新世纪中国少数民族叙事中的历史与记忆

“新世纪”在中国少数民族文学史与电影史中构成了一个清晰的节点。这个节点对应的具体年份在不同的研究者、不同的视域那里略有差异，但其显现出来的阶段性特征是较为一致的。如刘大先认为，转变是在“2006年前后，在叶梅（土家族）、石一宁（壮族）、吉狄马加（彝族）、白庚胜（纳西族）、赵晏彪（满族）等人的组织与推动下”发生的，其特征是“地方性/本土性的觉醒”；胡谱忠在讨论少数民族题材电影时，指出电影业在2003年前后密集的改革方案推动下，从事业主导转向产业主导，民营资本大量涌入，这在一定程度上促发了少数民族题材电影的繁盛，其标志是“母语电影”的自觉，它们“本质上是对‘少数民族文化主体性’的确认”。可以看到，无论是少数民族小说抑或电影，在多元文化主义的风潮以及资本的刺激之下，一种书写自我、确认自我的差异性与主体性的诉求萌发出来，促使叙事模式与叙事策略随之发生转变。

历史与记忆：新世纪少数民族叙事策略

族群历史的再书写，在新的叙事模式中构成了十分引人注目的一脉。但正如刘大先所说，它们实际上是“搁置中华民族近代以来的建构历史，重新回缩到一种族群共同体的首尾连贯的叙事神话之中”。有意地偏离或对抗近代以来的宏观历史叙事，将自身历史在时间与空间两个向度上与外界隔开，并执着寻找和凸显象征本民族的意象（如草原、服饰、锦鸡、羊等），这令少数民族叙事显现出封闭、孤立和静止的特质。

非历史化的族群历史，这种错动与矛盾在叙事上显现出种种裂隙。本文尝试呈现这些裂隙，并且借助一个中介物——即关涉着身份认同的“集体记忆”（或“文化记忆”）——来进一步理解与阐释它。“集体记忆”由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出，它强调了记忆的社会属性与身份认同作用。哈布瓦赫以“历史—记忆”的二元对立来强化记忆对于群体的意义：历史开始于传统终止的时刻，而“重建中断的连续性”是历史学的目标之一；相反，集体记忆则是连续的思潮，它保留着“活跃而存续”的东西，进而保证了群体的稳定性。

20世纪70年代末，一些文化学研究者重启了“记忆”这个命题。哈布瓦赫关于历史与记忆的二元对立，在法国历史学家皮埃尔·诺拉于20世纪80年代中叶开启的“记忆之场”计划中得以继承和强化。面对“历史编纂学”以及年鉴学派，诺拉感受到“历史的加速”，即我们置身其间的鲜活记忆越来越快速地变为某种死气沉沉的历史对象，而“传统”被遗失了，过去与我们不再有关系。因此，要谈论记忆，就只能依靠作为残留物的“记忆之场”。通过记忆之场的搜寻，诺拉希望能够呈现出来“一种集体记忆的无意识组织”。

扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼夫妇在20世纪80年代的研究中进一步系统阐释了“文化记忆”论题。特别值得注意的是，二人都曾提到过“文化记忆”的重要性在于它的现实意义，即它直接回应着20世纪晚期的一系列重大历史断裂与变革，如电子存储设备、两次世界大战与冷战等。他们清晰地意识到当代记忆研究的文化根源，由此突破了哈布瓦赫偏重社会学的研究视域，强调集体记忆虽然是非历史的无意识框架，但召唤集体记忆则往往是为了应对现实剧变之下的身份安置。而解决混杂的记忆带来的矛盾与问题，需要给予记忆一个讨论框架。

