动画剧作中的场景叙事

2020-11-14

声屏世界 2020年18期

场景是电影剧作中的重要内容，但在剧作实践中人们往往过多谈论了情节、人物，而忽视了场景，在动画剧作中也不例外。本文将运用相关的场景剧作理论，厘清剧作中场景创作的思路，并结合动画电影中的案例进行阐释。

剧作理论中的场景认知

场景的界定。在剧本写作中，编剧都是以“场”作为基本单元，对应实际拍摄中场景的变换。而罗伯特·麦基则认为，“场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情境。理想的场景即是一个故事事件”。可见，麦基对场景的界定跨越了场景的物理空间，可以是“相对连续的时空”。他以一对恩爱的夫妻早起吵架为例，他们经历了四个地点的转换：卧室、厨房、车库、公路，四个地点都是镜头设置而非真正的场景。当这对原本恩爱的夫妻吵到公路上，宣告分手，场景发生了转折，形成一个相对完整故事事件，从而形成一个完整的场景。

《哪吒之魔童降世》中有这样一场戏：因哪吒常在村里恶作剧，村里几个孩子在破庙中成立伏魔帮，商量对付哪吒，哪吒乔装献计，伏魔帮的几个孩子陷入连环陷阱，痛骂哪吒是妖怪，哪吒被激怒，险伤几人性命，师父和父亲及时赶到制止。在这一场景中，出现破庙外景、破庙内景、吊桥、桥下、深沟、树上、泥坑等多个地点，形成相对连续的时空，有哪吒与村里孩子们的冲突，恶作剧差点演变为伤人事件，师父和父亲及时制止，成为转折，形成一个完整的场景。

故事片剧作的根本目的是叙事。麦基对场景的界定是基于剧作前提，对场景物理概念的深化。无独有偶，美国著名编剧悉德·菲尔徳在论述到场景创作时引入“情境”一词，认为场景是情境的一部分。情境包含了数个物理空间的场景，是有效场景的集合，与麦基的“场景即故事事件”殊途同归。而日本著名编剧野田高梧则直接将“戏剧性场景”作为连续场景来论述。三人的论述有异曲同工之妙。由此可见，在剧作中可以将连续时空的物理场景的集合作为场景单元来创作。

场景的类别。影视作品中的场景千差万别。悉德·菲尔徳认为场景的类别大致有二：一是发生视觉性事件的场景，如拳击、追逐等动作场景；二是对话场景，大部分场景是上述二者的结合。野田高梧则将场景区分为“纵向发展”（以展开情节为主）与“横向发展”（以描写氛围渲染、性格描写、环境遭遇等为主）。二人的分类观点相似，从叙事角度来看，可以将场景大致概括为两类，重叙事的场景和重视觉表现的场景。通常情况下，重叙事的场景要远远多于重视觉表现的场景，且同一个场景中的叙事和视觉表现并非二元对立，而是有所侧重，二者有机融合于场景叙事之中。

叙事性场景的叙事

冲突是推动场景叙事的根本力量。冲突是推动场景叙事的根本力量，场景创作首先要明确冲突。麦基和野田高梧都强调了戏剧性情境的产生首要是确定冲突，冲突驱动了场景。主角想要什么？对抗力量想要什么？野田高梧提出对抗力量不仅指人为的对抗因素，还包括自然力量等一切对抗角色目标的力量。

推动情节发展、揭示人物信息是场景叙事的目的。悉德·菲尔徳的创作论中强调了要首先明确场景的目的，再设定场景时间、地点，并将场景的目的分为“或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息”。必须满足两个目的中至少一个，这个场景对于剧本才有意义。在《哪吒之魔童降世》中，龙宫场景设定为水深、火热、无立足之地的地狱，区别于既往文艺作品中奢华、高大宫殿的刻板印象。该场景的陌生化处理，给了观众明显信号，正是如此恶劣的生存环境才使龙族破釜沉舟、倾尽全力以白龙敖丙作为翻身的一线生机，起到推动情节发展的作用。揭示人物信息，塑造角色是场景叙事的另一重要目的。在动画片《小鸡快跑》中，女主人公全片都是一个带着暗红手套的刽子手形象。仅有一场戏，母鸡金婕被恶犬追到女主人门口，命悬一线之时，被打扰到的女主人打开门呵斥走了恶犬，无意中解救了金婕。这时女主人的镜头上摇，温暖的背光，粉色、嫩黄色的服装，彷佛天使一般的女主人。巨大的反差与对比使角色更加立体。

转折性情境是场景表现的关键。电影是省略的艺术。逻辑上，“每一个场景都具有明确的开端、中段和结尾，但你只需要表现场景的一部分。”戏剧性场景（情境）的创作不需要面面俱到，通常表现整体中最具转折、揭示性情境，会更具节奏感和戏剧性。如动画长片《白蛇：缘起》中，小白被阿宣所救，在捕蛇村的木屋中醒来。这一场景省略了阿宣如何救小白、如何把她安置于木屋中，直接从小白在木屋中醒来开始，既交代上一场景的结果，又引起悬念：这是什么地方？谁救了小白？这一场景的不仅设定悬念，更重要的是成为了剧情的重要转折，揭开后续的情节。电影中这种普遍使用的“被救”方式，在《黄金大劫案》中也有运用。因破坏了芳蝶在顾宪明家偷情报而被芳蝶放弃打回原形的小东北，在街上坑蒙拐骗时偶遇顾宪明的女儿茜茜，在遭遇日军空袭之时救了茜茜，自己被板砖拍晕。下一场景，包扎着绷带的小东北在茜茜的闺房中醒来，发现自己就在顾宪明家中，之后顺利偷到情报。偷情报这个场景省略了小东北如何被救回顾宪明家的部分，直接表现这一场景的关键点，与上一场景形成转折，准确表现场景的戏剧性。

