新诗：一种快乐的西西弗文体（上）

2020-11-16敬文东

扬子江评论 2020年5期

一、四“像”加一“是”

一位魔法师费时一千零一夜，以梦为原料制造了一个人。魔法师旋即派遣受造者，去往废弃多时的某座神庙担任祭司。信众莫不惊叹祭司的神力：他在火焰中行走，却未损毫发。魔法师对此心知肚明：祭司不过是他梦中的幻影;一个没有实体的影子，又怎么可能灼伤于明晃晃的火焰呢？流年似水，很多个时日过去后，一场大火来袭。魔法师原本可以下水避难逃生，但他在一个瞬刻間突然开悟：大火想帮他结束晚年的肉体之苦痛，助他解脱积年的劳作之桎梏。魔法师决定接受大火的善意和馈赠：“他向一片片火焰走去。”但熊熊燃烧的“火焰并没有吞食他的皮肉，而是抚爱地围住了他，既不灼，也不热。他宽慰，他屈辱，他恐惧，他明白，他自己也是一个幻影，一个别人梦中的产物”a。这大致上可以被视作博尔赫斯的短篇小说《圆形废墟》的故事梗概或大纲。虽然“身体作为笨拙、虚弱而易受攻击的工具仅仅属于自我，它无法真正构成自我人格的本质表达”b，但一具没有肉身的影子，是否算得上身体？它与自我到底有何关系？就在盲眼的博尔赫斯完成《圆形废墟》若干年后，一位倾情于博尔赫斯的中国诗人如是写道：

神的午后，我偶尔蹑足潜踪，偷跑出他的梦

游荡在无边的大地，像一个浅睡飘过另一个

空廓的酣眠。

——杨政：《麋鹿》，2014年

“我”指代的是麋鹿，一种原产于古代中国的奇异生灵。很显然，《圆形废墟》的叙事者看见了梦中人受造的全过程;博尔赫斯像个亦步亦趋的书记员，忠实地记录了叙事者之所见c。多年以后的杨政，则以代言为方式，坦率地承认麋鹿——亦即代言者“我”——出自神午睡时分酣畅的梦境，并且不在乎神的威严，竟然从神的梦境私下出走，不像祭司那般，必须接受魔法师给他委派的重任。前者具有显而易见的被动性，因为梦中的受造者，还有最后时刻恍然大悟的魔法师，始终不知道自己到底基于何种神奇的因缘，才降临人世;不清楚自己究竟肩负何种使命，也不明白他们到底受造于何人、何时、何地。后者拥有不言自明的主动性，因为麋鹿至少自以为知道自己的来历，或出处（它甚至自以为看见了生下它的那条产道）;还有能力摆脱神之梦的管辖，或控制，只因为“真正的出生地是人们第一次把理智的目光投向自己的地方”d。《圆形废墟》的背景是遥远的古代，作为书记员的博尔赫斯诚实地写道：那时，“尊德语尚未受到希腊语的浸染，麻风病也不常见”。e《麋鹿》的写作背景，则是全球化异常嚣张、甚或完全失控的当下语境，亦即遍地垃圾和绝对孤独的单子式个人彼此注视、相互对峙的现代性情景f——正可谓“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（杜甫：《咏怀古迹五首·其二》）。

保罗·蒂里希（Paul Tillich）认为，在西方，古人的自我只得作为部分而存在。在这种或幸或不幸的情况下，“自我之为自我，只是因为它拥有一个世界、一个被构造过的世界，它既属于世界，又与之相分离”。g博尔赫斯虽然被欧美学界一致认作后现代主义者，却更愿意一反后现代主义者之常态，将目光朝向古代，或曰过去;他更乐于描画的，是尚处在“既属于世界，又与之相分离”状态之中的那些个体。那些个体（比如丹麦王子哈姆雷特）的自我，是被强制分配而来的;当然，也可以说得更美妙、动听一些：是被慷慨赠予的。因此，无论是受造于魔法师的梦中人，还是不知道自己究竟获造于何种神秘力量的魔法师，都只须认领分发给他们的自我配额，事情即告完成;剩下来的任务，不过是将一成不变的自我按部就班地推衍下去，直至生命的终结，恰似一辆匀速行驶在直道上的小汽车，所谓匀速，正“是一种没有表情，或表情呆滞的速度”h。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）认为：文艺复兴以前的欧洲人（包括博尔赫斯虚构的魔法师以及他的产品），都不过是些种族、党派、帮会、家庭的附属物;这种性质和样态的人，既毋须费力于寻找理想的确定性自我，更没有必要斤斤于何为理想的确定性自我i。他（或她）的自我打一开始就是确定的、无从更改的;至于理想与否，全然不在谈论和考虑之列。因是之故，祭司和魔法师在小说的叙事者那里，就没有任何主动性可言。

自从现代汉语将古老的中国带入全球化，为它注入了现代性，中国随即开始在踉踉跄跄中，试探着与现代西方世界同步骤、共振幅、一心情j。因此，保罗·蒂里希描述的西方现代意义上的自我，就大体上适用于眼下的中国。蒂里希认为，现代意义上的自我，只能作为不可替代的个体而存在，亦即只可以作为绝对孤独的单子式个人存乎于世;现代人对他（或她）只能作为自我而存在这个基本事实，应当具有足够强劲的勇气，也就是“对独立的、自我中心的、个性化的、不可比较的、自由的、自我决定的这样一个自我的肯定”k。这种性状的自我即使明知自己是被预先给定的，是被分配而来的，也必须采取主动出击的姿势;它因为清楚自己的出处和来历，才不甘于被给定的命运，不屈从于被分配的处境。更为关键的是：正因为它知道自己的来历和出处，才有了攻击的目标，不似魔法师和祭司，空有一身好力气、好本事，却终不知泻火的目标到底何在、对象究竟阿谁。这就是麋鹿，也就是它的代言者或抒情主人公“我”，必须“蹑足潜踪，偷跑出”神之梦的唯一理由。但这是一种强制性的理由，拥有一种不得不如此的必然性;打一开篇，《麋鹿》就暗示道：主动出击，乃是现代天命给出的指令，不得违抗。而事情何以一至于此的缘由，正存乎于赵汀阳精彩的言说之中：“现代创造了个人，想象了自我，使自我成为一种虚构的身份（identity）和价值标准的制定者。”l——当然，也必须成为他（或她）自己到底是谁的确认者，或自以为能够成为他（或她）自己到底是谁的裁判员，或鉴定师。

作为一门古老的传统学科，起自亚里士多德的普通动物学非常清楚：麋鹿是一种珍稀到近乎绝迹于当下中国的动物m。它的头脸像马、角像鹿、蹄子像牛、尾像驴，俗名“四不像”。这种面相奇异的灵物，很早就出没于浩渺的汉语典籍，悠游于古老的汉语思维。《春秋·庄公十七年》以描述性的口吻缓缓道来：“冬，多麋。”孔颖达则疏之以实话实说：“麋是泽兽，鲁常有。”《山海经·西山经》也说得十分平易：西皇之山“其兽多麋鹿牛”。郭璞则如实地注之曰：“麋大如小牛，鹿属也。”有迹象表明，最早以抒情的方式提及四不像的人，很可能是有史以来的第一位汉语个体诗人，楚大夫屈原，那个沉江者：“麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？”（屈原：《九歌·湘夫人》）n其后咏诵麋鹿者，代不乏人。其中，有释门修行者：“丘壑身心麋鹿共，江湖风月白鸥分”（释正觉：《禅人并化主写真求赞》）;有高高在上的皇帝：“麋鹿同群方可信，逢春但笑乐花秋”（宋太宗：《缘识》）;也有因失意而忙于自我安慰的小官僚：“寄语山中麋鹿，断云相次东还”（李之仪：《朝中措·败荷枯苇夕阳天》）;更有倾向于清心寡欲的修仙者：“清福。松间步月，石上眠云，性如麋鹿”（长筌子：《瑞鹤仙·岁华如转辇》）;当然，还少不了身材瘦长的江南婉约词人：“残雪未融青草死，苦无麋鹿过姑苏”（姜夔：《除夜自石湖归苕溪·其二》）……

和孔子西狩获麟后“反袂拭面，涕泣沾衿”o大异其趣，也和孔子为所获之麟大加嗟叹以做歌诗截然不同p，面对形貌如此特出、怪异的麋鹿，中国古人并无丝毫诧异之情，视之以理所当然;也似乎从未有人以灵物的四不像特性为出发地，反思“四不‘像”的麋鹿在麋鹿自身如其所“是”（as it is）的层面上，究竟应该“像”什么，但首先应该“是”什么。华夏古人更愿意将麋鹿视作“黄耳音书寄怀抱”（王之望：《和友人》）的理想之物，不在乎它确确实实“是”什么，或应当“是”什么。修行的释子、有染于烛影斧声的皇帝、自我安慰的小官僚、渴慕仙界的道士，更有那凄清、婉约的江南词人，其言其行，莫不指向这个初看上去着实令人费解的结论。这似乎正应了列斐伏尔（Henri Lefebvre）的暗示：被压迫的空间里，必有被强制的观念q。但事情的真相更有可能是：天下万物被认为尽皆受造于君子的至诚之心r，华夏古人在面对麋鹿及其四不像的特征时，才毋须怀有任何诧异之情;在此基础上，才会出现让当下中国人至难理解的“子绝四：毋意，毋必，毋固，毋我”s。在华夏古人那里，只可能存在伦理层面上的真诚反省，不太可能出现自我层面上的深刻反思t。赵汀阳认为，儒家编织的纲常之网既不支持列维纳斯（Emmanuel Levinas）所说的“自我中心主义”（egoism），也不会受教于列氏心目中的“自我学”（egology）u;因此，反省可行，反思绝无可能。与儒家孔门大不相同，道家的老子路线乐于如此宣称：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”v或许，这非常深刻但也很质朴地意味着：中国人的宇宙起源论“并不必须要受限于由一位有确切名谓的神以强力来制造秩序的说法”w。因此，才有道家的庄子路线倡导的那种高迈的境界：“至人无己，神人无功，圣人无名。”x释家乐于宣扬诸法无我、诸行无常、涅槃寂静，就更不会存在反思自我这等匪夷所思的问题。

