浅谈中国古代山水画艺术的语言形式与艺术结构

高守宁 孙海涛

摘 要：本文以中国古代山水画作品的艺术语言形式（笔墨、章法、皴法等）结合现代艺术语言的形式结构（线面、时空、肌理等）为切入点，分析中国古代山水画的艺术语言形式与艺术结构因素相互联系影响，共同形成中国古代山水画的艺术意境创构。

关键词：山水画;形式结构;笔墨;章法;皴法;线条;时空;肌理

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）26-00-02

一、中国山水画的源起及分类

（一）悠久的历史及发展

我国现存最早的山水画作品是隋代展子虔的《游春图》，此图公认是以人物的游春活动为主题、以山水为主要表现对象的独立的山水画作品。东晋画家顾恺之在《论画》有云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”由此得知，当时的山水画已经与人物画相提并论。从有关文献记载如《雪霁望五老峰图》《庐山图》《望五老峰图》[1]等失传的山水画作品名称中可以看出顾恺之画了相当多的山水画。晋代的画论家们还讨论了山水空間的表现规范，奠定了中国山水画的理论基础。到隋唐时期，中国山水画成熟为独立画种，以展子虔的《游春图》为标志，李思训和李昭道父子、王维、吴道子、张璪等一批山水画家层出不穷。这些艺术家将山水画逐渐推向高峰。我们从展子虔的《游春图》中得以一窥隋代和初唐时期山水画的真容，有勾无皴，技法古老而稚朴，线条精细，能够比较准确地表现出空间的远近、物体的大小比例，树木的姿态生动。山水画由此走上了蓬勃发展的道路。

山水画在宋代有了突出的发展，在元代以后对于中国绘画史的影响尤为深刻。宋代山水画以李成、范宽、郭熙为承袭五代北方山水画派的代表;王希孟、赵伯驹和赵伯骕兄弟为青绿山水画的代表;米氏兄弟、苏轼等为文人山水画的代表;南宋四家（刘松年、李唐、马远、夏圭）为院体山水画的代表。元代时期的山水画家，对后世影响非常深远的有赵孟頫、元四家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）等。明代浙派画家（戴进、吴伟），吴门画派（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、董其昌;清六家（王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历、恽南田）等，都为中国传统山水画注入了丰沛的活力。

（二）中国山水画的分类标准及种类

通常将中国画按题材分为人物、花鸟和山水画三大类。宋代的翰林图画院分类非常细致，宋徽宗时期设立画学，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。在传统绘画中，按照内容，不论画的是名山大川还是田园小景，不论是闹市高楼还是空谷幽居，只要是描绘山川流水等自然景观为主题的绘画作品都属于山水画。传统的山水画描绘的是大自然，反映的却是中国古人的自然观和社会审美意识。山水画按照技法表现分为青绿山水（金碧山水）、水墨山水、浅绛山水、没骨山水等。

二、中国古代山水画的语言形式与艺术结构分析

美术作品的艺术语言元素包括点、线、面、色四个方面;语言手段表现在西方绘画中为色彩、明暗、线条、肌理、笔触、透视、空间、构图等，表现在中国画中则为笔墨、章法和皴法。用现代西方艺术语言（线、面、时空和肌理）解读中国古代山水画艺术的“形式”结构。

（一）中国古代山水画的笔墨与线条、块面

1.中国画讲究笔墨美。所谓笔墨，并不是毛笔和墨，而是中国画表现技法，指的是用笔和用墨。勾、勒、皴、擦、点、染等是传统的笔法，常用的墨法有烘墨、染墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨和冲墨等。蓄水性好，笔毛柔软且富有弹性，头尖肚圆，毛笔的这些特点使中国画在线条的粗细、方向和色块浓淡上富有极强的表现力，可以更好地体现画家的想法，由此形成了千变万化的绘画风格。中国画的墨与水的自由配比，产生了层次丰富的效果，经过历代画家不断的演变与发展，最终形成了诗书画印相结合的中国山水画。

2.中国山水画的造型手段主要是“线”，线条表现为主，设色为辅。中国画的线条变化丰富多样，已经不能单纯用粗细、曲直、疏密来形容，往往在一根线条的表现中会出现多种变化，富含美学韵味，独具生命活力。唐代的张彦远说：“山水之变，始于吴，成于二李。”[2]形式上的突变体现了艺术思想意义的突破。唐代著名画家吴道子的山水画非常讲究线条的变化，注重造型的概括简练。传说他曾用一日画出了三百里嘉陵江的山水风光并得到了唐玄宗的赞叹：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”

