构等文学模式更是影响深远，舞蹈、电影作品中都包含这些成分，所以当谈到“文学性”的时候事实上早已溢出了“文学性”专指文学内部规律这一内涵。三十多年前的这场争论如果放在今天，“文学性”一词可能不会被如此使用，也就不会触动如此多敏感的神经。而发生在20世纪80年代舞蹈界的这场关于“文学性”的论争，是舞蹈艺术在寻求自身独立、艺术身份的过程中的必然体现，“舞蹈的文学性论争”也形成了继“舞蹈要有舞蹈”的论争之后的第二次舞蹈艺术自律思潮。纵观这场文学性论争，由于各自的立场不同，对舞蹈的本质也存在不同角度的解读，而舞蹈对自我价值与意义的强调，则在呼唤建立一个舞蹈本体的新型理论，于是，舞蹈本体大讨论继舞蹈的文学性论争之后顺势而来。

三、本体大讨论中实现自律回归

经由上述两次关于舞蹈艺术自律诉求的争鸣后，在舞蹈创作的推动和文艺界关于本体问题探讨的时代背景之下，舞蹈本体的讨论逐渐浮出水面。如果说舞蹈的文学性论争引发的主要原因，还是在于“文革”时期思想内容占主导地位的艺术评判原则的延续、与舞蹈艺术回归自身艺术特征诉求之间的冲突，那么舞蹈本体大讨论则标志着争鸣的重心，在于舞蹈挣脱外部束缚、回归舞蹈艺术自身的自律性特征中来。“今天我们提出对舞蹈本体进行研究，要科学地回答什么是舞蹈的问题，其目的就是为了舞蹈本性的复归，还舞蹈本来的面目于自身，使我们的舞蹈艺术能按其自身的特点和规律的轨道前进和发展。”[1]隆荫培：《对舞蹈本体的思考》，《舞蹈》1988年第10期，第29页。1988年，《舞蹈》杂志逢双月推出“龙年笔会”栏目，围绕舞蹈的本体问题展开了大讨论，这次大讨论盛况空前，理论家叶林、吕艺生、隆荫培、高椿生、冯双白、于平、赵大鸣、张华、戴义德、蓝凡、黄麒等都参与了这一讨论，在舞蹈学术史上具有重大意义，舞蹈自律意识也在这次理论探讨中形成了第三次高潮。

1. 舞蹈艺术自律的凸显：从内容到形式的位移

正如“龙年笔会”的编者按所言，这次讨论针对的是舞蹈的本体意识、形式规律及美感形态等问题，而关于舞蹈的形式问题，早在20世纪80年代初的舞蹈美学大讨论中就已经不断被提及。80年代艺术自律的一个重要体现就是对艺术形式的重视，李陀在1980年就谈到，“目前，我国文艺各个领域争论的焦点集中在艺术形式上”[1]李陀：《打破传统手法》，《文艺报》1980 年第9期，第51页。。徐尔充认为舞蹈的形式美是舞蹈的艺术特性，“在舞蹈创作中要重视舞蹈艺术形式美”[2]徐尔充、隆荫培：《试谈舞蹈艺术形式美》，《文艺研究》1980年第5期，第120页。，要通过形式美来不断丰富舞蹈的表现手段。之后，理论家蓝凡和于平也相继发表了《试论中国舞蹈的形式美与民族性》与《形式、形式美、形式感》两篇文章探讨舞蹈的形式问题，这些都从一个侧面反映出形式问题对于舞蹈的重要意义。在舞蹈本体大讨论中，蓝凡再谈舞蹈艺术的形式问题：“以往我们太过重强调了舞蹈的社会功能、情感宣泄，以及它的综合意义，而冷落了舞蹈自身的形式价值。殊不知，舞蹈艺术的一切价值与意义，全部是通过其形式的传递而被主体（观众）感知才得以生存。”[3]蓝凡：《舞蹈的体认》，《舞蹈》1988年第6期，第10页。在蓝凡这里，对舞蹈本体的体认又重新回到了对舞蹈形式的探讨上，其诉求是为了凸显舞蹈艺术的本体特征。