众所周知，中国传统文化向来以儒家为主干y。在提倡实用理性的儒家看来z，对天命的顺从构成了中国古人的自我，此即天命之我;天命的展开，即为人伦纲纪。“大哉乾元，万物资始，乃统天。”@7天命生生不已，因此，天命是开放的，永无完成之日;也因是之故，天命之我是未定型的，处于开放状态。很容易推想，儒家的天命之我有着极为强烈的本质主义（essentialism）之嫌：人之为人是先定的，是被分配而来的@8。这在性质上，等同于魔法师和祭司遭遇的情形。天命之我不可能成为个体意义上的自我@9，如此面相的天命之我自然毋须加以反思。在现代之前，身体被认作人的自然边界，人因此只有自身（self），而无自我（ego）——自我是对自身的突破#0。因此，反思自我只可能是一桩扎扎实实的现代性事件;反思自我的目的，不过是为获取理想的确定性自我做准备，打基础，充当前哨，正所谓“革命军中马前卒”。作为中国古人的心理镜像（亦即“黄耳音书寄怀抱”的理想之物），麋鹿，俗名四不像者，毋须满世界寻找存乎于莫须有处的理想性自我;它只能是它如其所“是”（as it is）的那个样子，不存在任何其他可能性，但也毋须任何其他可能性。麋鹿的古典性就此成为定局。

古代汉语诗面对的，是具有本质主义之嫌的天命之我，当然，还有围绕天命之我组建起来的物、事、情、人。古诗既为天命之我“言志”，也必将为天命之我“缘情”。因此，假如古诗真有自我，其自我也必然是事先给定的，但似乎更应该将之认作天命之我的镜像，毋须加以反思和检讨#1：它只是天命之我言志的工具、缘情的器物。这在性质上，必将再一次等同于魔法师和祭司曾经遭遇过的那种情形。新诗（或曰现代汉语诗）面对的自我，被认作“独立的、自我中心的、个性化的、不可比较的、自由的、自我决定的这样一个自我”。因此，作为一种前所未有的汉语文学新体式，现代汉语诗（或曰新诗）必须具有反思能力;具有反思能力的前提，则是新诗必须拥有独立自裁的自我。这样的自我不依赖于抒情主人公的自我;它更愿意和抒情主人公保持一种对话关系。巴赫金倡言：唯有平等，方有对话。法官和罪犯彼此间的一问一答，不叫对话，叫审判和被审判;连长和士兵之间的答与问，也不叫对话，叫命令和接受命令。因此，新诗的自我拥有强烈的欲望：它时刻渴望着展现自我以惹人注目，思谋着对自我的表现以引发关注。新诗在和抒情主人公进行谈判以至于最终成全诗篇的过程中，必定是相互造就的，是彼此生成的。这意味着：诗篇成型、诞生之时，正是新诗的自我和抒情主人公的自我共同——并且同时——完成之际#2。

因此，作为新诗中较为晚近出现的杰作，《麋鹿》在面对麋鹿及其四不像特性时，才显得如此犹豫再三，这般困难重重。《麋鹿》的代言人，亦即抒情主人公“我”，一定会受制于《麋鹿》自身的欲望，还必得听取现代天命从旁给予的提醒。由此，麋鹿早已具备——但也必须同时拥有——如此这般的意识：它既像马、像鹿、像牛，又像驴，却从来不是这四种动物中的任何一种;它像别的走兽牲畜，独独不像它自己。在《麋鹿》诞生之前，麋鹿未曾被人从它自身如其所“是”的层面出发，得到观察，得到辨识，直至得到承认;古典性的麋鹿就此成功地守住了它的古典性。人们更乐于以别的动物的相貌，在比喻的层面上定义它，描述它，陈说它;比喻意味着“像”（或者“如”“似”“譬”），从来不意味着“是”。也许，世间确实存在这样的修辞格：“是马鹿牛驴亦无奇，如马鹿牛驴乃可乐。”#3这种修辞格还很可能具有钱钟书乐于称赞的那种品格：“‘是就‘无奇，‘如才‘可乐;简洁了当地说出了比喻的性质和情感价值。”#4但颇为要命的是，在质朴的“无奇”之外，在珍贵的“可乐”之余，麋鹿（作为抒情主人公）的自我必将受制于《麋鹿》（作為一种文体亦即新诗）自身的欲望，因此，必将在麋鹿的内心深处引发或突出一个重大的问题：我不是马、不是鹿、不是牛、不是驴——我是谁？由此，麋鹿本该获取或拥有的理想的确定性自我，顿时深陷于失明状态（或曰无明之境）。这可是自打盘古王开天辟地到而今的头一回;这来自现代汉语破天荒的一问，意味着古典性麋鹿终结于现代性麋鹿诞生的那一个瞬刻间，就像屁声不过是“死在诞生之时的事物”#5。意味深长的是，受造于杨政的众多抒情主人公们似乎很早就知道：理想的确定性自我必将遭遇这等难堪，以至于过于难看的经历——

我是否还能长久地感激下去

可疑的岁月，万物都徒然忍受

并在幽暗的今夜放声痛哭！

——《大雨》（断章），1987年

一个“能”字有分教：不是“我”不想感激，而是“我”是否有能力感激;或者：“我”是否能被允许感激。是否有能力感激，一决于作为抒情主人公的“我”，它是内在的;能否被允许感激，则取决于别人或某种特定的情势，它必定是外在的。句式“我想……”，表达的是主观愿望;句式“我能……”，表达的则是客观现实。主观愿望在愿望自身的层面上，必定成真#6——“假的愿望”和“方的圆”在构词法上，恰相等同#7;客观现实因受制于当下情景，必然摇摆不定。“能”字带来的客观现实层面上的摇摆性，以及它拥有的内在和外在两层属性，与“可疑的岁月”“幽暗的今夜”相叠加，使忠实于“我想……”的抒情主人公有理由为处于失明状态的理想性自我“放声痛哭”，并在多年后，与现代性麋鹿的天问——“我是谁”——无缝对接。

“我是谁”纯属现代话题，意味着“我”是不确定的，但也同时意味着“我想……”自己是确定的，或“我”特别希望自己是确定的。这需要从正面加以肯定，拒绝任何型号的否定性句式，比如：“那不是（我）……”。尽管现代之“我”也很可能像古代之“我”那般，预先被分配、被赐予，但这等局面很可能会得到反击。只不过，即使反击，也未必一定能让“我”免于深陷不确定性的泥淖——这可比娜拉愤然出走后或许完蛋或许重新难堪地返家，要复杂、难缠得多#8。T.E.休姆（Thomas Ernest Hulme）认为：“天赐不是最强烈意义上的生命，它以一个方式包含了一个几乎反生命的成分。”#9果若休姆所言，则孤独的单子式个人必然内含“反生命的成分”，就像天生长有反骨的蜀将魏文长;他（或她）也就有可能面临着反击“天赐”的任务，或曰责任，但更应当说成无法辞去的义务。因此，“我是谁”只可能源于现代天命;所谓现代天命，就是那些意欲在清醒状态中生活的存在者，亦即大有勇气的单子式个人们，为实现理想的确定性自我迫使自己主动出击，在辨别、辨识各色可能性自我的基础上，获取自我认同（self-identification）。最终，让所是之我（亦即to be as it is），也就是被天赐之我，一变而为应是之我（亦即ought to be），也就是理想的确定性自我。这等样态的自我，想必是一种全新意义上的天命之我，也可以恰当地谓之为焕然一新的天命之我。现代天命可以被视作现代人的绝对命令;而受制于现代汉语的热情和激情，近代以来的中国知识分子，也就是那些急于知道自己应该充当何种角色的单子式个人，一直寄希望于“藉思想-文化以解决（政治、社会等）问题的途径”（the cultural-intellectualistic approach）$0。在现代中国，个人作为概念很有可能部分性地诞生于这条途径;个人作为现代天命的被掌控者，但尤其或首先作为俯首帖耳者，也很有可能部分性地出自这条途径。宛若贪吃、贪色，顶多“放屁添风”$1的二师兄被美食美色所惑，不要命地走出孙悟空用金箍棒画就的圆圈，麋鹿忍受不了现代天命发出的塞壬之声，私下偷跑出神的梦境——

