试论马克思和恩格斯的悲剧美学思想

王傲林

【摘 要】悲剧乃美学研究的重要范畴，而马克思和恩格斯的悲剧观可谓是对前人的理论进行总结，明晰了悲剧的本质以及矛盾的必然性，这是对前人观点的继承与超越，同时也为美学理论提供了一定的指导。舞蹈作为艺术门类之一，承载着普遍的、共通的美学观念和审美特征，表达着人们的审美情趣和思想内涵，反映着社会生活和时代需求，因此分析舞蹈悲剧作品，并与马克思和恩格斯的悲剧美学观念进行对比，对马克思和恩格斯悲剧理论的深化和解析有着积极推动作用。本文以马克思和恩格斯悲剧理论的基本观点为切入点，对中西方舞蹈悲剧题材进行分析，找出马克思和恩格斯悲剧美学观点与中国悲剧美学的异同。

【关键词】马克思和恩格斯悲剧观;舞蹈题材;悲剧人物;中国悲剧观

中图分类号：J8       文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）31-0037-02

一、马克思和恩格斯悲剧美学的历史背景

悲剧最早起源于古希腊人民对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动，人们身披羊皮扮演成半人半羊的角色，合唱着赞颂酒神狄奥尼索斯的歌曲，因此悲剧在古希腊飞速发展。而“悲剧”概念首次提出是在亚里士多德的《诗学》中，他认为“悲剧是对一个严肃、完整有一定长度的行动的模仿”，然而他的“过失”说认为悲剧的成因归于主角主观上的错误，显然这个观点是主观唯心的，并不能够真正解释悲剧的根源。随后，黑格尔提出了辩证的矛盾观，将辩证法运用到悲剧理论中，认为悲剧所展现的是矛盾产生、发展、解决的过程，并用“伦理实体”这个概念来抽象他的悲剧观念，冲突的双方各代表着伦理实体的一个方面，冲突双方都是合理的或者合理片面的，善和恶是相比较而存在的。同样，黑格尔也没有跳出唯心主义的局限，因为他未看到悲剧冲突的双方有正义和非正义之分。19世纪车尔尼雪夫斯基对黑格尔的唯心主义观点进行批判，并对悲剧理论进行了进一步探索。他认为悲剧来源于现实生活，反对命运观念和必然性，属于形而上学唯物主义，他认为“悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的观念绝不是悲剧使人感动的基础，也不是悲剧的本质。”“在生活里，结局常常是完全偶然的，而一个也许是完全偶然性的悲剧命运仍不失其为悲剧。”

以上观点都有其合理性，却不能够完整揭示悲剧的根源和本质。而马克思与恩格斯分析总结前人的观点理论，去粗取精，并从历史现实中探讨悲剧的本源，以历史唯物主义为出发点，提出了有关革命悲剧的理论观点;以社会历史为出发点，提出了社会历史悲剧观，这是对前人的继承与发展，为悲剧理论研究提供了科学的理论指导。

二、马克思和恩格斯悲剧理论的基本观点

马克思和恩格斯的悲剧观点主要体现在1859年写给拉萨尔的两封信中，但早在1841年，马克思就提到过悲剧问题，他认为“英雄的死亡和太阳的西落相似，而不像青蛙鼓胀了肚皮因而破裂而死。”由此可见，相比尼采和郭沫若的悲观主义，马克思和恩格斯是带有乐观主义色彩的。马克思和恩格斯在对《济金根》的批判中，认为济金根自身的悲剧并不是因为阶级或者制度，而是在于自身与外界不协调。对于现实必然性的问题上，马恩认为作为垂死的骑士阶级代表“不可能得到平民、农民革命派的支持”“国民大众即农民，就起来反对他们的领导，于是不可避免的要垮台”，揭露了骑士阶级革命失败的必然性，因此在悲剧中起决定作用的是客观的社会因素，而这种因素又与历史或者现实的必然性相联系，其观点纠正了亚里士多德和黑格尔的主观唯心错误，也补充了车尼尔雪夫斯基只看见现实性忽视必然性的缺陷。

对于悲剧人物，马克思和恩格斯提出了如下几点。

首先，主人公是伟大而又具有不屈意志和奉献精神的英雄人物，或敢于与黑暗势力斗争的正面人物，如普罗米修斯、屈原、哈姆雷特、罗密欧与朱丽叶、焦仲卿与刘兰芝等，他们都具有高尚的精神品格，进步的思想理念，崇高的理想道德，在经过不懈努力后被毁灭。

其次，主人公可能算不上是正面人物，但他身上仍然有着各种合理的因素。第一类是有严重缺陷的好人，如《阿Q正传》里的阿Q，虽然他有着浓厚的国民劣根性，却产生了革命小萌芽;第二类是从正面人物变为反面人物，但其身上仍然有善良的一面;第三类是没落阶级代表人物的反对对象——旧制度或恶势力等，在与革命者的目标相一致时，他们的毁灭同样具有悲剧性，如济金根、项羽。

以上人物或多或少存在着一定的合理性因素，那些善良的、进步的、合理的因素的必然失败，才能引起他人同情怜悯，从而产生一种悲剧美感。

最后，悲剧人物的毁灭有其社会必然性，马克思主义哲学中所谓的发展，实质上是新事物的产生和旧事物的灭亡，而当这个新生事物的力量還很弱小，旧事物的力量极大时悲剧就会出现，这是因为历史的必然要求和这个要求暂时不可能实现之间的悲剧性冲突所导致，但最终总会实现的。而在特定的历史条件下，一些合理因素和进步思想按照历史发展趋势向前迈进，它的存在和发展是有意义有价值的，但在这个形势下它必定会受到黑暗势力的打击而毁灭，因此主人公处在这个历史环境下进行斗争的结局是痛苦的、毁灭的，正是因为这注定的悲剧，才更加令人痛心疾首。

