寓言体电影叙事特征初探

陈睿姣

(兰州文理学院 新闻传播学院，甘肃 兰州 730000)

清华大学新闻与传播学院尹鸿教授等在《现实主义电影之年——2018年国产电影创作备忘》中提出，2018 年的中国电影创作，出现了一个“寓言”潮流，并提出了寓言体电影的概念。尹鸿教授指出，这些电影并不仅是讲述一个逻辑严密、结构完整的故事，也不单是塑造一些成功的传奇性人物，而是想通过修辞、假定和符号去言说更宏大的历史、民族、社会和人性，表达更加抽象、更加寓言式的主题范式。比如《邪不压正》与《一出好戏》等。寓言作为一个文体范畴，经过本雅明等理论家对其理论进行提炼和升华后，已经转化为一种批评方法、一种创作理念、一种艺术再现方式。

通俗地讲，寓言就是将教化或劝诫他人的道理通过讲故事的形式表现出来，以起到醒世警言的目的。它是一种古老的文体形式，中国古代和西方都有不少寓言故事。寓言最显著的特点是言意分离、言此意彼，即采取迂回、曲线的方式来表达作者的思想意义，通常是用他物影射某物。本雅明在其研究中又将寓言归纳和提炼为一种艺术批判方式，即寓言意味着精神与物质、意义与形式、所指和能指的断裂。而电影中的寓言化叙事，也有着不同于其他类型电影的叙事特点。中国电影艺术研究中心王霞认为：“寓言化叙事的初衷是想呈现双重甚至更多重的现实，于是需要设定一个封闭的空间，这个空间也呈现为一种同时兼顾意识形态层面和物理层面的双重表现方式。”除此之外，寓言体电影在整个叙事框架下，也呈现出了不同于其他类型的独特之处。

一、“想象世界”取代“现实场景”的叙事空间

电影作为空间和时间的叙事，空间是它最重要的元素之一。寓言体电影的第一个叙事特征，就是把故事的空间从现实社会中“抽离”出来，进行陌生化、奇观化处理。脱离了“文明”的社会属性，我们才能看到真实的人性。所以故事的发生地并不是真实的“现实场所”，而是导演所要呈现的“想象世界”。这个假定性空间要么荒蛮绝迹、空无一人，要么与世隔绝如世外桃源。同时，导演用借喻、比兴等一些手法，指引观者重构影像世界中的故事，以形成自己对现实世界的认知与理解。比如《邪不压正》里，姜文将电影空间设定为“屋顶上”和“屋顶下”，以此来表达“正义”和“邪恶”两个对立的世界。但现实生活中，哪里会有人依屋顶而生存，这分明是导演刻意营造的意象。屋顶上，代表着复仇者李天然的理想世界，这里安静、浪漫、无拘无束，在屋顶上是李天然的“真我”时刻。而屋顶下有乱世，有仇人，有阴谋。这里燃烧着复仇之火，为了保全自我，李天然在屋顶下不得不时刻戴着面具生活。这里，用屋顶这个空间意象，将故事从现实中抽离，将“正”与“邪”区分。再如《健忘村》，故事发生在明末清初一个与世隔绝的村子——裕旺村。这里是一个世外桃源，没有交通，和外界的联系仅靠一个月来一次的邮差，人们日出而作，日落而息，看似民风淳朴，一派安定祥和。但其实，“裕旺”和“欲望”同音，影片导演增设这一假定性空间，意欲讽刺人们表面其乐融融，实际钩心斗角、物欲横流的心理。《一出好戏》虽然开篇发生在现实生活中，但一场滔天巨浪将马进公司全体员工卷入一个不知名的孤岛，大家与外界完全失去了联系。在孤岛上，这个反乌托邦的寓言故事才正式开始，“旧世界”不存在了，需要建立“新世界”。《动物世界》设定于大洋深处一艘与外界隔绝的巨型游轮上，在这里生存需要遵循独有的游戏规则，即剪刀石头布式的生死赌博，只有赢的人才能被送回陆地并得到奖励。故事以寓言的方式表达了对人与人之间情感、规则与契约关系的思考。由此可见，只有假定性叙事空间取代了现实场所，故事才能脱离文明的束缚与社会性制约，荒诞性与魔幻性才能自洽地进入寓言体的世界。

