神话原型的重构与中国故事的新讲法——以《哪吒之魔童降世》为例

马 硕 张 栋

(1.广东省社会科学院文化产业研究所，广东 广州 510635；2.兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

2019年中国电影市场的暑期档，动画电影《哪吒之魔童降世》(以下简称《哪吒》)横空出世，以49.72亿元的票房，位居中国影史第二。这是继《哪吒闹海》(1979)、《哪吒传奇》(2003)之后，“哪吒”这一经典IP在市场接受与效益层面再次获得的巨大成功。尽管已有诸多评论者从多个层面解释了《哪吒》成功的原因，但从根本上讲，一个大众耳熟能详的神话在叙事手法与原型构建层面的开拓，仍未得到研究者的足够重视。这里的“原型”，类似于上文提到的IP，而神话原型的重构与更新，则是一个经典IP长盛不衰的主要原因，它不仅使中国故事有了新的讲法，而且也更新了观众的审美体验。

神话学家诺思罗普·弗莱在《批评的解剖》中将“原型”定义为“一种典型的或反复出现的形象”，它是人类集体无意识的沉淀，且多呈现在人类创造的高度程式化的艺术作品中。“原型”是人类在长久的社会生活实践中所形成的思维凝结物，承载着人类的原始记忆，其形象表现从人们社会生活中精神生活的依托逐渐进入艺术创作之中，并获得了更为丰富的表现力与更为久远的生命力。“原型”普遍地存在于人类各种形式的艺术实践中，不管是传统艺术还是现代艺术，它都能够切近艺术创作者与接受者的心理，并发挥其在不同时间阶段的特殊作用。另一方面，“原型”又与神话题材的艺术作品有着天然的亲和力，这是因为很多“原型”的发生都是借助原始神话而得以进入人类的思维视野之中。在艺术创作越发多元的当下，“原型”作为神话题材艺术作品的基因，其在形式与内涵层面的演变，极大地增强了神话的表现力，这使得传统故事的讲法得到更新的同时，也改变着观众的审美想象。《哪吒》作为传统的神话故事，其在人物、结构、意态等多方面体现出的由表及里、由浅入深的原型重构，突破了传统神话叙事的既有限度，使得神话叙事呈现出一种开放的特质，从而开辟了现代神话叙事的诸多可能，同时也为其他同类型的神话重述作品提供了良好的借鉴。

一、愤怒哪吒：神话人物原型的还原式塑造

《哪吒》中的哪吒形象，虽然保留了红肚兜、圆发髻等基本样式，但人物造型上鲨鱼齿、黑眼圈的设计，以及性情上愤怒、暴戾的特点，与人们印象中那个热情活泼、长相俊秀的小英雄形象产生了极大反差，也使得一些观众产生了不适感。这样一个前后反差极大的哪吒形象为何会产生？尤其是在当下的时代情境中，创作者为何要创造这样一个独特的哪吒形象？关于哪吒这一神话人物原型的新变化，需要回溯到哪吒神话的源头(尤其是印度神话)，同时结合中国的社会文化变迁状况，才能做出较为科学的解释。

据刘文刚等学者的考证，哪吒形象本来是佛教护法神，属于夜叉神系统，称作“那吒”，梵文全名为那罗鸠婆(Nalakūvara)，或称哪吒俱伐罗。作为夜叉神，哪吒在佛典中呈现的即是“愤怒”的本相，至南宋时期化身为唐朝时卫国公李靖之子，之后经过《西游记》与《封神演义》的演绎，哪吒完全转化为一位道教神祇。从《哪吒闹海》到《哪吒传奇》，哪吒形象则更为柔化，成为一个符合大众审美期待的现代儿童形象。哪吒形象的变迁，不仅表现出国人审美变迁的轨迹，而且传统神话的再叙事被赋予了更多的教化性质，成为传统教育的样板。《哪吒》中哪吒的新形象却令人大跌眼镜，客观来看，与其说哪吒的“愤怒”形象是创作者剑走偏锋的尝试，不如说是对神话原型的回归。这种回归的趋势，其实早已在《西游降魔篇》《西游记之大圣归来》等电影中呈现出来，孙悟空形象的丑陋与怪异，其实在很大程度上接近了原型形象，哪吒也自然处于这种原型还原的形象序列之中。但是，创作者的意图又并非在电影中展现哪吒的形象演变过程，而是在一种现代情境设置中考察英雄的成长轨迹与心路历程。颇有意味的是，哪吒的这种成长，是在一种仪式场景中发生的，影片的原型嬗变主题得到了仪式化的推动。

