新时期以来国产电影的地域空间叙事

曹 忠

(西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070；电子科技大学成都学院，四川 成都 611731)

近代以来，地域空间的观念已经被西方列斐伏尔、杰姆逊、福柯等众多学者所强调。在这些学者的思辨与阐释下，“空间不再是一种独立于主体之外的、仅仅供主体厕身其间的无生命存在,而更是一种汇聚了主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、精神与肉体、意识与无意识的复杂体”。而文章所探讨的地域空间，实际包含有地域与空间两个互相关联又互相区别的概念。学者陈林侠曾对地域与空间的联系和区别做出过论述，“特定的地域对创作者来说意味着一个具体的写作背景、写作支点，对于虚构人物来说则表现为具体的地点以及活动的舞台。而空间是一个更为抽象的整体观念，既包含已然出场的地域，又囊括潜在的、缺席而在场的地域想象。地域尽管是叙事艺术难以缺少的因素，但空间则更具精神价值与想象虚构的意味。从具体的艺术创作看，地域往往折射出对现实地理的直接摹写，空间更有一种原生的创造”。

以陈林侠地域空间的观念考察电影艺术，则可以发现新时期以来，地域空间已经成为中国本土导演执迷的表达对象。但将何种地域空间融入影像叙事，不同代际导演之间又有着不同倾向。“第五代”导演对乡土地域空间的关注，一度将民族精神与“国族身份”的反思融入电影叙事；“第六代”导演将目光移向城乡接合部的边缘地域空间，热衷讲述边缘地域的边缘故事；而近年来崛起的新时代电影人，则关注全球化下的都市地域空间，试图将都市空间的焦虑与迷离映射于银幕。

一、乡土地域空间的宏大隐喻叙事

1978年，随着十一届三中全会的召开，“解放思想，实事求是”成为国家的主流文化方针。作为改革开放与政治转型的先行基础，思想解放既承担着纠正“文革”错误思想和文化方针的任务，也肩负着重塑“新时期”文化语境的重任。简而言之就是“破旧”与“建新”。后世往往将新时期肇始的20世纪80年代形容为一个充满自由理想主义的时代。西学的再次东渐，使人们再次关注尼采、萨特、马尔克斯、博尔赫斯以及福柯等学者的理论，并开始反思审视自己民族的文化与“国族身份”的认同问题。文学领域，这一时期，“五世同堂”的新老作家们在各自的创作领域都取得了各自的辉煌。回顾这一时期的文学思潮与创作成就，不难发现无论是揭示十年“文革”的“伤痕文学”、反思时代与历史的“反思文学”、探究民族文化根源的“寻根文学”，还是反映改革开放的“改革文学”，不仅在文学艺术这一层面推动了文学的话语复归，还把文学这一艺术形式提高到主流意识形态的中心，成为时代文化语境的主流。在文学领域掀起一场又一场热潮时，电影艺术也积极响应着这场轰动时代的“文学热”，电影也由当初封闭的政治教化向着艺术审美本身转变，实现了“由外在镜头语言、技术运用到内在文本叙事、文化内涵的深层变革”。电影的创作和理论都出现了新的突破，展现出新的艺术气象。学者李陀、张暖忻的《谈电影语言的现代化》从电影的语言层面出发，倡导在电影的叙事艺术、特效造型和镜头运动上有所创新。而白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》和钟惦棐的《戏剧与电影离婚》这两篇文章则从理论层面对新中国成立以来电影的戏剧化和舞台化现象进行批判，主张电影摆脱“影戏”模式的束缚，寻找新的艺术表达途径。

在文学思潮和电影理论创新的影响下，“第五代”导演走向了历史前台，尝试着用新的电影语言呼应文学领域的“反思文化”与“寻根文化”，随后拍摄了一批“文化反思电影”和“文化寻根电影”。茹志鹃的《剪辑错了的故事》、鲁彦周的《天云山传奇》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、古华的《芙蓉镇》、李国文的《冬天里的春天》、张贤亮的《灵与肉》等都是其代表，其中电影人谢晋的“反思三部曲”(《天云山传奇》《芙蓉镇》《牧马人》)尤为出彩。