當我驻足汀岸，或于河泽间游弋

我总惊诧于我的怪样子，但，并不确定它与我

是否真实地对应，或许，我只是神未经熟虑的

一闪念？是他梦里弄出那些奇思异想的瘢痕？

麋鹿（亦即“我”）从神之梦境出走后，借河泽作水镜，才看清了自己的怪模样（亦即麋鹿的现代性）。和无法“却顾所来径”（李白：《下终南山过斛斯山人宿置酒》）的祭司、魔法师截然相反，抒情主人公或麋鹿的代言人“我”$2受惊之下，本能性地认为：“我”的这幅怪模样，很可能是神一时大意使然（“我只是神未经熟虑的/一闪念？”）;要不，就是神的恶作剧所致（“是他梦里弄出那些奇思异想的瘢痕？”）。“我”私下里认为：“我”的样貌并非不得不如此，也决非只得如此，或必须如此;如果“我”和神打个商量，也许会有一个令“我”满意的“我”（亦即ought to be）出现，一种新的天命之我现身于世。遗憾的是，因受制于新诗的自我，“我”暂时没能弄明白：无论是神的大意使然，还是神的恶作剧所致，都意味着“我”的四不像特性是天赐的，是被分配而来的，像魔法师，像魔法师制造的梦中人。在借河泽作水镜之前，“我”显然高估了“我”之所知：虽然“我”打一开始就自以为知道“我”为神的梦境所造就;却不可能知道：神的梦境造出来的这个“我”像马、像鹿、像牛、像驴，却独独不“像”“我”自己，更不“是”“我”自己——“是”被似“是”而非的“四不像”侵蚀殆尽。也许，世上唯有镜子或可以被镜子隐喻之物，能让人清楚、准确地凝视自我$3;神有意将“我”囚禁于祂的梦境，极有可能是不想让“我”知道“我”到底被分配了何种样态的自我，被天赐了何种性状的模样，从而让“我”安于现状，在无知无觉中，接受命运的安排。让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）说：“人是首先生存着，有过各种遭遇，在世界上活动，然后才确定自己。在生存主义者看来，如果人是不能被决定的，那是因为一开始，人什么都不是;只是到了后来他才成了某种东西，他按照自己的意愿把自己创造成的东西。……人不仅仅是他自己构想的人，还是他投入生存之后，自己所愿意成为的人。”$4萨特颇为大胆的论断，也就是人打一开始“什么都不是”，既有违于基本事实（对此，被天赐以四不像特征的麋鹿完全可以作证），也过于理想化。（对此，浪漫主义者卢梭是最好的证人：“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。”$5）但作为一个臣服于现代天命的个体，“我”渴望自己为自己赋予自我，以至于“我想……”获取理想的确定性自我，不仅合理，还既是“我”的权利，也必定是“我”的义务：毕竟“我们终将变成我们所追寻的东西”$6。

应新诗自身的欲望所请，但似乎更应该说成了满足新诗自身的欲望，杨政早年制造过一个体量不大的抒情主人公“我”：看木偶表演的这个“我”，后来一变而为作为木偶的那个“我”，并以木偶“我”的习性被操纵、被牵引着继续生活。木偶“我”情急之下禁不住发问：“当宇宙黑暗的铁幕关闭/谁曾经是我？一个妄想/一个伪装成舞蹈的幻影。”（杨政：《小木偶》，1988）无论是作为被给定的“我”看木偶表演，还是这个“我”变作了一个被天赐的木偶，都是“宇宙黑暗的铁幕”使然，是它的意志的产物，就像祭司出自魔法师的暗黑的意志，但好在还曾有一个已知并且固定的自我形象存活于世（亦即看木偶的这个“我”和作为木偶的那个“我”）。比麋鹿更为不堪的是：“当宇宙黑暗的铁幕关闭”，先前那个固定的、已知的自我，在一个微不足道的瞬刻间，没了踪影。在铁幕（的意志）关闭前，是现在，是当下;在铁幕（的意志）关闭后，是“曾经”，是只有长达一个瞬刻间的古老。最后，只剩下没有实体的“妄想”、没有肉身“幻影”，活像不怕火烧的祭司和魔法师，却无法成为“放声痛哭”的那个坦开的“我”。为免于这等可怖的境地计，麋鹿加紧了行动$7：

于是，我旋风般奔回幽眇的殿堂，俯卧他膝前

主人，我是您奇巧的造物，您是我全部的尊荣

那为何我身上会挤满这些怪模样，鹿角与马面？

我是谁？活在谁的存在里？我要我原来的样子！

释子、道士、小官僚、皇帝和江南词人咏诵古典性麋鹿的诗篇，不可能有自我意识;作为新诗的《麋鹿》却必有其独立的自我，因为它面对的是现代性麋鹿，或麋鹿的现代性。这个自我有它特定的欲望，这个特定的欲望一直在向“我”，抒情主人公或现代性麋鹿的代言人，发出指令：梦境是现代性麋鹿的正出子宫;麋鹿一旦擅自从梦境出走，就再也不可能回到当初孕育它的地方——古典性麋鹿不会发生“出走-回返”这类悖谬的事情。从跑出梦境，途经河泽之水镜，再“旋风般奔回幽眇的殿堂”，只在漫长复漫长的一个微不足道的瞬刻间。释子、修仙的道士、自慰的小官僚、风雅的皇帝，乃至江南词人面对的瞬刻间，完全不同于《麋鹿》认可的那个瞬刻间：后者早已打上现代的烙印，“尘满面、鬓如霜”。“所谓现代，就是今天忙不迭地否定昨天，罢黜二十四小时以前的生殖与繁衍，好像昨天是今天的污点;所谓现代性，就是未来的某一刻，唾弃眼前的这一瞬，宛若眼前笃定是未来的丑闻或笑话。”$8被现代性定义的瞬刻间极为漫长，也无端端地古老;现代性麋鹿一出走一回归花费的时间，实在当得起阿什伯利（John Ashbery）在某首诗中的咏诵：“距离出走的日子已经十分遥远了。”因此，“我”，这头可怜的四不像啊，只得乖乖地“俯卧”在神的“膝前”。这毋宁是说：“我”（现代性麋鹿）必须忠于“我”（而非古典性麋鹿）的自我，谨遵现代天命无可抗拒的旨意，有权而且有必要从梦境出走，用以反对被给定和被天赐，像娜拉;但也必须同时允许新诗忠于新诗自身的意志。“我”（现代性麋鹿）因为部分性地受制于新诗自身的欲望，只得匍匐于神的殿堂。这是现代性麋鹿的幸运，毕竟祭司和魔法师一旦作别，再也无缘谋面;但同时也是现代性麋鹿的不幸：它到底无从自决，只得重新回到神的身边，和神商量自己的形象，除此之外，断没有第二条路可走，顶多部分性地像娜拉。萨特说：“人除了是自我创造之外，什么也不是。……人只是在他计划自己成为什么的时候才获得生存。”$9现代性麋鹿和《麋鹿》构成的对话关系，否定了萨特关于自我的乌托邦想象。面对“我”（现代性麋鹿）向神提出的恳请（亦即“我要我原来的样子”），神秉承新诗的自我意志向现代性麋鹿亮出了底牌：

呵你，可笑的共同体，千万不要太把自己当真

我用别的模样拼凑出你，是为给世界一个神谕

我指给你四个类比，你要在它们之中找出自己

我还给了第五个类比，慎勿外传，你的那颗心

其实就是人的心！

神亮出的谜底，颠覆了古老的汉语对麋鹿的想象;在新诗个性鲜明的自我意识中，麋鹿除了四个比喻性的传统之“像”外，还得再加一个非比喻性的现代之“是”（“是人的心”）。这意味着，麋鹿必须在如此这般难以想象的复杂环境中，寻找理想的确定性自我，决非没有实体的“妄想”、没有肉身“幻影”;作为新诗史上的杰作，《麋鹿》有意识地满足了现代天意的内涵：唯有在更复杂的境况下寻找理想的确定性自我，以填充作为句式的“我想……”（而非“那不是……”），才更能显现寻我之旅的悲壮、艰难、凄楚，以及唯有押上自身，才能抵押不远处狩猎般守候他们（或她们）的那个巨大的宿命。

二、新诗的普世性及其它

在汉语学界通常被译名为《哈姆雷特》的诗剧，大致上成稿于1599年至1602年之间;在作为原产地的英国，它有一个完整的名号：《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》（The Tragedy of Hamlet，Prince of Denmark）。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）认为，包括诗和小说在内的“文学是最接近创世的人类行为”%0。莎士比亚真可谓不世出之奇才，早在欧洲曙光再度重现的十六、十七世纪之交，就比很多现代作家更懂得一个深刻的道理：作为文体的诗剧必有其自我%1，自不必像“挨光”需以“潘驴邓小闲”为前提那般%2，“挨”到爱伦·坡甚或波德莱尔的时代，以去诗人的个人化为筹码成全现代诗的自我意识%3。莎翁意到事成：诗剧的自我获得了作者亦即莎士比亚应有的尊重;莎翁并没有将自己置于纯粹创世者的位置%4。因此，才造就了数百年来备受关注的哈姆雷特：此人在人本渐次战胜神本的文艺复兴时期，却对高贵的、一时间备受赞赏和称颂的人类，持蔑视的态度：“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”%5A.阿尔托（Antonin Artaud）恰可谓哈姆雷特的同调和知己，此人竟然坚持认为：“文艺复兴时期人文主义不是把人变伟大了，而是把人变得更加渺小。”%6面对如此这般的人类质疑者，杨政制造的抒情主人公乐于充当丹麦王子的代言人，并乐于如是放言：