尽管语境不同，但在新世纪少数民族叙事中，也可以看到相似的焦虑——“由于人所共知的全球化、民主化、大众化和传媒化现象”，少数民族地区越来越深地卷入加速的历史中，延续性的传统发生了断裂，变成了历史的对象，而非记忆的主体。因此，文化记忆理论中“记忆—历史”的对立框架，恰为理解新世纪少数民族叙事提供了一个视角：它希望用一种具有差异性和稳定性的民族集体记忆来自我表达，然而，它又采取了将现实和世界排除在外，将民族历史神话化、本质化并封闭起来的叙事策略，这在事实上打断了集体记忆与现实的关联，令它不再延续传统，反而转变为历史对象。本文将主要从两个维度进一步对此进行讨论，第一个维度集中在身体与地点两个媒介，讨论文本中如何呈现非历史的记忆空间，以及它对于叙事自身的压制，第二个维度以“废墟和纪念碑”为喻，进一步辨析它们所重构的文化记忆在身份认同功能上的特征。最终，本文将重回历史与记忆的分野，讨论少数民族叙事召唤记忆的另一种可能性。

身体与地点：新世纪少数民族电影叙事中的记忆空间

在2016年上映的回族题材电影《清水里的刀子》中，导演王学博涂抹了一幅包含着西海固土地、生活、风俗与宗教的油画。影片极力贴合石舒清独特的叙事风格与基调，凸显了叙事的缓慢与抒情，以无数凝滞的固定镜头串联，如马子善老人的沐浴清洁、在妻子坟前的静守、灯下读《古兰经》、葬礼上与新生儿前的念诵，等等。这种处理方法放大了影片“记录”民族风俗的一面，主题也从对“清洁精神”的感喟变为了对民俗的客观凝视。影片的文化记忆功能，在展演身体的段落中尤为凸显。在《社会如何记忆》一书中，保罗·康纳顿强调了仪式与身体是社会记忆的重要载体。留驻在身体中的记忆，使得“社会结构中存在惯性”，使得“过去”或者传统可以借此对抗变化，延续下来。身体的秘密功能，根源于“自动化”，即通过不断的、持续的体化实践（incorporating practices）和刻写实践（inscribing practices），使得记忆被存储于身体之中。而在这一过程中，“仪式”起到了十分关键的作用，因为它的核心正是操演性（performativeness），即通过不断重复的形式（言辞、动作等）来生成意义。也就是说，操演着特定仪式的身体的动作本身（而不仅仅是内容），形构着、展演着文化记忆。

可以看到，影片《清水里的刀子》的叙事，更多是在一个动作向另一个动作的延伸中展开的。对话与冲突退居其次，而人物的动作本身被凝视，生成意义、推动叙事，并清晰地铭刻着文化记忆。通过展示印满文化记忆符号的身体，来确认某种民族特性的做法，在新时期的少数民族题材电影中十分常见，比如对少数民族服饰、舞蹈等展示段落的凸显。以丑丑拍摄的、2010年上映的苗族题材电影《云上太阳》为例，影片围绕着法国女孩的病展开叙事，而由病愈影射的文化冲突与和解，则直接显现为她身体的变化，如洗去污泥、穿上苗族服饰等。显然，在影片中，身体能够穿越历史与地域，承载着某种被本质化的民族自我想象或文化记忆，似乎通过身体的认同与重生，便可以完成文化的认同与重生。在2017年上映的藏族题材影片《冈仁波齐》中，冲突与对话更是被极大削弱，仅仅以一些普通藏民的朝圣之旅为主要情节。其中，身体可以说是影片唯一的角色，凝结着虔诚、卑苦、信念等多重文化意指，也借由“朝圣”的仪式与动作，唤起藏族的文化记忆。

“地点”同样构成了记忆的重要媒介之一。对于阿莱达·阿斯曼而言，“地点的记忆”包含着两重含义，既是“对于地点的记忆”，又是“位于地点之中的记忆”，它“本身可以成为回忆的主体，成为回忆的载体，甚至可能拥有一种超出于人的记忆之外的记忆”，并且“它们还体现了一种持久的延续，这种持久性比起个人的和甚至以人造物为具体形态的时代的文化的短暂回忆来说都更加长久”。这一思辨性表述，提示了一种理解新世纪中国少数民族叙事的方式——在后者当中，地点（故乡）往往不仅是记忆的发生之地，更是记忆的主体。摄影师出身的藏族导演松太加属意于以某种特定的摄影风格来表达藏族的民族身份和生活。在为导演万玛才旦拍摄《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》等影片时，他逐渐探索出来一种合宜的、被概括为“壁画美学”的摄影风格，即依照远景与风景来支撑叙事，强调藏区博大辽阔的感觉。在他此后执导的几部影片（如《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》等）当中，这种摄影风格被延续下来，利用远景与全景镜头彰显藏区广袤空阔的地域特征，并用人与环境的反差张力加以强化。