在《天云山传奇》和《芙蓉镇》两部电影中，天云山地区(安徽青阳县)和湘西芙蓉镇展现的乡村地域空间，通过影像叙事再次将“乡土中国”的地域空间呈现予观众。而《牧马人》的拍摄，则将“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的祁连山地域空间进行诗意描绘。“反思三部曲”中，谢晋的影像表达核心本质上还停留在历史反思层面，电影对乡土地域空间的关注在某种程度上说还是一种无意为之的行为。实际上，直到“寻根电影”的出现，才真正标示着地域空间从以往电影的叙事背景走向了影像叙事的前台，地域画面成为导演叙事的核心。

与“反思文化”催生出的“反思电影”一样，“寻根电影”也脱胎于“寻根文化”思潮。当时社会的文化“寻根热”促使知识分子开始关注民族文化与“国族身份”认同问题。在“寻根电影”中，以张艺谋、陈凯歌等为代表的“第五代”导演真正意义上挣脱了“影戏”的传统，将画面作为影像叙事的核心。在具体的拍摄中，“第五代”导演往往以宏大隐喻的方式，将民族精神与传统文化的反思融入具体的地域空间。同时，“第五代”电影人对民族精神与文化的寻根，又必然回归到农耕文明的根本——土地空间。因而，以民族精神文化寻根为己任的“第五代”导演，往往执迷于广袤的乡土地域空间。在对乡土地域的展示中，将民族精神与文化进行隐喻式表达。这类影片中，地域不仅是电影叙事的背景，而是一个个具有强烈文化隐喻表征的符号。黄河、三秦大地、高密、湘西等地域空间走出了地理学意义与叙事背景的范畴，成为导演刻意为之的民族文化隐喻符码。

陈凯歌拍摄的《黄土地》，已经不将故事剧情作为影像叙事的重点。影片的叙事主体变成了黄土高原上那千沟万壑、亘古苍凉的黄土地，地域风光与景物甚至一度占据画面一半以上空间，人物成为地域空间的陪衬与点缀。电影中，黄土高原上厚实的黄土地和奔腾的黄河挣脱了地理学的限定，成为中华文化与民族性格的宏大隐喻。而电影对黄土高原上的“祈雨”“婚礼”等民俗活动的刻画，是对这片土地上千百年来遵循的某些落后文化的反思与批判。这种以地域空间隐喻民族文化的手法与电影美学，在之后出现的《红高粱》《盗马贼》《黑骏马》《黄河谣》等影片中也得到了延续。

而饶有兴味的是，与陈凯歌的文化批判视角不同，张艺谋在电影《红高粱》中，将地域作为讴歌民族精神的叙事符号，以一种更广阔的地域与空间视角，对齐鲁文化进行礼赞。电影里，高密土地上那迎风招展的红高粱成为电影主人公敢爱敢恨、率性而为、追求自由、爱国爱家精神的隐喻符码。随着电影的上映，旋律粗犷的“妹妹你大胆地往前走啊”传遍大江南北，山东文化的原生态形象也被更多他域的观众所知晓。田壮壮的《盗马贼》、谢飞的《黑骏马》、冯小宁的《嘎达梅林》等影片中，则将西部草原地域空间隐喻为人与自然和谐相处的文化传统。由沈从文小说改编的电影《边城》，从另一种地域乌托邦的角度对中国地域空间进行解读，并塑造了一个田园牧歌式的地域空间形象。霍建起拍摄的《那山那人那狗》，用沉静舒缓的镜头，勾勒出湘西地域的田园风光。片中灵性的山水、原生态的生态地貌，将湘西隐喻为区别于嘈杂城市的地域“桃花源”。

在表达江南地域空间的影片中，《摇啊摇，摇到外婆桥》《暖》《风月》等影片将水墨映画般的江南呈现于银幕。影片中，小桥流水，绿柳白墙，青砖黑瓦，雨夜小巷，不仅勾勒出江南独有的风情，还把江南地域温和诗意的地域性格隐喻其中。在电影《摇啊摇，摇到外婆桥》中，江南独有的乌篷船、古镇石桥、浣纱女和阳光下的芦苇荡如同缓缓流淌的水墨画卷，在银幕上划过，给人带来宁静祥和、静美诗意的审美享受。但我们也要深刻地看到，与乡土地域的狂欢式聚焦不同，城市空间在这场民族与地域文化的再审视里是缺席的，哪怕在改编自小说《死水微澜》的电影《狂》中，导演凌子风所展现的都市成都也仅仅是一个城乡接合的地域。

