双拼图 特效药 弥合剂——新世纪以来新疆本土生态电影素描

白云昭 熊建军

(1.上海大学上海电影学院，上海 200072；2.河池学院，广西 河池 546300)

新世纪以来，随着全球生态保护呼声的高涨，生态电影迅速成为电影创作的一个重要立面。与这个背景相对应，新疆本土生态电影也进入了相对的繁荣和勃兴，出现了一组具有浓重生态意识或直接以生态为主题的影片。《勇敢少年》(2003)、《狼来了》(2005)、《禁猎区》(2005)、《雪狼》(2005)、《望山》(2006)、《喀纳斯的阳光》(2007)、《卡拉麦里》(2009)、《胡杨人》(2009)、《大河》(2009)、《别尔克乌》(2009)、《喀纳斯之恋》(2010)、《野马的故事》(2011)、《胡杨深处是我家》(2011)、《核桃树下》(2011)、《约定喀纳斯》(2012)、《心跳戈壁》(2015)、《远去的牧歌》(2018)等，构成了这一时期新疆本土生态电影的批量样本。本文旨在对这组影片进行梳理和归置，以勾勒新世纪以来新疆本土生态电影的线性脉络。

一、平行并置的生态叙述

生态电影可以分为两个主要的类型，一是直接反映生态问题的电影；另一个则是以描绘自然景象为主的电影,甚至有意识地将影片情节纳入到自然审美之中,这类电影往往对人类的自然本能以及人的存在问题进行思考。循着这个思路，新世纪以来新疆本土电影的生态叙述，在整体上呈现了两种不同的表达向度，显现出在对立与和谐的双重立场寻求生态主张的言说路径。一方面，以人对自然的破坏显现出紧张和极端的人与自然的矛盾关系，呈现出人破坏自然与自然报复人类的两极叙事的纠缠与分裂。这种冲突叙事又走向了两重指涉的分野。其中第一重文本总是以对破坏生态的“坏分子”的坚决斗争为主线，在或戏谑或打击的故事进程中显示出恶有恶报的报应昭彰。或者借人类破坏自然生态的批判性流露刻画出施暴者丑陋的面目，借以完成恶行的揭露；或以严酷的后果昭示自然将以洪荒之力完成对人类的报复，阐释出多行不义必自毙的因果式的宿命指向。总是以灾难的到来和生命的枯萎作为视觉建构的基本符号，在色彩的对比、生命和死亡的对比、蒙昧与觉醒的对比中反复喻示掩映着的生态意识。在《勇敢少年》里，少年巴特尔、飞雁和别克在公路片式的“脱迷”过程中，展开了一场与偷猎分子的较量。影片不仅采用了脸谱化的人物塑造，将偷猎分子塑造得猥琐、邪恶、愚蠢，使之与单纯、勇敢、智慧、正义的孩子们形成了鲜明的符号化对比，还在成人与孩子的双重视角中凸显出恶与善，在偷猎行为与和谐的草原生态的对比中播散出环境保护、生态共享的“平权”意识。孩子们最终凭科学知识的指引和日常生活的经验救走了被掳掠的小鹿，赶跑了饿狼，斗败了顽劣的偷猎分子，在思想和行动中实践了生态和谐的理想并获得成长。如果说《勇敢少年》以儿童片略带喜剧色彩和缓和的影像呈现述说了一个关于和谐与成长的故事，那么在《禁猎区》《卡拉麦里》《野马的故事》《心跳戈壁》里，围绕生态的话语则走向了激烈的极端冲突。在《禁猎区》里，伴随着女大学生应佳和弟弟小山、同学刘林的野外摄影之旅而来的，是枪口下惨死的马鹿和惊心动魄的逃命过程。野保员马强的出现更是让这场无意间的遭遇变成了真枪实弹的冲突。在这里，人与自然的冲突走向一场你死我活的斗争，呈现出绝无和解可能性的暴烈。同样的叙事指向也在《卡拉麦里》里得到重复和回应。野保员猛子因夜间遭遇盗猎团伙而惨遭杀害栽赃。妻子金花誓要抓住盗猎分子查明真相。在经过几番九死一生的对抗之后，盗猎分子终于在金花与警方的共同努力下全部落网，猛子的死也真相大白。在《野马的故事》中，同样闪现着盗猎分子罪恶的黑手。这条围绕生态开拓的血腥之路继续绵延在甄人的《心跳戈壁》中。七个来自城市的户外摩托越野爱好者在穿越古尔古特大戈壁的途中与一群潜藏戈壁腹地的盗矿者无意间遭遇，于是戈壁深处上演了一场惨烈的灭口追杀……