哪吒从一个愤世嫉俗的顽童，到最终变成一个对抗天劫、救护百姓的英雄，电影本身即表达了一种过渡历程，而哪吒经历的，则是一场残酷的成长仪式。人类学家阿诺尔德·范热内普将这种成人礼仪称作一种“神秘礼仪”，而整个仪式“将新员从世俗世界转换到神圣世界，置他于可与后者直接和永久交流的地位”。电影中成长初期的哪吒确实处在一种世俗的环境之中，而且这个环境对他也并不友好，从灵珠身份被偷换为魔丸，出生时引起大乱，与父母、村民的关系犹如水火，乃至三岁生辰宴上的那场天劫，哪吒似乎自出生起即身陷诸多苦难之中，但也正是借助这些苦难，哪吒才逐渐实现了生理、心理层面的成熟，并在最终的天劫灾难中实现了身份的蜕变，这在客观上形成了一种“净化”效果。哪吒在成长仪式中的转变，其实是将传统的神话叙事熔铸了成长主题，从而使一种具有现代内容的新神话得以产生。

哪吒的成长过程，在电影中通过形象变迁的方式得到了象征性的表现，这种变形方式在《大圣归来》中已有所体现，但《哪吒》中的变形表现更具有隐喻性。哪吒起初的愤怒形象，具有强烈的魔性特质，这种魔性在其化身为成年男子形象时得到了空前的放大，哪吒险些犯下弑父的罪过，即是这种魔性的集中体现。当哪吒与父母实现和解，并以解救陈塘关为己任时，他在与敖丙的争斗中凸显出一种神性特质，这不仅表现在其超出凡人的神力，更在于他在心中确立起的悲天悯人情怀。灾难过去，哪吒的灵魂在莲花中复生，此时的哪吒变成一个可爱、纯净的儿童模样，他不再愤怒、暴戾，而是被还原为一个纯粹的人。哪吒的魔—神—人的形象变化，代表着一种神性获得与人性复苏的过程，他不再像《哪吒闹海》或《哪吒传奇》中那样是一成不变的，而是经历了一个性格成长的过程。因此，《哪吒》中的原型嬗变有着一种清晰的价值指向，那就是更强调原型的变化，在一种变化轨迹中，一个角色的丰富性才能被体现出来。这也是电影的创作者对于传统神话讲述的突破之处，借助一种神话原型变化的视角，传统神话不再呈现出固定、封闭的叙事特征，而是变成叙事灵活且具有开放空间的现代神话。

作为一个经典的神话原型，哪吒故事经历了从形象设计、内蕴呈现、叙事表现等多个层面的嬗变，从而成为一个经典的极具中国文化特质的中国故事。对于《哪吒》来说，它既是创作人员继承既有资源后的再创造结果，同时也更新了中国故事的讲法。从在形象层面对哪吒神话原型的回溯式塑造，到通过成长仪式刻画哪吒自我认知过程的完成，哪吒不再是传统意义上的一个小英雄形象，而是一个被赋予现代意义的新人。由此，围绕哪吒展开的中国故事便不再是对之前创作模式的重复，而是真正变成一个原创意味浓厚的故事，《哪吒》中敖丙的灵珠形象、讲“川普”的太乙真人、甘愿以性命代替哪吒受罚的李靖等，都是与哪吒的新形象相伴而生的。在新的语境中，《哪吒》不仅成为一个合家欢故事，更在个人生存价值实现、人际和谐关系共建等层面，给予观众以深刻的启示。