关于这场舞蹈本体的大讨论，吕艺生这样说道：“舞蹈的本体意识终于苏醒了！它是在痛苦的回忆中苏醒的，是在强化舞蹈本质属性的强烈愿望中苏醒的。”[4]吕艺生：《八十年代：舞蹈本体意识的苏醒》，《舞蹈》1988年第2期，第6页。经过从“文革”结束至整个20世纪80年代的探索，中国舞蹈实现了传统的复兴，打破了陈旧的舞蹈观念，形成了新的舞蹈语言，对舞蹈本体的探讨，是这些变化的必然结果。冯双白是这样界定舞蹈的本体论的：

对舞蹈进行本体论的研究，最主要的是去研究舞蹈曾经以一种什么方式存在于人类的文化活动中，去研究它的发生、发展与演变消长过程中体现出来的舞蹈特殊本质，去研究人类何以需要舞蹈，何以运用舞蹈，从舞蹈中获取了什么，又从中寄存和发展了什么？[5]冯双白：《本体论和舞蹈研究》，《舞蹈》1988年第2期，第8页。

和冯双白对舞蹈本体论的界定相类似，赵大鸣也提出了他对舞蹈本体的认识和研究。他认为舞蹈的本体存在于具体的舞蹈种类形态中，而“欲得一什么是舞蹈的哲学式定义，先得以研究已有的舞蹈是什么开始。”[6]赵大鸣：《舞蹈本体研究的方法论》，《舞蹈》1988年第2期，第10页。从冯双白和赵大鸣二人对于舞蹈本体的探讨中可以看出，他们二人对于舞蹈本体的关注核心点在于对舞蹈是什么的问题的追问，而对于舞蹈是什么的追问，很大程度上是对工具论时期将舞蹈当作思想观念的传播工具，过分地强调舞蹈的社会功能，负荷许多舞蹈动作无法承担的教化作用的一种反思。正如20世纪俄国形式主义对于艺术自律观念的强调，舞蹈形式的格外突出与重视反映出舞蹈艺术自律性的发展特征，对于形式的关注使舞蹈摆脱了仅仅把形式当作工具和表现手段的舞蹈观念，它的意义在于“形式本体论标志着自律性的强化，也标志着艺术自身的反思和自我意识的发展。”[1]周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年，第241页。

2. 从形式本体论向价值本体论的转向

对于舞蹈形式的探讨使舞蹈从内容向形式发生位移，形式本体论成为这一时期舞蹈本体论的一个重要探讨内容。而在这场大讨论中，同时呈现出舞蹈从形式本体论向价值本体论发生转向的趋势。

这种转变首先来源于20世纪80年代中国大陆文学艺术界普遍弥漫的“人道主义”思潮对人的个体价值的重新发现，从“文革”中个体自由被极度压制、主体权利被践踏的环境中走过的中国社会，极度需要重新找寻失落的自我。“人”“人的主体”等名词从70年代转型期开始蔓延到整个80年代，成为这一时期主要的话语形态，在不同的领域掀起讨论的高潮。舞蹈的本体探讨也转移到人的主体上来，张华这样说道：

离开了人这个主体，哪儿还会有任何一种舞蹈？离开了主体和主体的舞蹈活动，又哪儿去寻找舞蹈的本体，哪儿去立足奢谈舞蹈的本体论？……舞蹈的本体，不能只在已然存在的舞蹈现象中去寻找，去概括，而应从主体存在的全部历史中去寻找，去概括。[2]张华：《在寻不到本体的惶惑之后》，《舞蹈》1988年第10期，第28页。