二、断裂、碎片化的极简情节

寓言体电影并不是一个情节完整、逻辑严密的故事。本雅明揭示了现代寓言的三个特点：由中心向外放射、非连续性和破碎性。一般来说，寓言体电影都不符合好莱坞经典叙事。好莱坞经典叙事遵循线性叙事的逻辑，即按时间先后顺序、事件发展的因果逻辑去讲故事，它注重叙事的完整性、时空的统一性、情节的因果性和连贯性。其故事是完整而严密，经得起推敲的。而寓言体电影并不追求情节的完整和逻辑性，相反，讲得太满没有留白，自然无法给隐喻想象留足空间。唯有情节尽可能简化，才有可能以简喻繁，映射更多的思想内涵。寓言体电影不像现实主义电影那样，追求情节丰满、细节精准，相反，它试图排除各种多余情节的干扰，直奔主题。只有这样，才能让观众直达意义的彼岸，快速领会导演所要传递出的思想内涵。影片《一出好戏》极大地模糊了背景故事，简化了人物关系，甚至简略处理了情节，这完全是为了加快剧情的推进，为了凸现主题，让观众更快理解导演在能指意义上想要表达的另一层所指。这部电影实则是一部人类进化史：小王当头的社会是崇尚力量、崇拜暴力的原始社会；张总当头的社会是最大限度剥削劳动人民剩余价值，精明算计的资本主义社会；而马进联合知识分子小兴创造出了一个推崇科技、知识的无产阶级社会。影片用这三类人的统领去表现三种社会形态。但仔细推敲你会发现，其中的很多情节是模糊的，细节是缺失的。比如，在马进和小兴被孤立后，为何天上会下了一场“鱼”；没有任何生命体的孤岛，怎么会有白极熊、渔船和果子；张总找到的豪华游轮上食物生活用品应有尽有，那游轮上的人去了哪里。这些情节虽然都是缺失的，却并不妨碍我们领会导演的意图。再比如电影《健忘村》更是弱化了情节。电影开篇，曾志伟饰演的黑帮老大到底是谁，为何要攻打村子；生活在山谷中“一片云”的弟子们从哪里来，为何隐居于山谷，让江南小神拳胆小的回忆到底是什么；田贵从哪里来，以前是做什么的，他千辛万苦想要恢复的记忆究竟是什么。这些情节导演统统隐去没有提及，而是直奔主题讲述裕旺村权力更迭中的血雨腥风。寓言体电影更加重视主题的展现和意义的升华，这种“等待戈多”式的剧情断裂和细节的碎片化处理并不干扰我们对影片内涵的理解，反而做到了情节的极度简化，以及主题的直接展现。

三、抽象化与类型化的人物设定

影片角色的抽象化和类型化也是寓言体电影的叙事特征之一。寓言体电影的人物设置，主要是为了指涉主题，引出导演所要传递的思想。所以，人物往往是“一类人”而非“一个人”，它不是真正充满个性的、独特的、具体的、人性化的人，而是经过概括和归纳的人，是身上具有某种特性的“一类人”，这种“类”即个别与一般、个体与总体的统一，具有在特殊性中孕育着普遍性的特质。里蒙·凯南在《叙事虚构作品》中提出，人物在寓言中并不代表个体，而代表的是内容、是阶层，同时也具备这个阶层夸大了的剧烈化的特征。寓言体电影中每个角色是具有普遍性的、规律性的、理性化特征的人。他们都是意图的象征、意指的替身。唯有通过这种类型化和抽象化的角色塑造，才能传递出导演思想的“类意象”。如电影《一出好戏》，小王是社会中暴力执法的代表，张总是运筹帷幄的商人代表，马进是草根平民阶层的代表，小兴是穷困潦倒知识分子的代表。他们扮演的并不只是自己，而代表了“一类人”。《健忘村》中，第一任村长是遵循传统秩序的代表，田贵和秋容是极权统治者的代表，“一片云”和致远是改良主义的代表，每个人物都形象地影射了一个群体。再如《驴得水》中，校长代表了有抱负有良心的知识分子，裴魁山是充满了现世利益的精致的利己主义者，赵一曼是渴望自由的女性主义者，周铁男是一个理想主义者，铜匠是愚昧顽固的底层民众。整个故事是一个为民智启蒙的政治寓言。《暴裂无声》中，张保民所代表的是失去话语权的下层阶级，徐文杰律师代表的是无力和强权抗争的中产阶级，昌万年代表的是毫无顾忌的上层阶级，从他们的车牌“豢A、豢B、豢C”中也可见一斑。电影用全景视角展示了中国不同阶层的现世图景，表达了“上层失德，中层失态，下层失语，人间失格”的主题思想。因此，寓言体电影通过将人物类型高度地抽象化和类型化，在观念上对现实进行高度简化，来做到管中窥豹、以点及面。