二、太极运转：神话结构原型的象征性表现

相较于神话人物原型，神话结构原型的表现更为隐蔽，它与神话的情节组织、故事架构相关，是故事展开的重要框架。法国结构主义神话学家列维-施特劳斯以神话素(构成神话的最小单位)为起点，将其之间的联系与排列组合称作神话结构，在不断重复表现中，逐渐形成一种沉淀着人类集体无意识与象征人类思维模式的原型。神话结构的作用，相当于房屋的框架，对于神话的讲述具有重要的支撑作用，且在不同的文化地域，神话结构也发生着不同的作用，东西方的神话结构原型即凸显出不同的文化特质。以近几年的西方神话题材电影为例，《纳尼亚传奇》中以四位“亚当之子”“夏娃之女”组成的神祇，镇守东西南北四方，从而构成一种以方位为基准的神话结构；《哈利·波特》则以哈利·波特与伏地魔之间的斗争形成一种代表善良与邪恶、洁净与污浊的二元结构。中国的《哪吒》，则运用了一种最富有中国文化特色的结构原型——太极。评论家董阳认为，“《哪吒》故事借助‘太极’原型把故事张力尽量推向极致,把原型中积淀的情感势能释放出来，其情感力量就比非原型叙事要更富有冲击力”。董阳提出了“太极”原型在影片中的重要作用，但至于该原型如何作为一种神话结构发挥作用，并未做出充分说明。笔者认为，“太极”能够成为《哪吒》的神话结构，不只是因为影片表现了道教神祇的故事，而是因为“太极”形象自身作为一个矛盾统一体，包含着相对应、但不决然对立的两个方面，从而象征性地表达了影片的主题。太极原型不仅使影片内在地形成一种叙事的循环模式，而且构拟了人物关系，它同时在影片讲述的故事内部实现了一种交流，从而使哪吒神话形成一个各部分内容相整合且和谐共存的混融统一体。

太极原型之所以能够推动叙事的循环，与其自身特性的表现相关。《易传·系辞上传》中有言，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”也就是说，太极指的是在世界创生之初元气混合为一的状态，它开启了生命运行的旅程，且万物皆以太极为中心，周行而不怠。《哪吒》在影片开始，即展现了这种生命的原初形态。天地灵气孕结成一颗混元珠，因有扰乱世界的危险，而被元始天尊收服，并被分解为魔丸与灵珠，魔丸同时被施以天劫咒。按照理想的设计，魔丸三年之后便灰飞烟灭，只有灵珠留存于世并造福人类。这似乎是一个完美的情节安排，但从根本上说，这种理想的结局不可能发生，也并非元始天尊安排的初衷。从太极原型的角度来说，混元珠本来就是一个整体，即使被划分为魔丸与灵珠，二者也是互相渗透，一方的存在必以另一方的存在为前提，因此，作为魔丸的哪吒必然会与灵珠敖丙相遇。又因二者本是一体所生，因此二人的相似性又使得他们相知，并且在维护各自利益的前提下相斗。尽管在影片后半部分哪吒与敖丙之间产生了巨大的矛盾，但太极原型的巨大推动力使得二人重回共同的轨道，那就是应对他们共同的命运。实际上，二人最终的结局其实在开始即已被交代，既然他们共同来到了这个世界上，那么他们也会注定走上同一条道路，天劫并不只是哪吒一人的命运，而是二人共同的承担，即使他们的肉身同时毁灭，也会以灵魂复生的形式重新来到这个世界上。由此，哪吒与敖丙的命运实现了一次循环，曾经善恶不分的混元珠，变成了一个新的生命共同体。因此，太极原型的介入，成为《哪吒》神话叙事的根本依据，也是影片最成功的创新之处。它不仅更新了哪吒故事的既有叙事模式，而且在影片中传达了一种矛盾统一体在循环结构中重新获得存在意义与价值的理念，因此是一次成功的叙事变革。