二、城市边缘空间的后现代想象

在对地域空间的影像书写上，“第五代”导演往往用俯瞰的视角对宏大的乡土地域进行审视。而20世纪90年代，改革开放后商业文化发展造成的文化心理嬗变，使得“第五代情有独钟、厚重而坚实的黄土地，似乎在一夜之间,成为了蔚蓝色的文明——西方文明所裹挟的、巨大的、漂流的岛屿”。当“第六代”导演从专业的电影学院走出来时，他们的文化价值观与“第五代”已经有了迥然相异的特点，即对后现代影像叙事表现出无比的热衷与执迷。

哲学意义上的后现代主义，其基本特征主要为反对“在场的形而上学”，消解中心与整体。胡塞尔强调要回到生活本身，将我们的日常生活当成对整体理论的代替，主张个性化与多元性。后现代主义学者杰姆逊和哈桑，曾一度将“无深度感”和“凌乱性”看成后现代主义的重要特征，并注重感官的陈列。观照到电影领域，与“第五代”有着“民族寓言”般的深度表达不同，“第六代”导演往往喜欢运用长镜头纪实的手段，力争展示地域空间与个体命运的原生态，无深度的地域与空间感官陈列，消解了故事情节的凌乱片段式叙事都是其鲜明特征。

与文学上的先锋写作一样，“第六代”电影人的作品往往被抹上后现代的色彩，在与西方后现代主义精神对话的过程中，他们将目光投向了“第五代”导演地域叙事中缺席的城市空间与边缘题材，以一种充满个人主义与原生态的叙事态度，对“第五代”导演的地域叙事进行反叛和抗争。

张元的《北京杂种》、王超的《江城夏日》、章明的《巫山云雨》、王全安的《图雅的婚事》、王小帅的《十七岁的单车》等作品，将叙事空间移向了“第五代”电影人作品中缺席的城市，但这种城市空间往往又表现为游离在城市与乡村之间的小镇，以及城市空间中边缘化的“城中村”和“贫民窟”等空间。实际上，县城作为城市的边缘空间，一度成为“第六代”电影人执迷的影像空间承载。“一方水土养一方人”在“第六代”导演身上表现得淋漓尽致，就像贾樟柯之于山西、章明之于四川、王小帅之于贵州，地域空间已经从民族文化的隐喻发展为导演创作的灵感源泉。贾樟柯是“第六代”导演里的佼佼者，他的电影创作不仅带着浓重的地域空间痕迹，用他的话说是汾阳那个小县城的生活经历给了他创作的源泉和灵感。在“汾阳三部曲”《任逍遥》《站台》和《小武》中，贾樟柯构建起了他心中对汾阳那个小县城的地域乡愁，他曾在采访时说：“我过去重要的生命经验都是县城给我的，如果没有县城，可能就随波逐流了。”在电影《世界》里，贾樟柯设置了一个微观的地域“世界公园”，公园里仿造了诸如埃菲尔铁塔、比萨斜塔、金字塔等地域标志建筑，但这个所谓的“都市世界”，本质上是小镇青年对繁华都市的想象与隐喻。

“第六代”导演对城市边缘化空间的表达不仅体现为对县城这一地域空间的观照，还往往表现为对城市中边缘空间的书写。列斐伏尔曾在《空间与政治》一书中对都市中空间的中心与边缘性进行探讨：都市均质化的空间被分割，商业中心构成了都市新的中心，而棚户区、贫民窟和居住区很快就变成了边缘性的居住区。娄烨的《苏州河》虽然将地域空间选在国际化大都市上海，但导演没有将上海繁华的城市空间(东方明珠、外滩等)展现于影片。相反，他选择展现城市中废弃的大楼和污浊的苏州河；管虎在电影《老炮儿》中，将镜头对准了北京这座中国政治文化中心城市的隐秘角落——胡同。通过展示胡同里那些逐渐被时代遗弃的“老炮儿”的真实生活状态，述说都市边缘空间中边缘群体的无奈命运。