与此同时，在另一重文本中，人与自然的关系呈现了一种由对立到和解的走向。伴随着生态破坏严重后果同来的是人的自觉过程，从而构成了破坏(冲突)—重建(和解)的叙事理路。也总是以一种濒死的体验和艰难的求生故事建构出一条从蒙昧到警醒的生态言说的叙事脉络。《雪狼》讲述了汉族大车司机在年底回家的路上遭遇暴风雪，卡车翻车自燃，不得已徒步求宿。而在附近只有一家“曼吉尔人”，父女俩相依为命。父亲前往州上采购，只有曾经受过男人伤害的女儿守家。司机求宿被拒，女主人给他些干粮骗他前往山那边的牧民家。肆虐的暴风雪又将司机逼回了毡房。为了保命，司机强行住了下来。暴风雪让附近的狼也无法生存，一条狼窜到了毡房外。先是杀死了牧民的狗，又开始妄图袭击两人果腹。暴风雪持续数天，两人在与狼的周旋中由陌生人到互相依靠。暴风雪停了，天空放晴，阳光照着洁白的雪野，走出毡房的两人终于有机会拿到放在屋外工具柜里的猎枪。就在司机举起猎枪瞄准向雪野远去的狼时，女子轻轻按下了枪管，两人目送狼消失在雪原上。《雪狼》的生态意识主要表现在两个部分。其一是影片开头买羊人与大叔的对话中，大叔告诉买羊人，曼吉尔人不随便伤害狼，即便在狼伤害惨重的情况下，也只选择杀掉头狼。其二就是片尾两人对狼的宽容。与《雪狼》中主人公对于狼因为雪灾无食攻击人类天性的简单宽容不同，《望山》则在普法的外衣下讲述了两个关于吃掉国家一级保护动物北山羊的故事和由此引发的官司。影片借毛玉胜在荒野捡到濒死的母北山羊和其幼崽并吃掉了母羊为引子，在混杂着个人恩怨的叙事进程中，牵出了村长葛宝柱和乡干部为救灾而猎杀一只北山羊的旧案。影片在“法就是天”“犯下了就要服法呢”的基本格调下，以双方全部被判处有期徒刑落幕。与父辈们杀北山羊相反，毛玉胜的自闭症儿子毛蛋从父亲的屠刀下救下小北山羊，并想方设法将其养大，送归山林。影片借毛玉胜与村长乡长杀北山羊的行为与毛蛋爱护北山羊形成了两条互相缠绕互相推进的故事线索，不仅在毛蛋与小北山羊之间建构起互文性的符号，还借毛蛋与母北山羊的身份替换关系，构成了毛蛋与小北山羊之间照顾与被照顾、“母亲”与孩子之间的身份联结(影片中交代毛蛋是吃羊奶长大的，因此毛蛋视北山羊为亲人的举动还可以被阐释为一种反哺意识)。不但实践了自然母性与人类子女和人类母性与自然子女之间的隐喻关系，传递了保护自然家园的生态诉求，还因这种关系构建了一种超越人类中心主义的生态整体观。影片还以具有地方特色的划拳辞令和地方儿歌营造起浓郁的人与自然和谐与共的文本意蕴。在毛玉胜宴宾的酒桌上，也响起了别具一格的划拳辞令：高高的山上一只羊/两个角角嘴一张/一双眼睛明秀秀/一个尾巴在后头。划拳辞令对北山羊形象的勾勒突出一种生态审美的韵味，首尾呼应的儿歌(天爷天爷大大地下/蒸下的馒头车轱辘大/箱箱柜柜盛不下/摞在房上把房压塌)则展现了一种自然给人丰厚馈赠，又何忍破坏的反向召唤。