四、言此意彼的修辞方式

早期的寓言有一个最明显的特征，即以动物、植物或其他的生物为主角，通过它们的个性特点和生长规律暗示某种社会现象，起到讽喻、揭示的功能。这说明了寓言一直是通过表层叙述来暗指深层寓意，通过能指与所指的游离来激发想象空间，通过概念化的形象来意指他意的结构模式。寓言最重要的特点就是用修辞的方法和形象表现抽象概念。古罗马修辞学家昆体良曾提到，寓意是一种倒置，寓言的表面含义和其表达的深层含义并不一样，甚至是相反的，即“寓，寄也”。这说明了寓言最好的修辞手法是“言此意彼”。有这种特点的还有“象征”这种修辞手法，但象征和寓言却不相同。在象征艺术中，内容与形式、精神与物质、意义与形象紧密联系在一起构成整体，它是瞬时的、统一的、完满的。而在寓言中，内容与形式、精神与物质、意义与形象之间出现断裂，不再是紧密相连的整体，而是“言此意彼”“言意分离”，它是断裂性、游离的、多义性和流动性的。这样的差异决定了象征和寓言并不能一概而论。比如《一出好戏》，整个电影的能指都在指涉人们如何在荒无人烟的孤岛努力地活下来，其实故事的内涵所指，是人类的文明进化史。电影中能指与所指、形象与意义是断裂的、游离的、流动的、言此意彼的。《健忘村》看似在讲一个具有“忘忧”功能的神器改变了平静小村子的生活，其实导演在讨论极权主义对人们思想意识控制的故事。致远爸爸当村长的时代，村民愚昧无知，但大家都有发言权，随意顶撞村长是常有的事；而田贵当村长的时代，大家都沦为劳动工具，消除了个体差异。村民和村长稍有不同意见，就会被洗脑，所有的人都是顺民；秋蓉当村长后，不仅给村民集体洗了脑，连自己也同样洗了脑，所有人忘记了之前的所有记忆，看似世外桃源、与世无争，其实隐形的权力柔软又具魅惑，人们犹如牵线木偶，高举“忘忧”大旗，完全没有任何的思想和自由意志。影片看似是在叙述“忘忧”神器对村子的改变和影响，其实内核在讨论极权统治和顺民思想的可怕，就像乔治·奥威尔所说“谁控制了过去，谁就控制了未来”。影片同样言意分离，形式与意义断裂、游离、多义且流动。

五、救赎、辩证的革命性的叙事逻辑

本雅明认为，寓言具有辩证的革命性。寓言希望展现的是人类生存的真实状态和现代社会的当下图景。生活是布满了阴谋、黑暗、暴力和死亡的景象。人永远戴着脚镣跳舞，人性一直遭受着束缚和禁锢。于是人们出于本能地，在灾祸和苦难中思考，在痛苦中觉醒，开始具备与残破现实抗争的革命力量。面对不断衰败、僵死、毫无生气、毫无意义的世俗世界，人们只有寄托于寓言这种文体形式才能表征现实：通过修辞、符号去隐喻现实生活中的衰败过程。这种揭示现实的表征之下，是人类渴望革命、渴望获得救赎的理念。于是，《健忘村》展现了极权统治下顺民思想的可怕，一个类似于《1984》和《美丽新世界》类型的反乌托邦政治寓言，作者希望让人们看到极端的权力、愚蠢的顺民必将产生革命，而若不从本质上改变，那只是一种文明代替了另一种文明，是新瓶装旧酒、换汤不换药。《驴得水》通过校长变妥协，铁男变懦弱，一曼疯癫，铜匠和裴魁山的狼狈为奸，展示了为民智启蒙的坎坷和艰辛，深刻阐释出人性的复杂和不可捉摸；《一出好戏》让人们看到文明发展的极致是对自由的禁锢、对爱欲的削弱、对人性的极大束缚。这些电影带有强烈的讽刺意味与批判价值，它们不断用一个又一个的寓言告诫人类：要有敬畏之心，要有觉醒意识，要和暴力与不公抗争，“唯有终结黑暗，才能获得新生的觉醒，得到真正的超越和解脱”。

结 语

寓言体电影的显现是近些年来中国电影重要的文化景观。寓言式的叙事手法增强了电影的包容性，拓宽和延展了更加丰富的主题内涵。同时，它们观照现实，通过小人物在时代洪流中身不由己的命运，展示民生问题及当下社会议题，让人产生自省式的哲思。一部电影的评判标准不仅在于票房、口碑，更要重视与观众当下的精神追求相匹配，能让人思考社会责任所在。我相信，寓言体电影可以越走越远，正如陈旭光老师在《“寓言体现实主义”“寓言象征”与“寓言式批评”》一文中指出：“这种直面现实、面对社会问题的勇气、态度和精神，其道路应该是宽广的。”