使故事以循环的样式呈现，是太极结构原型对影片故事整体层面的塑造，从细部来说，它还参与构拟了人物关系的表现方式。哪吒与敖丙的最终结局虽然早已被预示，但二人之间关系的“融合—分离—二次融合—二次分离—最终融合”的阈限仪式过程，才是影片的重点表现对象。在这一过程中，哪吒与敖丙其实一直处于一体两面的关系中，虽然二人初次相遇时产生了冲突，但彼此对于友谊的渴望、孤独的成长历程，以及性格本性层面的善良，使他们越发清晰地感觉到对方正是自身的映照，或者说二人构成了一种“镜像结构”。学者刘起认为：“镜像阶段本身就包含一种对自我认同与主体性建构、分裂自我的观念，哪吒/敖丙两者的身份挣扎，在互为镜像的结构中变得更为清晰。”从根本上来说，哪吒与敖丙皆是定型于儿童阶段的人物，因此他们对另一个自己的发现，其实也是人物认知自我以实现心智成熟的过程。因此，哪吒与敖丙之间关系的发展，自觉地构成了对太极原型的模仿，并演绎了太极形成的过程。二者从起初并不相融的两个主体，在认知对方的过程中逐渐发现本性层面的共同之处，而这一共同点投射到对方的精神背景之中，从而形成“你中有我，我中有你”的共情、共性境界。面对这样一个共同体，人们很难用简单的善恶标准进行评判，哪吒在人们眼中属于作恶多端的人，其心底却是一片纯净，敖丙虽然是灵珠转世，但为了龙族的命运试图毁灭陈塘关，善恶并没有绝对的分界，甚至会在一定条件下转化。正如《老子》所言，“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善矣”。哪吒与敖丙的人物关系，不仅是太极原型的形象展示，而且内在地表现出原型的哲理内涵，因此是叙事形式与内容的完美融合。

太极作为神话结构原型，也在客观上促成了原型内部的深度交流，而这更是电影表现主题得以深化的重要前提。弗莱在评析文学作品中的神话原型时，认为“鉴于原型是可供人们交流的象征，故原型批评所关心的，主要是要把文学视为一种社会形象、一种交流的模式”。纵观整部影片，太极原型的内部交流呈现出从无到有的转化，它主要体现于哪吒与周围环境关系的亲疏远近，交流的成功实现，使得太极原型能够顺利运转下去，并趋向一种更为和谐的结局。在影片的前半部分，哪吒与周围环境的交流是阻断的。为了防止哪吒出去捣乱，李靖夫妻将他锁在家中；哪吒的兄长(金吒、木吒)缺位；师父太乙真人虽然有趣，但师徒之间却难以实现心灵的交流；村民对哪吒深恶痛绝……交流的缺失使太极原型的一维——哪吒一直处于创伤体验的循环之中，这在影片中造成了诸多戏剧性冲突。如果叙事按照这种节奏运转下去，那么《哪吒闹海》中的悲剧故事会再次重演。但太极作为一种结构原型，促使曾经的反派——敖丙以太极另一维的形象存在，从而与哪吒构成一个交流的内循环，并引导影片走向一种和谐的结局。二人之间的交流不仅体现在行为层面，而且通过电影的视觉语言准确地传达了出来，并在客观上促成观众对于太极原型的理解。比如在电影结尾，哪吒与敖丙爆发了巨大的冲突，这也成为二人之间交流的高潮。敖丙施法在陈塘关上空造出巨大的冰体，哪吒则在冰体下方施以火力，以一种“气”的形态顶住冰体的冲击力，这就在视觉层面形成了天地结构的反转，即敖丙以冰体象征地之厚重，哪吒以火力象征天之清气，这恰恰是太极中“乾下坤上”卦象的形象演示。《易经》中有言，“乾下坤上”寓意为“泰”，《彖传》解释为“天地交而万物通也，上下交而其志同也”。在这种交流中，哪吒与敖丙也实现了和解，冰被火融化，化为甘霖降临于世，这既是天地交而和气生的呈现，也是二人之间关系步入新阶段的象征。以人之交流暗示太极结构原型的高级境界，使得影片的主题表达更为深入人心，也更富于中国文化特质。