3.中国山水画通过控制水墨比例表现浓淡不同的色块，在黑白之间以丰富的层次形成更具有张力的画面效果。清代金陵画派龚贤的作品《溪山无尽图卷》，层层积墨、效果强烈，充分表现了江南山水的茂密幽深。

（二）中国古代山水画的章法与时空

章法的概念来自书法作品行、字、笔画间的呼应关系。时空意识是艺术家们经常关注和表现的。西方艺术中对于扭曲时空的表达，如“超现实主义”比利时画家马格利特的作品中怪诞的时空表现。而中国传统山水绘画也体现着画家独特的时空表现意识。

中国画的布局安排我们称之为章法。章法蕴含了古人的智慧和对宇宙时空观的理解。中国山水画家在空间观念的认识上，有一个延续发展的过程。具体来说，先是东晋谢赫在六法论中提出要“经营位置”。宋代中期以前如范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，中国山水画的空间是一种“三段式”构图，远、中、近景层次分明。第二阶段如北宋王希孟的《千里江山图》，山水以小组为单位形成一个有连续关系的整体。第三阶段以赵孟頫的《鹊华秋色图》的空间最具有典型性，山水统一在从前向后延伸的大地上，一切景物都像是从广袤的土地上生长出来的一样。而在画论中，对空间观念也有不同的解释，例如宋代郭熙的观点“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”[3]这是一种以主观感受为出发点的透视方法，与之相对应的是散点透视法，体现虚实相生的意境;画面空间流动自如，景随意迁，物随景移。

中国画在创作构思上既讲究写实，要求生动如身临其境;又讲究思想上的神游，要求卧游江山。历代画家都有类似观点。南朝刘宋的宗炳，晚年病卧于室内，于墙上画山水卧游，在其《画山水序》中提出“山水畅神”的观点，将写实与艺术家个人表达相融合。明代唐寅的《沛台实景图》，是一件纪实写生之作。远近景色采用三段式构图层次分明，院落屋宇结构清晰，但空间位置上有很大随意性，融合宋代院体画与元代画家的笔墨技巧，劲俏秀雅。这种思想也集中体现在一些画论中，明代王履《华山图序》说“吾师心，心师目，目师华山” 。唐代张璪的“外师造化，中得心源”这一观点既要求以自然为师，忠实于所描绘的对象;又要求画家的第二次加工，将所要表现的对象进行分析再造，即为“中得心源”。从王履的观点中我们可以看到张璪对中国画史的深刻影响：王履观点的第一句字面意思即以自己的内心为师，以表达画家的主观感受和抒发性灵为本。唐代张璪的观点对于后世山水画的影响非常深远。

时空在山水画创作中的表现，象征艺术家精神空间的形成。无论画家表现的是什么样的风景，在本质上表现的是画家的精神气质和理想追求，是内在精神世界的外在物化。

（三）皴法与肌理

中国古代山水画的美，在于肌理美。中国古代山水画以皴法来表现其肌理。在用皴法表现传统山水画时，用淡干墨侧锋轻蹭，以其表现山石峰峦和树皮的脉络纹理。这类笔墨有效解决了“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”。皴法形成具有不同质感的视觉错觉，其形式多样。常见的有运笔顿挫曲折的斧劈皴;灵活、参差松软的披麻皴;迂回曲折、中心环抱的卷云皴;短促密集的雨点皴;屈曲的解索皴;细密的牛毛皴等。画家们经常将不同的皴法综合运用，形成更为纷繁复杂的画面形式。不同时代的画家们对于皴法有着不同的偏爱。南宋夏圭在《山水12段》中的斧劈皴干脆利落，锋芒外露;马远的《踏歌图》轴中的长斧劈皴一气呵成，表现江南湿润秀丽的景色。五代时期的董源、巨然分别使用披麻皴、长披麻皴表现江南烟雨迷蒙的景色;而在元代，黄公望则以披麻皴为主，多种皴法结合使用，含蓄寂静，超然物外。

山水画的皴法是符合形式美规律的一种语言形式，也是画家表达“因心造境”而产生的审美意象的途径和载体。

三、结束语

以形式结构（线面、时空、肌理）解析中国画山水画的艺术语言手段（笔墨、章法、皴法），共同完成中国古代山水画的艺术意境创构。中国古人以山水为观照的修为意识，咫尺千里的透视意识，是中国古代山水作品发展的中轴线。我们可以从中体会到中国古人的世界观、艺术观。没有哪一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

参考文献：

[1]北京东方鼎电子有限公司.中国大百科全书（光盘版）[CD].北京：中国大百科全书出版社，2000.

[2]吕少卿.唐代山水画风略论[J].艺术百家，2006（07）：56-58.

[3]王宏建，袁宝林主编.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994.