同样的言说架构也在《狼来了》中得到延续。沙泉子村宁静的生活被“狼来了”的传言打破。更因李国宝牧羊时误捡了狼崽回家而引发了人狼之间的冲突。母狼频繁祸害国宝家的羊，国宝想尽办法杀狼。在一个冬夜，妻子英花因此受惊吓早产。当银装素裹的沙泉子村又一次沐浴在温暖的阳光之下，初为人父的国宝想起了妻子英花早前劝自己放归狼崽的话“哪个当娘的丢了孩子能不着急？狼丢了孩子跟人丢了孩子是一样的”。他带着狼崽回到当初捡它的地方，看着它钻进草丛远去。影片结尾国宝家院子里围满了喝满月酒的亲朋，热闹非凡。狼并没有再给人带来威胁，人与狼从此和谐共享这片美好的土地。影片延续了冲突—和解的生态意识。借国宝执意杀狼喻示了破坏自然必受自然反噬报复的因果循环，也借放归狼崽实现了人狼和解，证明了人与自然和谐共存的现实可能。影片以共情机制重复了中国人亘古绵延的“人牲—理”的朴素生态价值观。

而在《胡杨人》中，影片以父子两代人的村支书经历为故事展开的背景。父亲木沙江曾经因带领乡亲们毁林造地而评为劳动模范，导致故土家园老铁干里克被沙海吞没，人们不得不迁徙到新铁干里克。这使得他备感悔恨。而儿子艾尔肯退伍归来担任村支书也毁林造地。木沙江目睹胡杨林被毁，愤然举报致儿子锒铛入狱。急火攻心的木沙江不久就撒手人寰。出狱后的艾尔肯远走他乡，而后暴富归来，无意间看到父亲当年胸戴大红花的“光荣”照片和报纸上关于黑风暴袭击老铁干里克的报道。觉醒后的艾尔肯，以一种“赎罪”式的、寻根式的自觉开始了沙埋故土老铁干里克的重建。影片以虚构的两代人毁林开荒的故事嫁接了罗布人真实的沙埋故土迁徙史，突出了前车之鉴的警醒意味。在《寻找阿依阔勒》里，亚森诓骗胡主任并把他带到了治沙站，展示了自己与薛建设一起种树治沙的建设奇迹。而薛静月与黑买买提辗转沙海，历经艰辛寻找阿依阔勒的艰难历程，不仅凸显了人类破坏生态导致沙进人退悲剧的重演，也以阿依阔勒的和谐之美、生态之美召唤着人类的生态意识。[影片同样建构了阿依阔勒(静月湖)与薛静月之间的身份纽带，在两个静月之间完成了移情，以人类父亲(薛建设)爱自然(阿依阔勒)如爱女儿(薛静月)搭建了“类血缘”关系。其手法与《望山》一致。]