三、“我命由我不由天”：神话意态原型的创新性表达

石昌渝先生在《中国小说源流论》中提到了上古神话的“意态结构”，认为这一结构在更大意义上是一种“情节构思间架”，他同时借用黄帝与蚩尤的神话，从中提炼出一种人类战争的模型以及正义战胜邪恶的主题，“这个情节定型为一种意态结构模式，为后世小说反复采用。”也就是说，这里所谓的“神话意态结构”指的是由一种神话思维或观念所引发的情节组合或结构安排，即由“意”而“态”，其着重点在于一种思维质素的提炼与表达，比如由人定胜天、善恶相争等观念引发的故事演绎等，它也构成神话叙事的原型。因此，笔者在这里借用石昌渝先生所提出的概念，将神话意态原型作为神话原型的一种重要类别提出，以突出理念在神话原型分析中的重要作用，并将之运用到《哪吒》的阐释之中。纵观近几年的神话题材动画电影，神话意态原型的运用其实早有先例，那就是用一种鲜明的宣传话语作为影片主题的提炼，从而使观众产生观影预期。举例来说，《西游记之大圣归来》的“这是一个需要英雄的时代”，或者《白蛇·缘起》的“情定前生”等，其实都是以“意”为前提，然后在叙事中将“意”转化为“态”，因此，《大圣归来》中的孙悟空就从一个迷失自己的人重新回到了英雄的行列，《白蛇·缘起》中的小白与阿宣便演绎了经典神话《白蛇传》中白蛇与许仙的前世故事。与这两部电影相似，《哪吒》最鲜明的主题即是那句“我命由我不由天”，因此，从电影的整体立意上来看，其叙事必然是围绕“哪吒身背不公命运而反抗天命并最终胜利”这一核心情节而展开。当然，对“我命由我不由天”的辨析，也应将之置于神话意态原型的序列之中，从原型的历史沿革与本身的道德意涵等层面出发，考察其在影片中的表现形式与存在价值。

作为神话意态原型的“我命由我不由天”，其本身即蕴含着一种昂扬向上的反抗力量，代表一种充沛生命能量的勃发，这不是《哪吒》自己的创造，而恰恰是中国神话内蕴的精神力量的延伸。纵观中国的经典神话，盘古开天辟地、女娲补天、夸父逐日、大禹治水、后羿射日、精卫填海、愚公移山等，无不带有强烈的抗争意味，这成为沉淀在中华民族心理层面的重要精神特质，也成为中华传统文化的重要组成部分。这种抗争的精神是中华民族从自身的神话传统中提炼出的精神质素，它体现着民族特有的生存智慧，也是民族能够延续至今的文化密码。中国的原始先民虽然多是以自然世界中存在的物象(如日、月等)作为“神”的象征，但神话创造者对于“神”的面影并不是畏惧的，而是在对“神”所开创秩序的质疑与抵抗中凸显信仰主体的价值。因此，与西方神话表现出的对于“神”的绝对服从不同，中国神话更强调作为人的主观能动性，一种人本主义思想借此得以彰显。也正是因为这点，中华民族的信仰有无问题一直遭受质疑。准确来说，中华民族的神话中虽没有一个占据绝对控制地位的神祇，但也涉及了信仰指向的问题，即中华民族的信仰对象其实是自身。也就是说，中华民族是基于对自身的认知去创造神话、解读神话，或者去解释神话何以呈现出某些内涵，中华民族正是依靠自己的力量，才在几千年的历史中实现了种族的延续及文化的传承，这本身即是一种神话力量的历史呈现。因此，中华民族对自身创造力的绝对自信，以及对于美好前景的憧憬，是“抗争”这一神话意态原型诞生的重要前提。