谁是谁？谁赋予世界这些界限？

夜的身后是否蹀躞着另一个夜？

镜子里的夜，像从火中抽身的火

站在你外面的我，怎么会是我？

——杨政：《哈姆雷特·王子的谜局》，2010年

祭司和魔法师不清楚自身的来历，《麋鹿》治下的麋鹿——而非众多古诗词乐于关照的麋鹿——自以为知道它的出处;在莎剧中，哈姆雷特没有任何能力哪怕稍微更动一下被配发给他的自我份额，遂酿成包括他在内八人殒命的悲剧。杨政以代言为方式，给出了抒情主人公“我”——亦即丹麦王子——一条道走到黑的原因：是“宇宙黑暗的铁幕”“赋予世界的这些界限”，这些不可以被随意僭越的“界限”，才让“我”——亦即哈姆雷特——无法想象这样一个事实：原产地为中国的麋鹿居然可以向神要求“我要我原来的样子”，以至于该王子终于发出了悲剧的头号主角“怎么会是我”的凄慘呼声，用以回应哈姆雷特凭借诗剧之自我才有能力给出的那个著名的设疑：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”%7哈姆雷特因此破罐破摔，任由毁灭加诸其身而不顾。在《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》中，哈姆雷特集怀疑主义者和宿命论者于一身：他质疑人的价值（包括他自己的存在价值），却没有能力改善人的处境，甚至连改善的意愿都在他不间断的犹豫和摇摆中，被全部抵消，被消耗殆尽;他任由命运裹挟直至毁灭，却又极度不满于命运，以至于对命运恶语相向、心存愤恨%8。在《哈姆雷特（王子的谜局）》中，抒情主人公或代言者“我”仅凭新诗本有的自我，不过是花费了两个喘息着并且充满加速度的问号，不，仅仅是破费了两个没啥含金量的便士（penny），就将原产地为英国的哈姆雷特上好地描画了出来。哈姆雷特既犹豫又自相矛盾的性格，源自诗剧本有的自我（它得到了莎士比亚的充分尊重）;诗剧凭靠其自我意志，既让哈姆雷特接管了他的自我并且让他不满于他的自我，又任他怀揣其自我一条道走到黑（这是因为莎翁过于尊重诗剧的自我而宁愿大幅度放弃作者的自我）。此等情形似乎不言而喻地意味着：现代天命终归不愿待见拥有如此性状的哈姆雷特，不愿意让丹麦王子获取一个焕然一新的天命之我，它更愿意让这个自认倒霉蛋的家伙，在哀叹声中，不情愿地“负起重整乾坤的责任”%9。

但一句“站在你外面的我，怎么会是我？”却大有深意：“你”原本就是代言人“我”，亦即哈姆雷特，或曰抒情主人公。对此，《哈姆雷特（王子的谜局）》自有内证;而充当内证的，恰好是那个具有点睛之笔的关键性诗句：“瞧瞧，你，一个叫哈姆雷特的我。”因此，“站在你外面”的“我”，就不过是“你”的分身;而“我”之所以作为“你”的分身出现，是为了方便“我”对“你”详加打量，但也同样方便“你”仔细观察“我”：“我”看见“你”和“我”正在互相观看，反之亦然。或者：“你”就是镜中的“我”;“我”和“你”互为镜像。因此，“站在你外面的我”只可能是“我”，不会是“我”之外的其他任何人。那个急促的问号在反讽性地故意混淆视听，却不免于连连喘息间，从反面肯定了这个不争的事实，宛若“从火中抽身的火”反倒造就了“镜子里的夜”;或者：“夜的身后”“蹀躞着”的“另一个夜”，只不过是同一个夜的分身而已。“你”外面的“我”，类似于出走神之梦的麋鹿;而“我”回不到镜中的“你”，也如同麋鹿无法再度回到神之梦。但在中国，神一向很和藹，甚至很慈祥。人神之间的界限并非绝对不可僭越^0，神也并非每时每刻板着面孔整治人，比如，被唤作“趾离”^1的梦神就常遭中国古人欺侮^2;在培根（Francis Bacon）的中国同道，亦即崇尚培根崇尚的戡天主义（Conquest of Nature）^3的荀子眼里，连天帝都可以始而被说服，继而被指使，再而被利用^4。尽管“宇宙黑暗的铁幕”着实令人恐惧，却不过是一桩现代性事件，何况入住汉语空间还相当晚近。因此，虽然现代性麋鹿再也回不到神的梦境，却可以匍匐在神的殿堂，向神撒娇，向神要求它的理想性自我。

两希文明合流后^5，镜子里的“你”天然有罪。按照神学语义：“人的最大罪恶”无他，仅仅是因为“他诞生了”^6;具有神学背景的马克斯·舍勒（Max Scheler）精确地谓之为存在即罪过^7。而那些有罪者不仅要呼吸，还必须学会控制呼吸;为的是能在呼吸中听到神的名字以自救^8。因此，镜子外的“我”，也就是《哈姆雷特（王子的谜局）》的抒情主人公，十分乐于向《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》的头号主角深表同情：不是现代汉语里的“宇宙黑暗的铁幕”，而是你身上还未洗净的原罪（original sin），亦即神特意为你制定的自我，让你一条道走到黑，直至走向不可更改的悲剧;而唯有站在神的绝对性立场，才有资格蔑视有罪的人类，只因为上帝言之凿凿：“你本是尘土，仍要归于尘土。”（for dust you are and to the dust you will go back.）^9沃格林（Eric Voegelin）慧眼独具而能另辟蹊径，他认为，《圣经》成功地“把以色列的历史变成流浪律法”&0。沃格林的潜台词或许是：有罪者，亦即居然“诞生了”的那个“他”，必定随身携带上帝赋予他的无从更改的自我，不是走向新生，而是走向毁灭。

杨政制造的抒情主人公，或曰代言人“我”，既舍弃了有罪或蔑视人类的哈姆雷特，又摒除了作为宿命论者的那个哈姆雷特，却刻意、有意、故意甚至肆意——而非恶意——地，保留了作为怀疑主义者的哈姆雷特。这实在是一个意味深长、值得咀嚼的诗学事件，体量不大，却意义深远。始而堕入怀疑主义的低洼之地，继而沦于虚无主义的泥淖，是典型的现代病灶。自诩为太阳的那个人甚至认为，所谓“现代精神”，在本质上，无非是一种不折不扣的“虚无主义”（Nihilismus）&1;此人继续认为：虚无主义“意味着最高价值的自行贬值。没有目的。没有对目的的回答”&2。在全球化和现代性汪洋恣肆的时代，被多“意”——却并非恶“意”——保留下来的哈姆雷特形象具有强烈的普世性：它既是世界的，也是中国的。杨政似乎于挥手之间，就促成了一个初看上去很隐蔽再看上去很扎眼的诗学现实：新诗也应该具有普世性。它急需要处理的，不仅是中国问题，也是世界问题。事情很可能就是这样的：被处理的中国问题（比如发问“我是谁”的现代性麋鹿）作为世界问题的一部分，迅疾发育、成长为世界问题，因为“我是谁”是现代人类的集体之问，不应该仅仅归属于中国;或者：被处理的世界问题（比如被保留了怀疑主义者之身份的哈姆雷特）作为中国问题的一部分，立马改头换面为中国问题，因为怀疑主义以至于虚无主义，原本是现代人类的本真处境，天然意味着“我是谁”的设问，不可能自外于现代汉语治下的中国&3。

杨政的发现称得上意义重大：普世性理应成为新诗的自我意志的重要组成部分;新诗的普世性特征堪称功力超群：它能让新诗在全球化时代，有能力拒绝成为任何形式、任何种类的“地方性知识”（Local Knowledge）&4。很容易获知：“地方性知识”是全球化的反讽，是为现代性贡献的盲肠，它不切实际地夸大了中国元素;作为一种认识论上的著名教条（或命题），“越是民族的，越是世界的”要想成立，首先得着眼于世界性、人类性、全球性，而不是珍贵和多少有些保守、狭隘的民族性&5。唯有如此，如下命题才可能成真：“对人类命运的关注，哪怕是对一个小小的部落作深刻的理解，它也是会有人类性的。”&6钱钟书说得很幽默、很有动感：“中国‘走向世界，也可以说是‘世界走向中国。咱们开门走出去，正由于外面有人推门，敲门，撞门，甚至破门跳窗进来。”&7不多不少，新诗正建立在钱氏申说的基础上&8;因此，和作为纯粹“地方性知识”的古诗迥乎其异&9，新诗打一开始，就理应具有诚不我欺的普世性。现代汉语诗相当于瓦特·本雅明（Walter Benjamin）热情称道的那个从远方归来的水手，有一肚皮讲不完的奇珍异事;虽然奇珍异事来自远方，却总是能够想方设法点亮此地和当下，尽管这绝非轻而易举之事*0。于此之间，奇珍异事终不免改头换面，成为当下和此地的故事。但百年来波谲云诡的中国世事，让现代汉语诗长期以来偏居一隅、苟且偷安，竟至自顾自沉浸于纯粹的中国故事（或者：它以为当真存在纯粹的中国故事），自动放弃了世界眼光，自外于世界问题，甘愿沦为“地方性知识”，忘记了自己的身份和本分。杨政等人重新唤醒新诗本该拥有的自我，恰可谓意义重大*1。

不用说：新诗的普世性和哈姆雷特在形象上的普世性，理应具有高度的一致性：它们必须联手面对现代天命，共同回答尼采问题（Nietzsche problem）：现代人最重要的目标，乃是“人如何成其所是”（How one becomes what one is）*2。麋鹿之问——“我是谁”——意味着：现代人必须寻找以至于争取获得理想的确定性自我;普世性的哈姆雷特形象中寄寓的尼采问题则意味着：必须要将“我是谁”化为行动，踏上真资格的寻我之旅，直至让寻我者将焕然一新的天命之我加诸其身。抒情主人公“我”，亦即始终怀疑着的哈姆雷特，需要将寻找本身化作普世性的行动;新诗则需要仰仗它不无顽强甚或顽固的自我，竭其所能，帮助抒情主人公完成使命。但也就是在帮助抒情主人公的艰难之旅中，现代汉语诗很是趁手地令其自我占据了普世性的要塞——