在另一个方面，新世纪以来新疆本土生态电影走向了大美自然的风景书写和温馨的人与自然的关系描摹。影片总是将镜头对准充满无限诗意与美感的空间。雄伟的雪山、葱郁的绿洲、起伏的沙漠、幽深的湖泊、绚烂的胡杨林等总是被钦定成理想之境和精神归宿。在《胡杨深处是我家》《胡杨人》中，充斥着原始胡杨林的绚丽。《喀纳斯故事》《喀纳斯之恋》《喀纳斯的阳光》《约定喀纳斯》中则无一例外的是神之后花园喀纳斯的纯净和幽美。与静止的风景呈现不同，在《别尔克乌》中，自然被以拟人化的手法赋予了人格化的生命质感。军垦二代吴华孤零零地坚守在别尔克乌这片中哈边界的61～66号界碑边。生活永远都是无边的寂寞，陪伴他的，仅有空寂的小院、老旧的收音机、年迈的老伙计(马)，还有那只调皮的老母鸡。影片在四季的轮回中讲述了兵团战士屯垦戍边的不凡故事。在吴华的眼中，别尔克乌的美时刻伴随着他。即便在冬天，漫无边际的冰雪下面也“藏着中草药呢”。空寂的别尔克乌成了现实版的桃花源，处处散发着纯净、自然的美学芬芳。在孤零零的巡边叙事中，有生命的无生命的存在都被施予了一种拟人化的温馨光华。“老伙计”默默地陪吴华度过了十几年的巡边岁月，直到生命的尽头；矗立的界碑也像亲人一样，每天听吴华絮絮叨叨；就连那只“脾气大”的老母鸡，也总是在与吴华闹别扭中透出一股生活的烟火气。拟人化的手法将无生命的有生命的都人格化了，赋予别尔克乌一种生命才有的温度。影片不仅借吴华的眼和别尔克乌的四时之美将人们带进自然诗意的纯净之中，更借生命之物和自然之物之间的亲密关系散发出浓烈的亲情馨香。尤其是老伙计死后归葬“十三连”，更是打破了人与动物之间的生物种属壁垒，给予了动物同人一样的自然主体性。

二、生态的疗愈效能

“在新千年后的许多商业电影的叙事中，自觉地将人从欲望与消费主义的环境中引导出来，其中情节转折点的设计多是与‘自然生态’以及‘生命本真’相关联。”正如孙玮在论及新世纪以来中国生态电影的创作观念及审美意蕴时所言，新疆本土生态电影中对新疆的描写有相当一部分被赋予了精神疗愈的理想国色彩，总是以在城市中受创伤的个体在和谐自然中的“修复”和完全“治愈”，回复健康状态为表述机制。新世纪以来新疆本土电影的生态描写，不仅从生态的视角对当下的现实社会进行批判和启蒙，还在生态审美的视角中散发出生态之于人心灵创伤和人格残缺的修复意义，在疗愈效能中体察生态的价值。这种疗愈效能总是出现在影片主人公反复的情感创伤、人格残缺的应激障碍中，还时时出没于现代性视角下的“城市病”书写中。在情感创伤的叙事中，多以主人公的情感突变，幸福圆满的人生突然节外生枝为故事发展的主线。在突遭不幸的前提下，主人公表现出创伤、颓废、迷茫、丧失生活信心的沉沦状态，然后在偶然的或怀旧式的心理动因下，来到偏远的“处女地”，并在自然母亲和当地居民的帮助和关爱下走出阴影，重获新生。

中国新电影非常依赖于对地方的想象，把乡村的、原始的风景看作是远离那种陈旧腐败的、没有生命力的城市文化的途径。鲁晓鹏曾指出中国电影的生态批评中乡村之于城市的健康和诗意想象。自然的原始、野性、荒凉和当地人的纯朴、单纯、善良均被显现成与现代性意指下的城市所具有的病态和异化对立的生态意向。在《喀纳斯的阳光》中，都市白领陈丽突遭婚变，又被公司解雇，濒于崩溃。无意间来到喀纳斯，在美景疗愈与当地人的帮助下，她走出阴影，开始了新的生活。影片将生态叙事嵌合进现代性与前现代性的二元并置之中。城市被赋予一种冰冷的意象，而喀纳斯则处处散发着温暖的光芒。