在近几年的动画电影市场中，像孙悟空、哪吒这样具有叛逆气质的神话英雄得到了更多的青睐，这不仅是因为围绕这些形象可产生多元的戏剧性冲突，更是因为他们身上承载着中国最具典型性的神话精神，这可以作为时代精神的表征，激励着人们以涌动的激情参与进新时代的社会发展进程中。因此，“我命由我不由天”并非一些人所说的“口嗨”，或者是以标题的刺激性吸引观众的注意力，恰恰相反，它处于自古至今沿袭而来的文化脉络之中，是传统神话精神的当下延续。哪吒也并非西方神话中的普罗米修斯，面对上天降下的灾祸选择默默承受，他面对天劫，选择了勇敢出击，试图以自己肉身的毁灭换取他人的平安，并同时实现自己的存在价值。与哪吒对位的敖丙也是一样，他虽由灵珠转化而来，且身上背负着龙族复兴的命运，但他与哪吒在本质层面的相似性也使他成为一个叛逆者。与哪吒一样，敖丙也不希望因为自己的利益而去伤害他人，因此，他们的抗争，既是面对不公命运的行为选择，也是以反抗的行为践行自身的理想观念，由此神话叙事便在内涵层面获得了完整性，既突出了一种凝练的精神特质，也使叙事的伦理内涵得到进一步生发。

从道德意涵层面来看，神话意态原型总是内蕴着一种主题鲜明的观念成分，比如黄帝战胜蚩尤，即是善的力量战胜邪恶力量的典型呈现，这是道德观念在神话叙事中的融入，同时也是对大众行为的道德规约，指引着文明发展的合理方向。“我命由我不由天”也不例外，它不仅蕴含着一种抗争意识，而且更重要的是，它内在地体现出一种道德意识的辩证。在这句短语中，包含着对立统一的两个成分，即“我”和“天”，也就是个体的人与代表着绝对控制力量的天。因此，简单地说，“我命由我不由天”其实是人之道与天之道之间的辩证关系，在《哪吒》中，二者之间虽然最初呈现出对立的姿态，但在一种冥冥之力中被引向另一种结局。

人之道，着重于两个方面，即人生命的保全与社会意义上的发展；而天之道，则既需要存续人的生命，也要维持天地与四时的正常循环运转，因此二者在根本上是统一的，前者以后者的存在为前提，同时前者也是后者的重要构成。但对于哪吒来说，他自出生开始便与上天产生了极大的矛盾，这一矛盾在他的成长过程中逐渐激化。在三岁生辰宴上，当哪吒得知自己是魔丸的真相，他对天之道的愤恨达到了高潮。这里需要注意的是，哪吒对天之道的抵抗，伴随着的是他作为人之道的失败。哪吒与父母、师父、村民、朋友之间的关系一直是紧张的，其人伦之道异常艰难，这样看来，哪吒遭遇了人之道与天之道的全面危机，他被天劫毁灭似乎是必然的命运。但正如前文所提到的，太极作为一种结构原型的意义，即是将敖丙作为哪吒的另一面呈现出来，如果哪吒作为混元珠的一部分而被单独毁灭，那么天地秩序就会陷入混乱，天之道本身存在的合理性也会受到质疑。因此，敖丙成为哪吒与天之道之间进行沟通的重要中介，他不仅与哪吒一道共同应对天劫，使天之道得以正常循环，而且敖丙的参与也使围绕哪吒运转的人之道重回正轨。在天劫之灾过去之后，哪吒的灵魂在莲花中复生。在他周围，李靖夫妇相拥而泣，陈塘关的村民自觉地向他跪拜，天之道以一场死而复生的仪式，使哪吒被重新纳入人道与天道的循环之中。以灵魂形态出现的哪吒，代表着他的生命进入了一个新的阶段，他在对自我以及天道的清晰认识中，必然会创造出新的意义。因此，“我命由我不由天”并不意味着人与天之间的决然对立，哪吒的抗争其实最终指向的也是自己，它强调的是人道与天道之间的对立转化，并最终实现和谐。这里的道德意涵，突出的并非传统意义上人际关系中的善恶交锋，而是将人与一个更为广阔的世界联系起来，从人与这个世界的冲突与和解中，思考人应以怎样的态度与行为面对外在环境乃至宇宙秩序。由此我们应看到影片的深层意蕴，它并不强调一种不遵守自然逻辑的抗争，而是应看清任何事物之间均存在辩证的内在统一，并由此改变对这个世界的态度。《论语·阳货》中有言，“子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”在天之道面前，任何语言都没有意义，人的行为也必将在遵循天之道的基础上有限度地展开，这应该是“我命由我不由天”这一神话意态原型的最深刻意义所在。