哈姆雷特：……我想知道我究竟是谁？

幽魂（久久不语）：活着是一个谜，答案在下一分钟里。

——杨政：《哈姆雷特·幽魂的对话》，2001年

波德里亞（Jean Baudrillard）为“明天”给出的定义，让人心悦诚服，令人脑洞大开：“明天是你剩余人生的第一天。”*3果如是言，则“下一分钟”就是“你剩余人生”遭遇到的最初那个瞬刻间，但它更是你全部光阴中最滑头、最“滋溜”的那一瞬，像泥鳅，像鳝鱼，难以被把捉。虽然“语言中的将来时态意味着对死亡的颠覆”*4，但事情的真相只能是：人始终渴望却永远休想占有“下一分钟”;事实上，当你以为抵达了“下一分钟”那个微不足道的瞬刻间，“下一分钟”要么立马消失，要么迅速躲进了另一个“下一分钟”，宛若雨滴相会于雨滴：它是挂在驴脖上的胡萝卜，诱使蠢驴向前，却让这个笨伯终其一生可望而不可即。“我是谁”的答案存乎于“下一分钟”;这个答案就像“将飞而未翔”*5的洛神，在作势引诱每一位有心于理想性自我的单子式个人。

或许，普世性问题亘古未曾改变其容颜，它用尽了岁月而岁月却未能用尽了它*6：那就是永远被预先派定的生活。祭司、魔法师如此，麋鹿、哈姆雷特也无所遁形于其间。毕竟任何时代、任何形式或性质的社会，都倾向于倡导某种——而非随便哪一种——特定的逻辑*7;按照弗洛伊德的老一套说教，该逻辑会本能性地为每一个人分配恰如其分的自我*8，亦即生产了合乎时代与社会需求的那种人*9，以及包围这种特定之人的特定生活。对于古今之变，赵汀阳有着既务实，又十分透彻的认识：“古人的反思是以自然正确的标准、社会标准或文化共识去检讨自己的观念和行为，力图向公共价值看齐，校正自己的错误或不良行为;现代人的反思是反社会、反传统、反历史的行为，试图以我为准去重新理解和定义价值标准，于是，我的现时性成为我的世界的标准和我的历史的起点。”（0赵汀阳暗示的很有可能是：在现代人以己为圆心所做的反思中，必将思谋自己未来的模样，也就是存放于鳝鱼、泥鳅般“下一分钟”里的颜值，那难以被把捉的容貌。或许，弗洛伊德算是“提前”为赵汀阳的论断给出了“前提”：“一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实关联。”（1而源于或存乎于思谋之中的未来模样，不会以“自然正确的标准、社会标准或文化共识”为准绳，只因为每一个自以为是的思谋者都自诩为现代人。罗尔斯（John Rawls）倾向于认为：古代西方人的中心问题是善，现代西方人的中心问题则是正义（2。允许人成为自己意欲成为的那种人，亦即任由他们（或她们）践履现代天命或回答复杂、难缠的尼采问题，不一定绝对是善（比如：有人自动选择成为恶棍或人渣），却很有可能多多少少事关正义——无论罗尔斯的正义概念在“摩登学究”（黄仁宇语）或“文化二奶”（李劼语）那里，到底有什么确切的释义。

麋鹿，奇怪的四不像者，在古代中国决不会令人惊奇;与古典性麋鹿恰相对照的是：自我设疑的《天问》在中国诗学史上乃极为罕见的例外，甚至可以被目之为唯一一宗特大诗学事故（3。麋鹿在现代性境遇中不仅令人大惑不解，也令麋鹿严重不满于自己的怪异形象：为什么“我”只“像”它们，却又既不“是”它们，也不“是”“我”自己？因此，麋鹿终不免本能性地思谋着存乎于“下一分钟”的理想样貌（这样的麋鹿自然充满了现代性和普世性）。《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》中的王子虽然痛恨其自我配额，却在不断的犹犹豫豫中，接受了被配发给他的自我;《哈姆雷特（王子的谜局）》的抒情主人公“我”不满意自己的形象，很“想”成为《哈姆雷特（幽魂的对话）》中寄希望于“下一分钟”的丹麦王子。就这样，原产地中国的麋鹿和原产地英国的哈姆雷特，经由被普世性自我武装到牙齿和腰身的新诗，双双成为普世性形象。麋鹿首先是中国的，哈姆雷特首先是英国的;但它和他都得回应普世性的现代天命和尼采问题，因而麋鹿必然同时是世界的，哈姆雷特必然同时是中国的。在杨政迄今为止的全部诗作形成的整一性语境中，麋鹿和哈姆雷特必然在彼此对视;还从对方的专注之“视”里，看见了自己正在实施的“视”，却不会，但也不必彼此诘问：“站在你外面的我，怎么会是我？”

诺斯洛普·弗莱认为，想要准确理解一个诗人的某一行诗，最理想的方式是：弄清楚这个诗人所有的诗（4。弗莱的着眼点，显然是语境问题;语境问题宛若气象学家爱德华·罗伦兹（Edward Norton Lorenz）首次道及的蝴蝶效应（The Butterfly Effect）：它是文学写作中隐藏得极深的混沌现象。罗兰·巴尔特（Roland Barthes）之言好像比弗莱要具体得多：即使“一个词语可能只在整部作品里出现一次，但籍助于一定数量的转换，可以确定其为具有结构功能的事实，它可以无处不在，无时不在”（5。循此原则和逻辑，只要将杨政（抑或任何一个诗人）的全部诗作视为整一性语境，便不难获知：不同意象之间、不同口吻之间，或其他各项诗学要素之间，必定具有家族相似（Family Resemblance）层面上的某种共通性，因为所有的作品要素都必将汇聚于整一性语境，也必然会受制于整一性语境（6。因此，无论哈姆雷特的形象和麋鹿的形象在杨氏的作品中出现得有多晚，或有多早，都不影响它们必有其杨氏作品之中的出处和来历。如果再考虑到新诗自身的普世性自我，情形就更其如此：

迷途的孩子找不到世界

他在花兒的河流边哭泣

……

小蜜蜂不知道他是谁

他可耗尽了钱财和历史？

他可会走遍天下的大路

最后来带领迷途的孩子？

——杨政：《迷途的孩子》

仔细琢磨，便不难明白：有可能“走遍天下大路”、更有可能“耗尽了钱财和历史”的那个“他”，正是长大了的“迷途的孩子”;“他”能“溯洄从之”，带领孩子走出最初的迷途吗？问题是：长大后的“他”，在何种程度上还算得上那个“迷途的孩子”？“迷途的孩子”是否还有走出迷途的希望和可能？杨政完成于同年的另一首诗作表达的，几乎是完全相同的意思：

小孩子，心明又眼亮

我是谁？来自哪儿要往何方？

……

小孩子，我是被光阴阻隔的你

走遍万水千山找寻出发的地方

——杨政：《小孩子和苦行僧》

小孩子是苦行僧的过去，苦行僧是小孩子的将来。问题是：“走遍千山万水”的“我”，能像“他”“带领迷途的孩子”那般，再次回到居于出发地的那个“小孩子”吗？这种感觉初看上去，还当真可以被称之为“古今无不同”（7。李笠翁有言在先：“伊为新至我，我是旧来伊，拈花一笑，心是口。”（8李渔很可能有资格充满喜感地放言如是，因为他满足于被分配给他的天命之我;所谓“新至我”，所谓“旧来伊”，不过是儒家天命之我在不同时段中的不同形象，有量上的大差异，不应该有性质上的小区别。因此，细查之下，这种感觉还当真不会“古今无不同”：无论是迷途的孩子（《迷途的孩子》），还是作为小孩子的那个“我”（《小孩子和苦行僧》），都无法想象自己的将来;当他们处于现有的位置回望过去时，不明白经历过漫长的寻我之旅后，为什么仅仅拥有区区一个可以让人“放声痛哭”的今天，而不是寄居于“下一分钟”里的容颜。他们处于寻我之旅的途中，有过多的疑问，不可能故作轻松态地“拈花一笑”。不满于自身形象的现代性麋鹿，被有意保留了怀疑主义者之身份的哈姆雷特，两者都心存疑问;因受制于整一性语境，他（或它）的疑问，就是那两个小孩遍历寻我之旅后的疑问：“他”能否以过来人的身份，带领孩子走出迷途？或者：“他”自以为带领孩子出走迷途时，是否会沿着原路走到现在的“他”？也就是说：“他”能否确定“他”现在的形象，就是迷途的孩子当初想要的形象？“我”又能否以过来人的身份，重返出发地见到正打算出发的孩子？或者：“我”见到那个孩子时，孩子是否愿意承认“我”就是他出发时希望得到的那副模样，亦即存于“下一分钟”里的容貌？有新诗的普世性在照耀、在指引、在悉心调教，麋鹿和哈姆雷特的普世性必定内含于杨政的整一性语境;它们的普世性有如巴尔特称道的那样，“可以无处不在，无时不在。”柯克（G.S.Kirk）则谓之为“无所不在性（ommipresence）（9。这两个形象是整一性语境有意推举的代表;它们必须以代表的身份，反过来对整一性语境进行完好的展示和总结。