此后的《喀纳斯之恋》《约定喀纳斯》中则仅是在爱情故事的框架里宣示了生态之于人心灵的疗愈作用。在《喀纳斯之恋》中，易初建与陈若芝原本是一对令人艳羡的情侣。作为美院最为出色的学生，即将毕业的他们憧憬着幸福美好的未来。然而令人称羡的爱情因为易父的介入遭遇变故。初建借支教之名出走。在喀纳斯的旷野之中，在高大的敖包脚下，初建整日醉倒荒野，不履教务。但纯朴善良的乡亲们和学生们并没有因此疏远他，反而包容他。初建逐渐被纯净的喀纳斯“唤醒”。罗吉艰辛的求学之路深深地震撼了沉沦的初建，他将伤痛和对若芝不渝的爱藏进内心深处，收拾衣装重上讲坛。初建像母亲一样照顾着自己为数不多的学生，并深深爱上了这片清净的山野之地。内心的痛楚日复一日地折磨着初建，终于拖垮了初建的身体。倒在喀纳斯怀抱里的初建被乡亲们紧急送往医院，映红的电话令若芝胆战心惊，她不顾一切地赶到医院，初建在与若芝重逢的欢欣之中溘然离世。影片最后，初建日常接送学生的小路上，一队小学生向慈祥的陈老师打着招呼，赫然竟是接替初建教职的若芝。

影片在传统爱情故事的架构下，突出了关于喀纳斯母性的生态叙述。饱受创伤的初建在遥远偏僻的喀纳斯，就像重新回到了母亲的怀抱(影片中初建是在单亲家庭长大，母亲角色的缺失似乎是这种自然母性与人类子女之间关系的一种刻意而为)。在喀纳斯，初建回归到一种天人合一的自由之境中，像敖包脚下的一株小草，融入了喀纳斯博大的胸怀。正如影片的结局所示，初建最终归葬喀纳斯，永远成了喀纳斯的一部分。影片中的喀纳斯，被塑造成人类最后的精神栖息地。雪山、圣湖、无边的原始森林……与恍若仙境的喀纳斯的自然之美相映照，当地的人际关系始终呈现出一种淳朴善良、温馨亲切的质感。而饱受心灵创伤的人类子女最终在喀纳斯自然母亲的怀抱中被重新“唤醒”，获得心灵的修复和疗愈。这种对自然的母性塑造，还在《胡杨深处是我家》《约定喀纳斯》等影片中得到延续。

在《约定喀纳斯》中，影片同样将伤痛的疗愈空间放置在喀纳斯的精神空域。青年音乐家林燃与未婚妻自驾出游时遭遇强震，女友丧生在地震之中，林燃自此一蹶不振，身体和心灵同遭摧残。一年之后的林燃踏上了早已与女友规划好的路线，来到了原初计划前往的下一站——喀纳斯。在风光绝美的喀纳斯湖边，林燃结识了热情的图瓦族少女阿扎娜。在自然与人情的双重疗愈下，林燃的头疼逐渐好转，也不再像以往那么冰冷消沉。在听到阿扎娜的爷爷吹奏的楚儿乐曲之时，林燃内心被深深地震撼了。吹黑管的林燃被同样是管乐器的楚儿深深地吸引住了。自然、音乐和阿扎娜及爷爷的关照，帮助林燃彻底走出了伤痛。远方的朋友打来电话，告诉林燃他的曲子被国际著名的音乐家收入专辑，林燃的新生活开始了。影片又一次以生态意识关照创伤的心灵，完成了身体和心灵的双重疗愈。