神话资源在当下的时代发生作用，要通过不同类型的转化，而通过电影语言以影像化的方式呈现传统神话的丰富内容与内涵，是诸多类型中的一种。在《哪吒》之前，已有《哪吒闹海》等搬演哪吒神话的电影作品，且已塑造了哪吒在大众内心中的经典形象。在艺术创作中，模仿与重复他人的创作是无趣的，也会引人非议，因此最具意义的创作形式便是另起炉灶，也就是在新的时代语境中，结合大众的审美趋向，以具有新意的故事重新唤起大众对于神话的热情。因此，《哪吒》的创新性叙事，便是一种重述神话的努力。重述神话是神话叙事诸多类型中的一种，多见于文学创作，它指的是“作家将传统神话中的人物、情节等核心要素作为表现对象，以文学的现代手法重新赋予结构并表现的叙事方式”，而重述神话的核心问题和最终目标，则“是如何重新建构神话哲学及其感性显现”。作为电影的《哪吒》显然也遵循上述的创作方法，但相较于文字，影像化的哪吒神话以更为直观、形象的视觉语言充实了观众的神话想象，其重述行为也在更大程度上冲击了观众的既有神话体验，因而也具有了更大范围的受众面。

《哪吒》自问世以来，不仅在国内产生了广泛的影响力，而且也获得了国外市场的认可，这其中的根源即在于神话原型的重构，使传统的中国故事获得了新的叙事外观与内涵，并成为一个新型的被世界观众认可的中国故事。每一个民族都有自己的神话，而一个具有民族性的神话能够被其他文化圈层接受，并不依靠向其他民族审美趣味的无限趋近，而是要通过本民族神话文化特质的突出。艺术品创作中民族性的突出，恰恰是世界性的重要来源，《哪吒》的成功也正源于此。《哪吒》不仅将“太极”等中国独有的文化象征融入故事的讲述，而且使之获得一种结构性作用，从而推动整体叙事在循环轨迹中发生。另外，影片发挥了中国神话中“以空间为宗旨，故重本体而善于画图案”的叙事特征，在陈塘关这样一个空间地域中实现天、地、人、神的相合，极大地凸显出中国神话的美学特质与伦理特征，从而使传统的哪吒故事变为融合原型结构、空间美学等的新神话，改变了中国故事讲述的既有模式。另外，《哪吒》又有着跨文化的叙事创新，通过将哪吒形象向其诞生的印度神话回溯，哪吒呈现出文化交融之后的新形象，这本身就是一种值得鼓励的创新，创造者同时又为哪吒故事嵌入一个现实性的脉络，即把哪吒形象的演变作为其自我认知过程的象征，这就实现了形象与人物内涵美学的融合。总之，作为中国神话的经典，哪吒神话在新时代获得了新的表现方式，它必将成为其他同类型神话题材艺术创作的优良借鉴，并为提升中国观众审美素养、促进中国文化输出提供强劲的推动力。