无论是具有普世性的哈姆雷特形象，还是和哈姆雷特相互对视的现代性麋鹿，抑或是作为这两者之出处的“我”和“他”，甚至包括“放声痛哭”者以及变作木偶的“我”，都不得不承认，有一个至关重要的语词内含于他们（或它们）的身体。但更优雅、更贤淑的说法是：存乎于他们（或它们）的灵魂内部——即使在“身体转向”（body turn）后的全球化语境中，“灵魂”至少在纸面上仍然是高于“身体”的名号。这个至关重要的语词，就是诗句“迷途的孩子”中做修饰词的“迷途”一词。有了福柯的睿智发现在前，就实在没有必要将比较愚蠢的怀疑设置于后：任何信仰，无论世俗的还是有神论的，都仅仅是某种——而非随便哪一种——精神，断不会是思想。思想的标准一向是：要么真，要么假;精神的唯一标准是：要么信，要么不信。牟宗三说得很精辟：“认知系统是横摄的，而凡指向终极形态之层次皆属于纵贯系统。”思想（或认知系统）尽可以广泛质疑，精神（或纵贯系统）则毋庸置疑。信众的自我是生而有之的;他们（或她们）被预先给定、被天赐的本质，决定他们（或她们）随后而至的生存状况——这与萨特的信条“生存先于本质”刚好相反。任何型号和性质的信众，都不会沦于迷途的境地。圣奥古斯汀（Saint Augustine）之所以主动忏悔，是因为他没能按照主的意愿行事，背离了被分配给他的自我，以至于成为迷途的羔羊（All we like sheep have gone astray），何况这个羔羊还愉快地吃下了“这些神秘的饼”，在陶醉中，喝下了“那杯偷来的甘液”。雷锋同志之所以广受褒扬，是因为他穷其短暂的一生忠于被给定的自我，因为忠于被天赐而极具自泯意识（self-effacement），因为极具自泯意识最终实现了昂贵的自我：“对待同志要像春天般温暖，对待敌人要像严冬一样残酷无情。”现代性统治下的社会盛行怀疑主义，虚无主义因此必然逻辑性地大行于世，迷途则合乎逻辑地成为现代人的本质属性;“怎么都行”的实质恰好是：哪条路都不行，因为每一条路都让人扫兴，都最终提不起人的“兴”致和“性”致。以海德格尔之见，历史的内涵无他，迷雾而已矣。因此，现代人的迷途终不免和历史的迷雾勾肩搭背，这不免让现代人的迷途本质雪上加霜。哈姆雷特和现代性麋鹿受制于新诗的普世性，并听命于现代天命和尼采问题;因此，它们踏上的，乃是在历史的迷雾中寻找走出自我迷途的寻我之旅——杨政那首类似于《锦瑟》一般难缠、费解的小长诗《无题》（2020年），把寻我之旅自身的费解、难缠暴露得淋漓尽致。而寻我之旅的总纲，则普遍被认为完好地存乎于高更（Paul Gauguin）的著名画题：“我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？”（Where Do We Come From？What Are We？Where Are We Going？）古代中国人预先被赋予了具有本质主义之嫌的天命之我，知道自己去往何处;古典时代的西方人出于深刻的原罪意识，更清楚他们（或她们）的目的地。因此，恰如存在主义神学家保罗·蒂里希暗示的那样，寻我之旅只可能是一个普世性的现代问题;和麋鹿之问一样，高更之问也是迷雾当中的迷途之问。是新诗的自我，但更是新诗的自我中内含的普世性成分，发动了在历史的迷雾中寻找走出自我之迷途的寻我之旅。不用说，这样的行动也必将是普世性的;普世性行动对仗于将新诗武装到牙齿和腰身的普世性自我，也呼应了绝大的普世性问题——那总是永远被预先派定的生活。

无论普世性行动如何辛劳，只要“下一分钟”的“滋溜”特性依然如故，只要“下一分钟”的“滑头”性质不变，不仅迷途之“途”永不结束、迷雾之“雾”永不飘散，情况反倒会因麋鹿、哈姆雷特的普世性特征显得更加严峻——就像神不甘于麋鹿的“四不像”，还要给它另安一颗人心，让事情变得更复杂、难缠，更具有宿命性。这个早已符号化的现代人，将继续处于他们（或她们）内在的流浪途中;对此，渐次沦为小丑的明星思想家齐泽克（Slavoj ?i?ek）皮笑肉不笑地说：“‘符号化就是‘符号性谋杀（Symbolic murder）。”

【注释】

a[阿根廷]博尔赫斯：《圆形废墟》，《博尔赫斯文集》（小说卷），陈众议译，海南国际新闻出版中心1996年版，第104页。

b[美]理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）：《身体意识与身体美学》，程相占译，商务印书馆2011年版，第14页。

c小说的叙事人和小说的作者之间的关系，以赵毅衡的观察最为准确和深刻。赵氏提醒我们：“叙述者决不是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本，每个字都出自叙述者，决不会直接来自作者。”“无论在何种情况下，我们作为读者，只是由于某种机缘，某种安排，看到了叙事行为的记录，而作者只是‘抄录下叙述者的话。” （赵毅衡：《当说者被说的时候》，中国人民大学出版社1998年版，第3页、第9页）

d[法]尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar）：《哈德良回忆录》，陈筱卿译，东方出版社2002年版，第35页。

e[阿根廷]博尔赫斯：《圆形废墟》，《博尔赫斯文集》（小说卷），陈众议译，海南国际新闻出版中心1996年版，第99页。《圆形废墟》的译者陈众议为“尊德语”给出的译者注为：“古波斯语。”

f关于垃圾和单子式个体作为现代性的两个终端产品的详细论述，可参阅敬文东：《论垃圾》，《西部》2015年第4期。

g[美]蒂里希：《蒂里希选集》，何光沪等编译，上海三联书店1999年版，第213页。

h敬文东：《从唯一之词到任意一词》（上），《东吴学术》2018年第3期。

i[瑞士]布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新譯，商务印书馆1979年版，第197页。前现代的中国何尝不如此呢？司马迁、班固、王充等人写自传（《太史公自序》《汉书·自纪》《论衡·自纪》）时必先叙及自己的家世。为什么会这样？因为个人或自我必须融入家世背景之中才有意义，才有附丽。

j现代汉语取代古代汉语成为传播媒介，是中国三千年所未有之大变局;但这个问题和思维路径至今被严重低估，以至于鲜有人问津。

k[美]蒂里希：《蒂里希选集》，何光沪等编译，上海三联书店1999年版，第212页。

lu#0（0赵汀阳：《第一哲学的支点》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第119页、146页、128页、129页。

m参阅李春旺等：《麋鹿繁殖行为和粪样激素水平变化的关系》，《兽类学报》2002年第2期。

n此处不敢掠美，三则文献的来源均出自徐中舒主编：《汉语大辞典》，四川辞书出版社、湖北辞书出版社1995年版，第1964页。

o 《孔子家语·辨物》。

p孔子做歌曰：“麟之趾，振振公子，于嗟麟兮！麟之定，振振公姓，于嗟麟兮！麟之角，振振公族，于嗟麟兮！”此处从高亨说。高亨认为，《周南·麟之趾》乃孔子所作的“获麟歌”，被后代儒者编入《诗经》（参阅高亨：《诗经今注》，清华大学出版社2010年版，第5-6页）。

q参阅[法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社2008年版，第54页。

r参阅《礼记·中庸》。

s《论语·子罕》。

t中国古典时期倡导“无我”，亦即超越一己之私，先有群、社、族，然后才有我（参阅吴晓番：《古代中国哲学中的“自我”》，《江南大学学报》2013年第4期）。因此，王阳明才站在儒家立场如是说：“圣人之学，以无我为本，而庸以成之。”（《王阳明全集》（卷七），《别方叔贤》）亦即超越一己之见一己之私，才是理想人格。

v《老子》第四十二章。

w金鹏程（Paul R.Goldin）：《“中国没有创世神话”就是一种神话》，谢波译，《复旦学报》2020年第2期

x《庄子·逍遥游》。

y葛兆光对此说得很平易：“汉族中国文化里面一个很重要的特点就是‘三教合一的信仰世界。宋孝宗、永乐皇帝、雍正皇帝不约而同讲过几乎相同的话，叫‘儒家治世、佛教治心、道教治身。也就是说，儒家管社会治理，佛教管精神修养，道教管身体修炼，三教看起来蛮融洽的。”（葛兆光：《中国文化的五个特点》，央广网http：//health.cnr.cn/jkgdxw/20150925/t20150925_519974373.shtml 2020年5月10日10：35访问）但是很显然，社会管理是第一位的，何况儒家在强调修行、强身方面难道会弱于佛道两家？

z儒家的实用理性说出自李泽厚，参阅李泽厚：《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第320-323页。

@7《周易·乾·彖》。

@8参阅吴晓番：《古代中国哲学中的“自我”》，《江南大学学报》2013年第4期。

@9参阅冯契：《人的自由和真善美》，华东师范大学出版社1996年版，第109-110页。

#1参阅戴伟华：《论五言诗的起源——从“诗言志”“诗缘情”的差异说起》，《中国社会科学》2005年第6期

#2古诗是言志缘情的工具，没有自我。卡莱尔（T.Carlyle）说：“诗人（poet）和神启的创造者（inspired Maker），像普罗米修斯一样，能够创造新的象征，能给人间带来又一把天堂之火。”（转引自贡布里希[E.H.Gombrich]：《艺术与人文科学——贡布里希文选》，杨思梁等译，浙江摄影出版社1989年版，第80页）对于西方的古典诗人也许可以这么说;但对于作现代诗的那些人，则显然夸大其辞了。