马克思和恩格斯在对《济金根》进行批判时还提到关于革命悲剧的写作，要让革命的一方成为描写重点，不要大篇幅描绘旧势力，使其抢走读者太多注意力，以免喧宾夺主，不能出现旧制度、旧阶级被当作毁灭的主角，只有新兴正义的势力被毁灭才是革命悲剧。“悲剧只有写出特定历史条件下的典型环境，揭示环境中真实的阶级关系，才能反映历史人物、事件的真实面目。”认为悲剧要符合历史真实，要把人物放在他所生活的现实环境中，任何悲剧都不是主观臆造的，而是特定历史时期阶段矛盾的反映。

三、舞蹈中的悲剧题材

舞蹈作为一种社会文化现象，随着时代的发展而产生，是一个时代的人民根据生活和审美需要创造出来的，而题材的选择与艺术家所处的时代背景、审美意象、价值判断等息息相关，因此舞蹈在一定程度上反映着社会生活和意识形态，而悲剧题材往往受到编导的青睐，其可以用来反映社会的某种现象或某一方面，更容易引起观众共鸣。

对于舞蹈而言，这门艺术最初是用来进行情感表达和交流的手段方式，其功能随着社会生产力发展而不断扩展。在西方，芭蕾舞最初也是与人们的生产生活有着密切关系，其最早是在意大利的宫廷宴会上进行，并与上菜联系在一起，如模拟狩猎表演开始后宾客开始吃肉。这种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，可以说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”，而路易十四将芭蕾带入法国宫廷后，舞蹈大多是以赞颂主君功德为题材。18世纪浪漫芭蕾时期，社会的极度黑暗使人们的负面情绪无法排遣，于是超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物，以一种不切实际的追求代替生活的愿望，出现了芭蕾史上经典悲剧之作《吉赛尔》，舞剧中农村姑娘吉赛尔爱上了伪装成农民的贵族伯爵，当伯爵的身份与婚约被揭穿时剧情冲突爆发，男女主人公之间的阶级差异是造成悲剧的核心，两人的结局注定是不幸的。随后1940年首演的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》其文本来自于莎士比亚的戏剧作品，罗密欧与朱丽叶的故事是人们耳熟能详的经典爱情悲剧，两位主人公的真挚情感与旧封建家族制度之间的矛盾，无疑是具有悲剧精神和悲剧色彩的，他们想挣脱封建制度的压迫， 追求自由的爱情， 然而在当时的封建大环境下，这种愿望和要求无法实现，因此结局最终走向灭亡。

中国的悲剧舞蹈作品大多分为两类，第一类是根据文学作品和戏剧话剧文本改编的舞剧，如《鸣凤之死》改编于巴金的小说《家》、《雷和雨》改编自曹禺的话剧《雷雨》、赵明编导的《红楼梦》改编自曹雪芹的小说《红楼梦》等。第二类是革命题材或具有红色精神的舞蹈，如女子群舞《八女投江》、舞剧《红梅赞》、舞剧《小萝卜头》等，舞蹈所塑造的革命人物的牺牲无疑是伟大而又悲壮的，但若按马克思和恩格斯的悲剧观点来分析，我国革命题材的舞蹈都不能算是悲剧。马克思和恩格斯定义悲剧的三种类型，一类是“新的进步的社会力量同暂时还是不可战胜的旧势力的斗争的悲剧”;第二类是“剥削阶级上升时期的代表人物为实现他们的历史要求而进行斗争中所出现的悲剧”;第三类是“垂死没落阶级的代表人物在反对现存政权的斗争中出现的悲剧”。然而我国处在无产阶级必然胜利时期，在这个前提下，革命者牺牲所激发的悲壮之情和令人赞颂的伟大精神，并非是革命悲剧所带来的效应，他们在革命胜利前所付出的牺牲不是悲剧，而是正剧。

四、结语

相较于西方，我国出现系统独立的悲剧美学理论的时间较晚，也逐渐受到西方悲剧观的影响，但中国的悲剧理论在接受马克思和恩格斯悲剧观的基础上，结合了本民族的文化特点、历史特征，形成了带有中国特色的悲剧观，如马克思和恩格斯认为悲剧主人公展开的冲突必须是双方直接交锋的，而中国更多是间接隐性的;马克思和恩格斯的悲剧观中，悲剧人物总是有着较高的精神和价值追求，他们的牺牲是悲壮的，而在中国会出现一些小人物，他们没有什么较高的精神追求和理想境界，但其身上拥有着一些朴素美好的正面因素，却被负面因素毁灭了，其悲剧性是令人唏嘘和直击人心的。

关于悲剧的成因，马克思和恩格斯与中国的悲剧观都将其归结为社会制度。若以马克思和恩格斯的悲剧理论来看中国的传统悲剧，无论是文学，戏剧还是音乐，舞蹈，其题材大多都不算真正的悲剧，我们应该正确对待西方与中国悲剧之间的差異，毕竟二者在地理环境、社会背景、历史传统、文化观念上大有不同，找出差异、分析差异、接受并寻找适合的方法进行调和，促使悲剧题材的舞蹈作品得以发展。

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