此外，“第六代”电影人对边缘人命运的关注还体现在“双重地域空间”身份认同焦虑上。首先是地域空间衍生的语言——方言，使得个体在空间的迁移中拥有了“双重空间身份”，即方言所代表的原生地域空间身份与个体空间迁移后的新空间身份。“第五代”导演和“第六代”导演都曾在电影中大量使用方言，不论是《秋菊打官司》里的陕西方言，还是贾樟柯电影中的山西方言，不仅体现为一种电影的原生态地域空间展示，还暗含着一种从原生地域空间迁移到新地域空间后“双重地域空间”带来的身份认同焦虑。这种焦虑在城乡身份的认同困境上最为明显，当“农村人”进入城市地域空间后，城乡二元对立的文化形态以及传统文化与现代文明之间的冲突，造成农民工身份认同焦虑。在这类电影中，农民工的方言口音，成为农村地域空间身份象征，在城市这个“他者”地域空间，农民工沦落为被边缘化与疏离化的群体，他们具有城市空间的法律身份，却始终没有得到城市的地域身份。贾樟柯的《小山回家》《小武》《站台》《世界》《三峡好人》等电影，都试图讲述农民工在城市空间遭受的这种身份认同困境。在王小帅的《十七岁的单车》中，来自农村和城市的两个少年为一辆自行车而展开争夺，在被殴打后，少年阿贵扛着自行车穿过城市高大的楼群和匆匆人流车流，地域身份成为映照他悲壮生存意识的注脚，隐喻着他无法与巨大城市空间抗争的命运。

另一方面，地域方言又可以实现一种基于空间迁移比附的地域身份认同。在贾樟柯的《三峡好人》中，讲着浓重山西方言的韩三明以“他者”身份进入巴蜀文化圈，山西人韩三明代表的山西县城与巴蜀文化圈影响下的奉节县城，使华北与西南两个地域空间实现了一种空间的比附与迁移。贾樟柯心中的山西小县城，带着地理封闭的苦恼，而处于三峡大山包围下的重庆奉节，也拥有着这种封闭的气息。因此，从这个视角看，韩三明从山西到奉节的寻妻之旅，是一个地域空间的迁徙比附过程。相似的县城生活经历，使作为闯入者的韩三明很快适应了奉节这个县城的生活，在克服了语言与生活等习惯上的南北差异后，韩三明完全被奉节这座县城所接纳，而不像以往的农民工进入大城市后，巨大的地域空间差距，使得他们始终无法真正融入城市这个地域空间。

三、都市空间的欲望书写

进入2000年后，“第五代”导演的作品在好莱坞大片的挤压下，已经丧失了票房优势。在这场本土电影与国际电影的竞争中，“第五代”导演也纷纷放弃了他们“乡土中国”的乡土地域空间叙事，转而学起了在商业上极成功的好莱坞模式。以2002年的《英雄》为开端，张艺谋开始积极探索本土电影的商业化模式，2004年的《十面埋伏》、2006年的《满城尽带黄金甲》，直到2016年的《长城》和2018年的《影》，都是很好的例子。在这些电影中，地域空间被悬置和虚化，电影靠浮华的特效和视觉效果吸引观众。

反观“第六代”导演，由于所追求的电影精英意识和反商业化思想，他们的电影长期作为一种“地下电影”而存在，不仅不能进入院线，甚至一度不能进入中心话语圈。但随着经济发展以及中国加入WTO，电影主管部门也对“第六代”导演的创作采取了宽容态度。2004年，国家电影局恢复了贾樟柯的导演资格，王小帅《十七岁的单车》经过修改也通过审查。在一片大好的形势下，“第六代”导演开始了他们的电影商业化道路探索，并努力融入主流话语。

但与“第五代”电影人悬置和虚化地域空间不同，“第六代”电影人依旧试图通过真实的地域空间展示，达到电影叙事目的。以往的“第六代”导演作品，便热衷于通过对现实的直视，将那些潜藏在底层空间的边缘群体呈现出来。小偷、妓女、妇女拐卖问题等伴随着那些游离在大城市边缘的县城、小镇等地域，建构起西方人眼中的另一类“东方奇观”，一度成为国外各类电影大奖的宠儿。但试图融入主流话语和进行商业化转型后，“第六代”导演也逐渐放弃了他们边缘化的空间叙事，从对城市边缘空间的书写转向对城市中心空间的描摹。