如果说《喀纳斯之恋》《约定喀纳斯》都是将疗愈的对象聚焦于创伤的身体和心灵，那么《胡杨深处是我家》则将疗愈的对象对准了问题少年不健全的人格。家住西安的少年高泽，因为父母忙于生意而疏于关照自己的精神世界，在生日的那天选择离家出走。他拿着朋友寄给自己的风景明信片，按图索骥来到新疆，却迷失在南疆茂密的胡杨林里。护林人夏依尔爷爷将昏倒的高泽带回了自己的“家”，并无微不至地照顾他。长期无人关爱的高泽已经是一个人格不健全的问题少年，他对夏依尔爷爷的好意视而不见，毫无感恩之心，反而因夏依尔爷爷好心洗了自己的牛仔裤而大发怒火，还摔坏了他的收音机。胡杨林里自然有趣的生活和夏依尔爷爷以及阿依古丽的照料让高泽逐渐恢复了少年应有的活泼和生气，他逐渐变得学会感恩，并自然而然地开始关心和照顾起夏依尔爷爷。人格的缺陷终于在与夏依尔爷爷和阿依古丽一同对付盗伐分子的过程中得到修复。影片不仅以美丽的胡杨林召唤着观众的生态意识，以护林与盗伐之间的冲突展现对破坏生态的行为的批判，更在跨族际间的互动中，修复了高泽的人格缺陷。

《胡杨深处是我家》中表现出的人与自然休戚与共的生态书写同样在《远去的牧歌》中得到承继。在《远去的牧歌》中，胡玛尔大叔与金雕的关系散发出夏依尔与胡杨树关系同样的温馨质感。哈萨克人的驯鹰传统与对金雕发自肺腑的爱跃然银幕之上。金雕不仅享受同家人一样的待遇，还在数年后必须被放归山林以繁衍后代。恰如《胡杨深处是我家》《胡杨人》中揭示的维吾尔人与胡杨树的不解之情，哈萨克人也秉持自然健康可持续的生态理念。为了生存和传统，他们对自然有所求，但却始终坚持适度和可持续的生态法则。退牧还草、上缴猎枪以保护草原和野生动物的叙述也在另一个维度显示了人与自然的互惠关系。

三、生态对人际/族际间关系的弥合

作为一种媒介，生态电影不仅表现出人的主体性和自然主体性之间的主体间性关系，更突出彰显在其人际/族际间关系的弥合性功能上。新世纪以来新疆本土生态电影不断强调人与自然之间各自的主体性，赋予自然以平等的地位。如前述《远去的牧歌》中的金雕，《胡杨深处是我家》中的胡杨林，《别尔克乌》中的老伙计，等等。除赋予自然主体性地位外，作为不断闪现在同民族代际间和不同民族间文化交流和共识的介质，生态还充当了人际/族际关系的弥合剂，使之成为人际/族际关系的间性媒介，张扬出强力的文化间性，成为良性人际关系和民族团结意识的缔造者和不同民族文化主体之间及其影像文本之间身份认同、文化认同的桥梁和纽带。近年中国电影从生态批评的角度看，更多地围绕人和社会的关系而不是人和自然的关系。这便涉及生态批评深入的研究方向——从人与自然的关系，转向人与外界环境——政治、经济、文化等的关系的追问，从而将生态批评从人与自然的互动关系中挪移到人与人之间的社交领域。一方面，生态空间成为故事展开的空间场域，为叙事提供动力来源。盗猎、盗伐、盗矿成为银幕中一再出现的命定式的故事线索；另一方面，生态直接参与故事进程，成为银幕故事中的能动角色符号。影片中反复将自然界中有生命的无生命的存在以拟人化的手法赋予自然与人一致的人格魅力。