但是，值得注意的是，对“地点”的主体性的强调，却时常会表现为对人的主体性的压制。仍以电影《清水里的刀子》为例，影片以4∶3的画幅与低饱和度的色彩形成一种油画质感，也因此凸显了视觉上的画框感。同时，人总是出现在由门、窗、树木等构成的画框中，摄影机极为缓慢地运动或者不运动，而人的运动速度高于摄影机，或者步入一个无人的静态画面，或者步出边界，留下一个无人的静态画面。这些画面的处理，无疑倾向于将地点视作文化记忆与身份认同的主体，而人仅仅被绑缚在地点之上。在《云上太阳》中，地点则不仅压制了人的主体性，甚至令叙事濒于崩溃。影片着意将偏远的苗寨凸显为一处前现代的、神秘而古老的疗愈之地，这在很大程度上是通过展示截然相异于现代都市的“风景”来实现的。然而，与此同时，寄居在苗寨之中的人的主体性则被弱化了。构建文化记忆空间的急迫，极大地侵扰了叙事的流畅性。

在上述几部少数民族题材电影中，借助依存在身体与地点上的文化符码，来构建出文化记忆空间，进而生成超历史的、本质化的民族身份认同，无疑是最为核心的叙事动力。然而，人的主体性的让渡与叙事合理性的牺牲，却令这种意图变得十分可疑：仅留下一些文化表象的、无人栖居的文化记忆，是否还能支撑身份认同的功能？

废墟与纪念碑：新世纪少数民族叙事的文化记忆功能

2015年上映的一部裕固族题材影片《家在水草丰茂的地方》以一种独特的方式标示回忆空间。影片讲述了一对裕固族少年兄弟寄住在爷爷家附近的学校里，暑假来临时，爷爷也去世了，而本应来接他们的父亲却一直未能出现。无家可归的兄弟二人决定骑着骆驼穿越荒漠，寻找在“水草丰茂的家乡”放牧的父母。坚信顺着水源便一定能找到家乡的少年却始终未能见到河流，而在他们极度饥渴时给予援助的喇嘛，也因水源的匮乏即将离开庙宇搬去镇上。他们最终抵达了弟弟阿迪克尔不断回忆着的家乡，却发现丰茂的草场已然被烟囱与工厂取代，而一直坚守放牧的父亲也正像别人一样在河中淘金。影片终结于一个批判性的画面：父子三人沉默地走向了林立着烟囱的远处，将“水草丰茂的家乡”封闭在了记忆之中。有趣的是，《家在水草风茂的地方》同样是将身份认同寄寓在地点或者故乡之上，但不同的是，它将记忆中的地点与现实中的地点并置起来，将“故乡”显影为印痕、废墟与残片，如干涸的河道、房屋废墟、骆驼死去之地等。