#3此处模仿了南宋诗人龚丰的诗句：“是雨亦无奇，如雨乃可乐。”

#4钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第44页。

#5[法]罗歇-很里·盖朗（Roger-Henri Guerrand）：《何处解急：厕所的历史》，黄艳红译，中国人民大学出版社2015年版，第26页。

#6参阅敬文东：《随“贝格尔号”出游》，河南大学出版社2010年版，第104-109页。

#7诸如“方的圆”一类说法符合语法，只能存在于语言空间，却与现实世界无涉，因而是不真实的（参阅[英]艾耶尔[A.J.Ayer]：《二十世纪哲学》，李步楼等译，上海译文出版社1987年版，第31页）。

#8这个问题是中国现代文学史上最早处理的问题，比如“铁屋子”的出走者魏连殳等人，就可以被视作反抗铁屋子预先赋予其自我的先行者（参阅李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社1999 年版，第80-100页;参阅赵园：《艰难的选择》，上海文艺出版社1986年版，第27-38页）。

#9转引自[加]查尔斯·泰勒（Charles Taylor）：《自我的根源：現代认同的形成》，韩震等译，译林出版社2001年版，第716页。

$0参阅林毓生：《思想与人物》，联经出版事业公司1983年版，第147-151页。

$1吴承恩：《西游记》第七十五回。

$2关于代言，龚鹏程认为：“因为是代人啼笑，所以作者必须运用想象，体贴人情物理，在诗篇的文字组合上，构筑一个与当事人切身相应的情景。因为是就题敷陈，作者也得深思默运，拟构一月照冰池、桃李无言之境，在内心经验之。然后用文字幻设此景，令读者仿佛见此月照冰池、桃李无言。这跟情动于中而形于外、若有郁结不得不吐的言志形态迥然异趣。”（龚鹏程：《中国诗歌史论》，北京大学出版社2008年版，第93页）作为一个现代诗人，杨政的代言决不仅仅止于龚鹏程谈论的那种境地，亦即代言者融入被代言者，D.A.米勒（D.A Miller）称之为“贴着写”（close writing）（参阅[英]詹姆斯·伍德[James Wood]：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第5页）。在新诗中，代言者和抒情主人公合二为一。作为代言者，他（或她）必须尊重被代言者的自我;作为抒情主人公，他（或她）必须尊重新诗的自我。因此，新诗里的代言远比古诗里的代言复杂，后者毋须考虑古诗的喜怒哀乐，因为它没有喜怒哀乐，后者只需做到龚鹏程谈论的境地即可。

$3参阅[法]萨比娜·梅尔基奥尔-博奈（Sabine Melchior-Bonnet）：《镜像的历史》，周行译，广西师范大学出版社2005年版，第23页。

$4[法]萨特：《萨特自述》，黄忠晶等译，天津人民出版社2008年版，第237页。有论者认为，汉语思想界耳熟能详的萨特的著名观点“存在先于本质”的准确翻译应该是“生存先于本质”（参阅黄忠晶：《萨特的“存在先于本质”简析》，《大庆师范学院学报》2010年第5期）。

$5[法]卢梭：《社会契约论》，何兆武译，商务印书馆2003年，第4页。

$6孔亚雷：《极乐生活指南》，杰夫·戴尔（Geoff Dyer）：《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》，叶芽译，浙江文艺出版社2016年版，第18页。

$7实际上，在中国现代文学史上像麋鹿一样得到书写的动物并非孤例，比如莫言对多种动物的淋漓尽致而饱含深意的书写就是明证（参阅张雪飞：《个体生命视角下的莫言小说研究》，中国社会科学出版社2018年版，第104-109页）。

$8敬文东：《孑，与世界之停顿》，《上海文化》2017年第7期。诺斯洛普·弗莱（Northrop Fry）有精辟的言说：“中世纪有所谓‘狂奔逐猎的传说，死者的灵魂必须整日整夜地向前飞弃，却又不知该上哪儿去。谁如果体力不支而掉队，顿时就会化为齑粉。这有点儿像现代世界上很常见的一种心态，总有什么在催逼着你往前赶，越来越快，越来越快，致使你最终感到绝望。这种心态，我称之为进步的异化。”（[加]诺斯洛普·弗莱：《现代百年》，盛宁译，辽宁教育出版社1998年版，第8页）

$9[法]萨特：《萨特自述》，黄忠晶等译，天津人民出版社2008年版，第237-238页。

%0[英]伊格尔顿：《文学阅读指南》，范浩译，河南大学出版社2015年版，第8页。

%1比如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）就认为：“艺术是意志在某物品或某表演中的客观化，是意志的激发或振奋。从艺术家的视角看，艺术是意志力的客观化;从观赏者的视角看，艺术是为意志创造出来的想象性装饰品。”（[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2011年版，第34页）这样的言说表明：桑塔特在艺术上依然以艺术家为本位，对作为文体的艺术形式没有任何尊重。与桑塔格看法相左，她的同代人布朗肖（Maurice Blanchot）深知作为一种具体的艺术形式，现代诗一定具有其稳健、倔强的自我：“从这角度来看，我们会发现诗歌就如一个浩瀚的词语天地，这些词语之间的关系、组合及能力，通过音、像和节拍的变动，在一个统一和安全自主的空间里得以体现。这样，诗人把纯语言变为作品，而这作品中的语言回归到了它的本质。”（[法]莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆2003年版，第23页）

%2参阅施耐庵：《水浒传》第二十四回。

%3参阅[德]胡戈·弗里德里希（Huge Friedrich）：《现代诗歌的结构》，李双志译，译林出版社2010年版，第23页。

%4有意思的是，时至今日，莎士比亚的研究者，并且是《哈姆雷特》的专门研究者，依然认为：哈姆雷特在很大的程度上是莎士比亚的代言人（参阅张沛：《哈姆雷特的问题》，北京大学出版社2006年版，第132页）。

%5%7参阅[英]莎士比亚：《哈姆雷特》，朱生豪译，译林出版社2013年版，第39页、51页。

%6参阅[美]詹姆斯·米勒（James E.Miller）：《福柯的生死爱欲》，高毅译，上海人民出版社2003年版，第139页。

%8此处之所以这样说，是因为能从莎翁的原作中找到内证。哈姆雷特的发小对哈姆雷特说：“无荣无辱便是我们的幸福;我们不是命运女神帽子上的纽扣。”哈姆雷特揶揄道：“也不是她鞋子的底吗？”另一个发小回答：“也不是，殿下。”哈姆雷特继续揶揄：“那么你们是在她的腰上，或是在她的怀抱之中吗？”发小回答：“说老实话，我们在她的私处。”哈姆雷特继续揶揄：“在命运身上的秘密的那部分吗？啊，对了;她本来是一个娼妓。”（[英]莎士比亚：《哈姆雷特》，朱生豪译，译林出版社2013年版，第37页）

%9 《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》第一幕第五场最末几句的原文是：“The time is out of joint：——O cursed spite，/That ever I was born to set it right！”朱生豪将它翻译为：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我卻要负起重整乾坤的责任！”（莎士比亚：《哈姆雷特》，朱生豪译，译林出版社2013年版，第26页）比之于卞之琳将“O”翻译为“啊”（参阅《哈姆雷特》，卞之琳译，浙江文艺出版社2001年版，第36页），比之于孙大雨在英译汉时有意略去了“O”（参阅《哈姆雷特》，孙大雨译，上海译文出版社2012年版，第50页），朱氏有理由被认为更尊重汉语的感叹习性。感叹乃汉语之魂（参阅敬文东：《诗与感叹》，《诗建设》2017年第1卷，作家出版社2017年版，第206-224页）;汉语的感叹本质深刻地意味着：华夏人民在面对万事万物，甚至在面对生死和命运时，都更倾向于施之以叹息的心态。作为感叹的声音化，最早的叹词被认作“呜呼”和“兮”（参阅闻一多：《神话与诗》，上海人民出版社2005年版，第149页），既表达赞美和歌颂，也表达惋惜或哀叹（刘淇：《助字辩略》“呜呼”条：“呜呼”可为“叹美之辞”“伤感之辞”，或者只是叹词，“非有所赞美伤痛也”。）。“唉”和“啊”是言文分途培植的后起之秀，更接近口语，因此大盛于民间和人民的唇齿（参阅崔山佳：《语气词“啊”出现在〈红楼梦〉前》，《中国语文》1997年第4期;参阅孙锡信：《近代汉语语气词》，语文出版社1999年版，第173页）。语言学家认为，在语用上，“唉”更多的时候与惋惜、哀叹靠得更近，“啊”更愿意亲近赞美和歌颂（参阅郭攀：《叹词、语气词共现所标示的混分性情绪结构及其基本类型》，《语言研究》2014年第3期）。比之于译“O”为“啊”的卞之琳，朱生豪似乎更准确地传达出了丹麦王子无可奈何的心境。朱生豪以“唉”释“O”，不仅表明他是忠实的翻译者，更表明他有能力将哈姆雷特的心境高度地汉语化。因为这个问题极为重要，且与本文有关，但因为不想在行文上再生枝节，故附注于此。

^0参阅[美]薛爱华（Edward Hetzel Schafer）：《神女：唐代文学中的龙女与雨女》，程章灿等译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第7-62页。

^1参阅明人无名氏：《致虚阁杂俎》;参阅清人钱泳：《记事珠》。

^2参阅钱泳：《履园丛话》卷二十二;参阅段成式：《酉阳杂俎》卷八;参阅张君房编撰：《云笈七籖》卷八三。

^3参阅[英]弗兰西斯·培根：《培根随笔》，中国华侨出版社2013年版，第184页;参阅胡适：《中国哲学史大纲》，中华书局2013年版，第233页;参阅周策纵：《文史杂谈》，世界图书出版社2014年版，第11页。

^4参阅《荀子·天论》《荀子·大略》。

^5西方文明古希腊和古希伯来文明合流之产物，参阅[美]艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm）：《心理分析与禅佛教》，[日]铃木大拙、[美]弗洛姆等：《禅与心理分析》，孟祥森译，海南出版社2012年版，第120页。

^6西班牙剧作家卡尔德隆（Calderón de la Barca）语，转引自[德]叔本华（Arthur Schopenhauer）：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年，第352页。

^7参阅舍勒：《论悲剧性现象》，魏育青译，刘小枫主编：《人类困境中的审美精神：哲人、诗人论美文选》，东方出版中心，1994年，第286-287页。

^8参阅C.Geertz，The Interpretation of Culrure ：SelectedEssays，New York：Basic Books，1973，p53.