2018年9月，贾樟柯入围戛纳电影节的电影《江湖儿女》在中国大陆上映，电影上映三天时，票房跨过3500万元人民币，远超导演预期。在这部电影中，导演贾樟柯将故事空间设置在山西大同市，讲述了模特巧巧与出租车公司老板斌哥之间的爱恨纠缠。不同于“汾阳三部曲”的县城空间叙事，贾樟柯在《江湖儿女》中已经开始有意识地将都市的繁华空间纳入影像叙事。片中展现的黑帮生活场景，直接触及了都市繁华的酒楼和歌厅，以及灯红酒绿的都市商业中心。从县城到繁华的都市，这种转向背后体现出“第六代”开始从城市边缘走向城市中心空间，逐渐将都市中心繁华的空间作为其空间叙事的主体。而以往县城地域与城市边缘空间中的农民工、下岗工人、妓女等“边缘群体”，则被置换成衣着光鲜的都市白领。

与城市边缘空间的底层叙事不同，繁华都市空间所折射的往往是都市带给人们的迷离与欲望。这种都市空间给予人的欲望往往表现在金钱财富、地位权力等方面。

对金钱财富的追求，往往体现在导演对都市空间中奢侈繁华的物化空间的展现。2010年，由徐静蕾导演的电影《杜拉拉升职记》上映。影片中，由徐静蕾饰演的职场菜鸟杜拉拉，因为各种好运与机缘，进入全球500强企业DB工作。而导演在电影中展现的DB公司奢侈豪华的办公楼、高档奢华的办公室等空间，无不是都市白领对金钱财富的欲望表达。又如在郭敬明导演的《小时代》系列电影中，为了营造都市白领的富有。摄制组专程到上海松江区的泰晤士小镇取景，这个被英式风格洋房别墅包围的小镇，是都市奢华空间的代表。此外，电影中的各种高档聚会场所、富人居住空间等，也将都市人对物质财富的追求赤裸裸展现。郭敬明的《小时代》系列电影上映后，便因为太过物质，包括人民日报在内的众多媒体曾对其宣扬的物质观念和拜金主义价值观进行批判。

此外，对金钱财富的追求往往又使都市人产生深层的物质焦虑和欲望迷离。上映于2009年的电影《蜗居》，讲述了都市人因为房子这一居住空间的匮乏，产生了深刻的物质焦虑，婚姻与爱情在金钱面前不堪一击的悲剧。而在另一部电影《北京爱情故事》里，那些漂泊于北京的“北漂”，在理想爱情与物质生活之间艰难挣扎，城市巨大的空间与他们单薄的物质基础形成一种直观对照。

至于对地位权力的追求则多反映在都市空间中等级森严的空间分割上。在电影《人在囧途》中，李成功在机场坚持要坐头等舱，在钱包与身份证丢失后，也坚持要在旅店睡觉。在他看来，头等舱与旅店这一空间是其身份的象征，也是都市空间给予他的空间身份。而在诸如《杜拉拉升职记》等职场电影中，高级经理的办公室与一般职员办公室的空间被人为分割，并通过办公室的空间大小完成权力与地位的区分。而且在电影中，导演还常常通过展现不同层次的居住空间(住房)来彰显不同人物的身份地位。

最后，在近年来诸多表现都市空间的电影中，都市空间还呈现出一种国际化转向的趋势。2010年，香港导演叶伟民执导的电影《人在囧途》上映，电影对城镇与都市空间的连贯式展示，使电影获得了票房与口碑的双丰收。2012年，《人在囧途》的主角徐峥以导演身份推出了电影《人在囧途之泰囧》，将《人在囧途》中的国内都市空间国际化。之后的《北京遇上西雅图》《大闹天竺》《唐人街探案》系列等影片也延续了都市空间国际化这一传统，将电影所展现的都市空间转移到泰国、印度和美国等国家，使电影展示的都市空间实现了某种外扩。