在新世纪的少数民族叙事中，废墟及其变体成为了一个常见而清晰的意象。以石舒清、马金莲、李进祥等为代表的、被称为“西海固作家群”的作家笔下，对一种无可抵达的、寄寓着乌托邦性的乡村的反复书写，成为其最可辨识的特征。重现回忆中的故乡物事，无疑是石舒清写作的重要基石之一，然而仔细分辨会发觉，那种因“无法抵达”而生出的“惆怅”，在他的后期创作，特别是出版于2012年的小说《底片》中直接被转化为了某种叙事方式。这部由多篇短篇连缀而成的长篇小说，尝试从石舒清早年记忆的“底片”上冲洗出一些照片，拼合成一个有着清晰的历史与地理坐标的过去。显然，书写记忆是他的初衷，然而，正如书中的几个段落的标题“物忆”“痕迹”等所示，这段记录与虚构边界模糊的“故”事，却裂解为无数琐碎、静态的“回忆空间”，如“黄花被”“老木床”“大立柜”“衬衫”“古董”等。换句话说，这部小说中的各个短小故事之间的关系十分松散，唯有将其视为“废墟”，才能理解它们彼此的关联。同样，被誉为“延续了萧红的文脉”的宁夏女作家马金莲，在创作中也偏爱使用“女童”的视角，讲述她的童年经历与故乡物事，并将自己的眷恋“及物化”为浆水、酸菜、蝴蝶瓦片、农事，等等。

废墟在阿莱达·阿斯曼的论域中有着特别的意味。它并不意味着历史的终结，反而标记着人能栖居其间的记忆空间，仍然支撑着种种叙事，而只有当历史发生断裂，语境发生变化，废墟才失去了它的阐释能力，转变为“遗忘的纪念碑”。阿斯曼在另一处继续论述到，“地点的记忆保证了死者的在场；而纪念碑却把对于地点的注意力转移到自己这个代替性的象征物身上”，而纪念碑并不能继承记忆之地的“神秘气氛”，它们“像是石质的书信”，仅仅能够传递一个“特定的回忆内容”。回到上一节提出的问题，即以文化记忆为重要支点的新世纪少数民族叙事，在什么意义上仍然具有身份认同的功能？如果在隐喻的意义上使用“废墟”和“纪念碑”，那么可以认为，它们的功能大多在废墟与纪念碑之间摆动。当石舒清用残片式的写法记下琐碎回忆时，叙事在一定程度上显现出了废墟的特征，支撑着“西海固人”的自我表述与认同；而看似忠实于石舒清原作的电影《清水里的刀子》，却在影像上发生了偏差，人的主体性被弱化，展演与记录的意图过于凸显，摆向了纪念碑一极。同样，《云上太阳》《永生羊》等文本，着力建立一个在地理（空间）与历史（时间）上独立、封闭、自足的异质世界，如同纪念碑一样“用符号来取代逝去的东西”，而其左支右绌的叙事在此正是“逝去”的症候，显示既有文化记忆在身份认同上的失效，与借“残留物”固着一个“新记忆”的急迫。

结语

借用文化记忆理论中的“记忆—历史”张力，本文试图理解新世纪少数民族叙事的困境。这些文本中，密集使用民族记忆的残留物或象征物，以此重建“集体记忆的无意识网络”的意图十分明确，甚至破坏了叙事的流畅性、情节的合理性与人物的连贯性，等等。它们希望以民族的集体记忆，回应“宏大国族主体的历史”。然而，正如上文“废墟与纪念碑”的比喻所暗示的，这种依凭集体记忆的民族历史在叙事中却往往被封闭起来，其身份认同的有效性也颇为暧昧和稀薄。那么，为什么会出现这样的困境？重回记忆与历史的讨论，实际上，面对着20世纪90年代以来的全球化浪潮，中国少数民族地区同样在经历诺拉提到的民族历史与民族记忆的断裂，也就是说，一种神话式的历史与当下经验的分离。因此，某些少数民族叙事文本借用集体记忆，实际上是要形成“把过去禁锢在一个由象征物组成的系统中”的民族历史叙事，这在今天的现实语境中往往会失效、破裂。

相对的，在“将一切现存的事物都填上一个过去的维度”的叙事中，废墟、痕迹、残留物、记忆之场等，这些反复出现在当代记忆理论中的关键词，显现出了“记忆”维度的独特魅力。它对抗历史化、却不是依靠重述一个群体历史去对抗另一个群体历史，而是关注那些仍然有人栖居的、未被转化为历史对象的文化记忆。或许，正是这一点，构成了新世纪少数民族叙事中正在苏醒的、别具活力的部分。