^9《圣经·创世纪》3：19。

&0[美]沃格林：《以色列与启示》，霍伟岸等译，译林出版社2010年版，第502页。

&1[德]尼采：《权力意志》，张念东等译，商务印书馆1991年版，第229页。

&2[德]尼采：《瞧，这个人》，刘峙译，改革出版社1995年版，第280页。

&3这只需要拿杨政的《哈姆雷特（幽魂的对话）》和《哈姆雷特（王子的谜局）》和帕斯捷尔纳克的《哈姆雷特》相比，就更能看出何为新诗的普世性，因为帕氏只在莎翁的哈姆雷特的层面上再次讲述了一遍哈姆雷特：“嘈杂的人声已经安静。/我走上舞台，倚在门边，/通过远方传来的回声/倾听此生将发生的事件。//一千架观剧望远镜/用夜的昏暗瞄准了我。/我的圣父啊，倘若可行，/求你叫这苦杯把我绕过。//我爱你执拗的意旨，/我同意把这个角色扮演。/但现在上演的是另一出戏，/这次我求你把我豁免。//可是场次早就有了安排，/终局的到来无可拦阻。/我孤独，伪善淹没了一切。/活在世，岂能比田间漫步。”（帕斯捷尔纳克：《哈姆雷特》，飞白译）

&4关于“地方性知识”，可参阅[美]克利福德·吉尔兹（Clifford Geertz）《地方性知识》（王海龙等译，中央编译出版社2000年版）的详细论述。

&5在歌德的时代，全球化尚未来临，但歌德已经开始设想“世界文学”这一概念。某一天，当歌德看到一套莎士比亚剧作的插图时，禁不住说：“浏览这些小图使人感到震惊。由此人们可以初次认识到，莎士比亚多么无限丰富和伟大呀！他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了！”当歌德读到《好逑传》时说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。……和我写的《赫尔曼和窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。”（[德]爱克曼[J.P.Eckermann]：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第93页、第111页）歌德很清醒，他强调的，绝不是作为“地方性知识”或等同于“地方性知识”的民族性，而是人类性/世界性。

&6吉狄马加：《一种声音》，《鹰翅和太阳》，作家出版社2009年版，第442页。

&7钱钟书：《走向未来丛书·序》，《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第460页。

&8参阅敬文东：《新诗失败了么？》，《南京理工大学学报》2009年第3期。

&9说古诗乃道地的“地方性知识”，绝非贬低古诗，而是在一个封闭的时代里，古诗只能表达中国人独有的经验。钱穆认为：“仰观宇宙之大故能兴，俯察品类之盛故能比。由天地大自然引起人生佳兴，并亦可与万物比并。远自古诗三百首以来，中国人所特有之人生妙义，即常在诗文中显现。故不通中国之文学，即亦不知中国人之人生。” [钱穆：《晚学盲言》（上），生活·读书·新知三联书店2018年版，第64页]作为“地方性知识”，古诗对中国人而言，其意义之巨大，无能如何估计都不过分。

*0参阅[德]本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增等译，东方出版中心2009年版，第79-104页。

*11990年代的中国诗人过于强调及物问题，实际上是强调新诗必须讲述中国故事（参阅肖开愚：《90年代诗歌：抱负、特征和资料》，贺照田等主编：《学术思想评论》，辽宁大学出版社1997年版，第224页），却令人遗憾地仅将中国故事中国化，没有将之世界化，这再度削弱了新诗的自我。

*2[德]尼采：《瞧，这个人：人如何成其所是》，孙周兴译，商务印书馆2016年版。

*3[法]让·波德里亚：《美国》，张生译，南京大学出版社2011年版，第20页。

*4[美]乔治·斯坦纳（George Steiner）：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第46页。

*5曹植：《洛神赋》。

*6这句话戏仿了博尔赫斯的著名诗句：“你用尽了岁月而岁月也用尽了你。”出自[阿根廷]博尔赫斯：《马太福音，xxv，30》，《博尔赫斯文集》（诗歌随笔卷），陈东飙等译，海南国际新闻出版中心1996年版，第71页。

*7参阅敬文东：《逻辑研究》，《扬子江评论》2007年第6期。

*8参阅[奥地利]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民等译，知识出版社1987年版，第16页。

*9参阅[法]阿尔都塞（Louis Althusser）：《意识形态和意识形态国家机器》，李迅译，《当代电影》1987年第4期。

（1[奥地利]弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民等译，知识出版社1987年版，第28页。

（2John Rawls，Political Liberalism，New York：Columbia University Press，1996，P.xl.

（3非常有意思的是，据郭沫若考证，在写《天问》和《九章》中的许多作品时，屈原已经患有严重的疾病，郭氏甚至指名道姓地说屈原患有“神经痛”“肋膜炎”“心悸亢进”，甚至还有点“印版语（Settertyped expression）的倾向”（参阅郭沫若：《历史人物》，人民文学出版社1979年版，第106页）。宋人葛立方有言：“余观渔夫告屈原之语曰：‘圣人不凝滞于物，而能与世推移，又云：‘世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而啜其醨？此与孔子和而不同之方何异？使屈原能听其说，安时处顺，置得丧于度外，安知不在圣贤之域？而仕不得志，狷急褊躁，甘葬江鱼之腹，知命者肯如是乎！班固谓露才扬己，忿怼沉江。刘勰谓依彭咸之遗则者，狷狭之志也。扬雄谓遇不遇命也，何必沉身哉！孟郊云：‘三黜有愠色，即非贤哲模。孙邰云：‘道废固命也，何事葬江鱼。皆贬之也。而张文潜独以谓‘楚国茫茫尽醉人，独醒惟有一灵均。哺糟更使同流俗，渔父由来亦不仁。”（葛立方：《韵语阳秋》卷八）情形果如葛氏以及葛氏所引诸位（张文潜除外）所言那樣，屈原就寻找到了稳定性的自我，亦即儒家的天命之我，也就不会有沉江这回事。屈原对儒家天命之我的罕见对抗，成就了伟大的诗人和伟大的诗篇（参阅刘小枫：《拯救与逍遥》[修订本二版]，华东师范大学出版社2007年版，第85-100页）。

（4参阅[加拿大]诺斯洛普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社2002年版，第99页。

（5[法]罗兰·巴尔特：《批评与真实》，温晋仪译，上海人民出版社1999年版，第66页。

（6钱钟书说：“乾嘉‘朴学教人，必知字之诂，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之旨。……复须解全篇之义乃至全书之旨（‘志），庶得以定某句之意（‘词），解全句之意，庶得以定某字之诂（‘文）;或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风、以及修词异宜之著述体裁，方概知全篇或全书之指归。”这就是“阐释之循环”（der hermeneutische Zirkel）（钱钟书：《管锥编》，中华书局1986年版，第171页）。各个单篇诗作和整一性语境之间的关系，有类于解释学循环：所有的单篇诗作形成整一性语境，整一性语境反过来控制每个单篇诗作。或者：唯有准确理解所有的单篇诗作，才能准确理解整一性语境;唯有准确理解了整一性语境，才能保证准确地理解每一个单篇诗作（参阅E.H.舒里加：《什么是解释学循环》，曹介民等译，《哲学译丛》1988年第2期）。

（7王小波：《王小波文集》（第3卷），中国青年出版社2000年版，第153页。

（8李渔：《奈何天·巧怖》。

（9G.S.Kirk：Myth： Its Meaning and Function in Ancient and Other Cultures，Cambridge University press，1971，P249.

参阅汪民安等：《身体转向》，《外国文学》2004年第1期。

参阅王江：《身体修辞文化批评》，《国外文学》2012年第3期。

参阅[英]罗素：《权力论》，吴友三译，商务印书馆1998年版，第187页。

牟宗三：《中国哲学十九讲》，上海古籍出版社2005年版，第 327 页。

《圣经·以赛亚书》53：6。

[古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1963年，第43页。

参阅张沛：《哈姆雷特的问题》，北京大学出版社2006年版，第134页。

雷锋：《雷锋日记》（一九六○年十月二十一日），解放军文艺社1963年版，第15页。

参阅[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第345页。