在《狼来了》中，国宝因误会了邻居二哥马慌张偷了自己家的羊，不仅单方面加高了原本低矮的隔墙，更是骂街导致邻里之间的关系呈现出紧张的态势。之后误会消除，国宝在村委会当着村民的面向二哥道歉，两家又和好如初。全村人也因为狼来了而更加团结和睦。在影片中，狼成了人与自然以及人与人之间互动关系的纽带。作为一种间性媒介，使原本迷失在人类自我中心中的村民和观众都因狼的出现而开始重新定位人类在这个世界中的地位以及人与自然的相互关系。狼的出现把人从自我中心的迷失中解放出来，并成为强化和巩固人际间关系的桥梁。在国宝放归狼崽之后人与狼的和平共处中实践了人类在生态中自我定位的重新观照和价值观的升华。而在《望山》里，原本相互对立的毛玉胜与自己的“大舅哥”葛宝柱为竞选村主任一事结下梁子，使得毛玉胜与葛保秀只能保持着一种情人关系，保秀更是夹在亲情与爱情之间左右为难。多次试图缓解的努力都告失败，这让保秀时时感到绝望。而因为北山羊而对簿公堂打官司更是将双方的关系降到了冰点。但在毛蛋抱着小北山羊失踪的夜晚，葛宝柱充分显示出村主任的能力，他果断地指挥村民分头寻找，制订搜寻计划，保障了毛蛋被及时找回。严峻的双方关系开始松动，毛玉胜也认识到“大舅哥”确实比自己更有当村主任的能力。而双方的生态官司也促成了彼此的谅解。毛玉胜逃亡在外，保秀带着毛蛋艰难生活，在狱中服刑的葛宝柱还不忘时时叮嘱媳妇送些年货用品，原本紧张的双方关系自此完全冰消雪释。在这里，生态问题不仅是故事的引子，更是推动故事进程的重要线索，而小北山羊更是成为其中的关键符号，成为连接各方并促成矛盾化解的中间媒介。

在《雪狼》里，狼作为自然的代言人和恶势力的影像符码，促进了汉族司机和曼吉尔女子之间的不断磨合直至互相敞开心扉。仔细品味《雪狼》，我们可以完成三重意义上的解读。《雪狼》建构了性别—民族—国家三个层面的意义诠释路径，这是一个不断由小而大的意义扩散过程。在性别差异的层面，《雪狼》完成了道德规训和家庭和谐的诠释。影片中汉族司机妻子跟别人私奔和曼吉尔女子对感情的坚贞成为道德规训的主要力量。而两人由对立到互相敞开心扉接纳对方，显示出家庭和谐的基础乃是建立在男女间互相包容理解上；在民族层面，《雪狼》成为一个多民族区域民族间关系的隐喻文本，显示了各民族只有互相拥抱、互相扶持才能共渡难关。在这个意义上，《雪狼》呈现出民族间关系“一损俱损，一荣俱荣”的“石榴子”共同体意象，也以具体的影像故事重复了中华文化中“一根筷子和一把筷子”的寓言。汉族司机和曼吉尔女子由敌对到互相依靠的叙事进程，也形象地折射出民族间文化交流互信乃至融合的现实可能及其渐进过程。

在《胡杨深处是我家》中，胡杨林不但是故事的发生空域，更借夏依尔爷爷与胡杨树亲人般的关系，令高泽深受教育。胡杨树、胡杨林成为弥合这一老一少不同民族的两人心灵沟壑的实质填充物。夏依尔爷爷跟每一棵遇到的胡杨树聊天，亲手抚摸粗糙的树干，扒掉树身上覆盖的沙子，俯身贴在树身上倾听树的低语，像对待亲人一样看护照料胡杨树。而独自深居胡杨林深处的巴拉提爷爷，纵然在身染重病的情况下也不愿意离开胡杨林。在他看来胡杨林就是最好的医生，离开了胡杨林再好的医生也治不好自己的病。只有在胡杨林里，他才感觉到真正的快乐。无论是夏依尔还是巴拉提，都把胡杨林看成是自己的精神家园和现实家园。这种对家园的由衷的爱不仅感染着银幕中的高泽和古丽，也潜移默化地感染着银幕前的观众。胡杨林不经意间成为人际/族际间文化交流的桥梁，并在高泽和古丽之间的友谊中获得了传承。