“人道主义思潮”受到“主体性”哲学的影响和推动，于平从舞蹈家的主体性谈到舞蹈的本体论，他认为舞蹈家“是通过舞蹈使他的‘在’（即他的人生经验之总和所体现的人生品格的特殊性）呈现出来的人；而舞蹈，作为舞蹈家为他的‘在’所构筑的‘家’（即呈现出舞蹈家人生品格的舞蹈），则标明它是人的一种存在方式。”[3]于平：《舞蹈家的“在”及其“在”的“家”——关于舞蹈家的主体性与舞蹈本体论的一点思考》，《舞蹈》1988年第4期，第8页。舞蹈作为人的一种存在方式的表达，已鲜明体现出对人的主体价值的高度张扬，这种人的张扬在当时的舞蹈创作中已经显现，《踏着硝烟的男儿女儿》《玉卿嫂》等一系列作品已经在人的情感的表达与人的价值的追求上得到了肯定与赞扬。叶林在讨论中也认为离开了艺术家的主体世界，就谈不上艺术创造，而这种主体精神就是“舞蹈现代意识的重要的组成因素”[4]叶林：《舞蹈创作的现代意识与主体精神》，《舞蹈》1988年第4期，第7页。。在20世纪80年代中后期，“人道主义思潮”“主体性”的争论和探讨逐渐转移到对于审美的探讨中来，这源于艺术家们对于艺术自律与审美自觉的双重追求，在此推动下，舞蹈艺术实现了从政治功能到审美自律性的探寻。但是艺术自律并不是绝然超脱于社会场域之外，它以其艺术“纯粹性”的追求重新形成了另一种艺术的政治力量，但是这种力量早已超越了艺术作为政治的附庸的属性，是从艺术自身生发出的一种新的力量。因此在舞蹈本体论的大讨论中，黄麒[5]黄麒毕业于上海复旦大学，留校后创办了复旦大学舞蹈团，其现代舞一度在全国舞蹈界引起了热烈反响。认为“当舞蹈越具备一种本体意义上的自律时，它也就越来越成为一种‘自由的艺术’”[1]黄麒：《关于“舞蹈与音乐”本体思考的对话》，《舞蹈》1988年第6期，第7页。。

随着舞蹈本体大讨论的不断深入，对舞蹈本质的探讨也逐渐从舞蹈的形式转到舞蹈的价值与意义中来，其核心是关于舞蹈的内部规律与外部规律、再现与表现、反映论与主体论等文艺界所共同探讨的问题。赵大鸣是唯一一位在本次讨论中发表两篇文章的理论家，继《舞蹈本体研究的方法论》之后，他又发表《灵魂的曲线》一文，强调要追求舞蹈的精神内涵，反对被肢解了的形体动作造型和技术技巧，他反问道：“若诗人的感觉在于渗透了灵魂世界的每个缝隙，而舞蹈家的感觉却浮在了外观的造型效果，这两种感觉何以能同日而语？”[2]赵大鸣：《灵魂的曲线》，《舞蹈》1988年第8期，第8页。因而“如果使舞蹈独立的方法，仍旧停留在把它当作已存在的客观物去概括本体化的理论模型，结果以一些新的‘规律’（过去的经验）替代另一些旧的‘规律’（更过去的经验），最终，还是不能真正解放创作性的主体，让他们从舞蹈的表面形态中昂起头来。”[3]张华：《在寻不到本体的惶惑之后》，《舞蹈》1988年第10期，第28页。于是在这场舞蹈本体大讨论的尾声，王建军和龚小奇将舞蹈的本体寄寓在人的生命意义之中：“当人们用生命意义观照大自然万事万物时，它们便也具有了人生价值。舞蹈艺术的本体恰恰就蕴含在这生命之中。”[4]王建军、龚小奇：《生命的符号——我们对舞蹈本体的认识》，《舞蹈》1988年第12期，第7页。在二人对舞蹈本体的探讨中，生命一词呼之欲出，成为舞蹈本体的核心内容。他们认为表达外在的情感、追求富艳精工的形式只会招致舞蹈本体的沦丧，而舞蹈应该是“以高度提炼和抽象化的人体动作为符号，显示生命活动的艺术。”[5]王建军、龚小奇：《生命的符号——我们对舞蹈本体的认识》，《舞蹈》1988年第12期，第9页。在这里，舞蹈已经超越了形式本身而与生命的价值紧紧相连，体现出“价值本体论”的内涵倾向。而这恰和文论家王岳川在同一时期提出的“艺术活动价值论”不谋而合——“艺术成为人在其感性生命中对世界本真价值的追询，对生命意义的追问，对艺术形式凝定的追求。美在于生命，美是生命的超越价值，艺术是生命之美的创造。”[6]王岳川：《当代美学核心：艺术本体论》，《文学评论》1989年第5期，第112页。而在创作中，这种“对舞蹈本体意识的凝视和建构，已在全国舞坛酿成一股新潮”[7]凌耀忠：《舞蹈复归本体的一次演习——第13届“上海之春”部分剧目述评》，《舞蹈》1988年第8期，第16页。。胡嘉禄的《血沉》《彼岸》《独白》三部现代舞作品对人的精神与命运发起了诘问，以深刻的哲思和先锋精神引发了舞坛的震动和争鸣，理论与创作呈现出交相辉映之势。