“潜文本”深化场景意味。麦基提出“潜文本”的概念，认为一切事物都至少存在两个层面：文本和潜文本，必须同时写出生活的两重性。无独有偶，悉德·菲尔徳将这一认识描述为“反衬”，并以《美国丽人》中经典晚餐场景为例予以解释，温暖、美好的烛光晚餐环境与三人并不和谐的关系形成“反衬”，也就是麦基所说的文本与潜文本。在动画中也不乏这样的例子。如定格动画《盒子怪》中，盒子怪们收养了一个小男孩，给他吃各种奇怪的虫子，穿纸箱（文本）；法国动画长片《疯狂约会美丽都》中，孙子环法自行车比赛的训练结束之后，奶奶用粗大的棒球棒碾压其腿部（文本），观众初看是不解，最终明白这些都是爱（潜文本）的表现。《哪吒魔童降世》中，龙族将最坚硬的龙鳞都给了敖丙，敖丙有了坚不可摧的铠甲，是无边的爱（文本）也是无边的压力（潜文本），是强加的人生。潜文本深化了场景表达的层次感，使场景表达更有意味。

视觉性场景的叙事

动画片中除主体的叙事性场景外，还往往有明显多于实拍影片的视觉性场景。动画片中的视觉性场景包括奇观场景、歌舞场景等。这些场景的叙事性较弱、表现性更强，在制作呈现上也更依赖于数字技术，成为动画片的表达特点和表达优势。

奇观场景的叙事。奇观场景更多的是展示、呈现，通过视觉奇观“直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观提供快感”，符合汤姆·甘宁对“吸引力”电影的论述。如美国动画长片《寻梦环游记》中亡灵城环游的奇观场景；中国动画长片《哪吒之魔童降世》中，师父带哪吒体验山河社稷图的奇观场景以及西班牙动画长片《夜之曲》中夜晚制造梦境的奇观场景等，主体都是对一个新奇世界的展示。

在故事片中，奇观场景并非单纯的展示、呈现，而或多或少会具有叙事的功能。虽然“吸引力”电影理论被认为是非（反）叙事的，但在后续研究中，汤姆·甘宁明确表示“不应该把吸引力简单地看做是一种反叙事的形式，我曾经提议把它们看成是观众涉身参与 (involvement)的不同形态，实际上属于一种表达，这种表达可以和其他涉入和参与的方式一起，以一种复杂变化的方式彼此发生作用，共同推动电影的表现。”新西兰学者列昂·葛瑞维奇(Leon Gurevitch)在汤姆·甘宁“吸引力”电影的基础上，提出“数字吸引力”(digital attractions)的概念，即由数字技术成就的影像奇观:“数字吸引力标志着叙事和吸引力之间的再平衡，使两者并非在争斗中此消彼长和/或一方支配另一方。”动画电影中的奇观场景正是吸引力与叙事的结合与平衡。以《哪吒之魔童降世》为例，山河社稷图场景，师父带着哪吒遨游体验，落脚在“好玩吧？从今往后你就在这图里跟我学习昆仑仙术，还不快快磕头拜师？”两分半钟的奇观展示为说服拜师作基础，“吸引力”的视觉快感与叙事推进相结合。如果说山河设计图的奇观场景更重奇观呈现，那么龙宫的场景则更重叙事。龙宫场景在片中共出现三次，第一次出现对龙宫做了全面展示，在幽暗深海之下、火红翻滚的岩浆之上，铁链捆绑蟠于柱子之上的龙王，水深火热，无立足之地，场景的“陌生化”处理与视觉呈现的宏大震撼直击人心。在这一场景中，申公豹和龙王的对话贯穿整场，龙宫场景并未像山河社稷图场景进行明确的展示，而是作为背景环境呈现于叙事之中，叙事重于奇观展示。

歌舞场景的叙事。歌舞场景是动画电影中常用的叙事手段。歌舞场景较之常规叙事场景，视觉风格迥异，表现性更强；较之奇观场景，歌舞唱词则具有更强的叙事性。如美国动画片《狮子王》《僵尸新娘》等都有不同篇幅的歌舞场景，某些场景甚至成为影史经典。

歌舞场景并非西方动画的专利。中国电影最初也是由戏剧戏曲而来，电影艺术从诞生便具备戏剧戏曲的表演元素。因此在中国动画片中，也不乏歌舞叙事的场景，1941年上映的中国动画史上第一部动画长片《铁扇公主》中便有歌舞场景的表现。猪八戒变化为牛魔王去骗铁扇公主的扇子，铁扇公主用一段歌舞庆祝牛魔王回家，为骗扇成功做好情感铺垫。这一歌舞场景视觉效果上与其他叙事场景完全统一，通过舞蹈和唱词表达铁扇公主对牛魔王的情感。在1983年上映的《天书奇谭》中，三只狐狸精得到天书，载歌载舞，场景色彩变换有如舞台，明显区别于其他叙事场景，视觉效果与叙事并重。