舞蹈本体大讨论和文艺界的本体思潮涌动同一而行，它不仅促进了舞蹈观念的变革，也促进了舞蹈研究方法论的更新。尽管它在概念界定和知识体系的完备上还存在一定不足，却是一次大规模的纯舞蹈理论的探讨与争鸣，与之前两次争鸣相比，更加深入与系统，理论色彩也更为突出。它由舞蹈实践而引发，又对后来的舞蹈实践产生了非同凡响的意义。

四、结语

从“舞蹈要有舞蹈”的自律呐喊，到“舞蹈的文学性论争”的自律之战，再到“舞蹈本体大讨论”的自律回归，贯穿于“文革”结束后到20世纪80年代末期的舞蹈艺术自律思潮，见证了中国舞蹈理论在艺术场域中的发生与成长，并形成了逐步系统化、理论化的演进脉络，体现出舞蹈艺术从工具论、反映论到本体论的转变，它使中国舞蹈理论从革命范式向现代审美范式逐步过渡，从他律走向自律。尽管其带有改革开放初期舞蹈理论建设的诸多探索与时代的烙印，却是舞蹈学学科走向自觉的标志，为中国舞蹈理论体系的建构产生了重要作用。

这股舞蹈艺术自律思潮，作为在自律与他律之间寻求平衡的典型范例，体现出从舞蹈的他律性向自律性过渡的特征。它在一定程度上拨正了“文革”期间对于舞蹈他律性的过分强调，使舞蹈回归到舞蹈自身，对于新时期舞蹈艺术的发展起到了重大的推动作用。但是我们也应该看到，对于艺术本体过分的强调导致了后来技术至上的泛滥，使舞蹈艺术越来越局限在少数舞蹈精英的狭小圈子里，和广大群众产生了疏离。

20世纪50年代至70年代，舞蹈艺术的工具论（极端的他律论）观念占据主导，新时期以来又在极度反拨之下迅速被自律论所取代，“他律论”与“自律论”之间仿佛形成了二元对立的思维模式，非此即彼。“工具论”作为“他律论”的极端，其偏执束缚了舞蹈艺术的自主性，使其成为政治的附庸，而“自律性”又割断了舞蹈与社会现实的联系，使其陷入孤立之境。“工具论”掩盖了舞蹈自身的艺术特性，而“自律性”又常常以艺术之名遗忘了其社会属性。阿多诺认为：“艺术的双重本质——其自律性与其社会现实性——反复不断地处于既相互依赖又彼此冲突的状态。”[1][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第 392页。因此，他律性与自律性共同存在于艺术发展之中，重要的是寻求二者的平衡。作为新时代的中国舞蹈艺术，它应在个人体验、社会环境以及政治体制之间寻找平衡，以独特的审美力量实现对社会现实的介入，在更高的层次上达到与政治、社会的自主性沟通，因为它们的最终目的都是要走向人之共通，这也正是这股艺术自律思潮带给我们当下的思考。