《核桃树下》里，大漠要砍伐核桃树做高端收藏家具，叶子要保护核桃树，用核桃树结的核桃做高级化妆品。最终在叶子的劝说和阿迪力一家及父老乡亲与核桃树难舍难分的真情打动下，大漠认识到自己的做法是错的，转而支持叶子。关于核桃树的命运问题最终演变成了人与人之间善良、爱以及人与自然和谐共在、可持续发展的生态思想的抉择问题。《大河》中更是构成了两代水利人之间、多个民族之间的关系走向弥合。陈大河与冬妮娅的爱情超越了国界，跨过了中苏之间政治对立的阻隔，治理塔里木河成为他们爱情的催化剂和结晶的一部分。而陈大河夫妇与吐尔逊一家人亲如一家则以民族团结、不分彼此的融合关系显示了生态在人际/族际间的媒介力量。陈南疆与贝尔娜也在重新踏勘塔里木河的过程中，彼此由抵触走向理解。影片中的塔里木河不仅仅是自然中的“祸害”，还是两对跨国/跨族际婚姻和爱情的媒介。

在上述新世纪以来新疆本土生态电影的复盘中，对爱情和生态之间明喻性的关系也一再被彰显。在《喀纳斯之恋》《喀纳斯的阳光》《约定喀纳斯》《核桃人家》《胡杨人》等一系列影片中，都在近乎割裂式的“拼装”中嵌合了爱情圆满与生态意识的询唤。而在与这种爱情与生态的间性关系的共轨推进中，这些影片几乎集体式地表现出生态意识在性别上的平权意识，从而实现了生态之于民族、性别、文化、国界上的超越意义，以整体生态主义的价值观突破了多个狭隘的局限性意识形态束缚，走向具有普遍意义的全人类情感生发。此外，对于女性形象的大量植入，更图绘和凸显了“母性意向”的光辉。如《喀纳斯之恋》中，图瓦族少女阿扎娜始终都是以一种“母性”特质的形象显现，在这种母性光辉的照耀下，林燃更像是一个受伤的小孩，寻求到了母亲的呵护。这种“母性意向”不仅以女性的介入被植入受伤的心灵中，也如前述易初建成长中母亲角色的缺失、艾尔肯母亲角色的缺失、毛蛋和陈南疆幼年丧母(同样的母亲角色的缺失)等描述中被建构在自然母亲的意义里。而《寻找阿依阔勒》则以一种反向的书写在薛建设与薛静月疏离的父女关系和“探迷”之旅中在薛静月与阿依阔勒湖(静月湖)之间勾连起互换的文本符号，从而在人类父爱与自然子女的意象里重复了自然母亲与人类子女的反向言说，也同时连接了“断线”的父女关系，建构起血缘意义上的身份认同。

凡此种种，或是在各种故事中嫁接了生态意识，或是以生态为中心表现内容，都是将生态介入了人际/族际间不同人等的生命体验中，并始终以其间人际/族际关系的媒介形态予以复现，成为民族团结和民族共同体言说的天赋介质。生态不仅关系到了人类个体的生存、人与自然的互动关系，还成为全人类共同命运和价值追寻的共同标的。不论是夏依尔老人、巴拉提老人、古丽与高泽之间两个民族、两种文化的碰撞到认同，还是艾尔肯与父亲木沙江同一文化背景中两代人对生态的从错误到悔悟的同向过程，再或者是大漠和叶子代表的商业文化对生态的不同立场及最终的合流，都在从分歧、冲突到和解、认同、共识的路径中显示出基于生态的共同追求。在不同民族、不同文化的彼此磨合张力中走向生态表达的价值共鸣。

结 语

在全球化生态保护的汹涌思潮背景下，生态电影成为新世纪以来新疆本土电影较为瞩目的创作新兴点。要么以天人合一的东方伦理智慧在如诗如画的诗意描摹中体现和谐之美；要么在单向的人破坏自然的银幕进程中完成对人的生态批判和在破坏与自觉中走向从对立到和解的转化。在表现手法上，除了以田园牧歌式的前现代景观形成对生态意识的召唤，还以拟人化的手法突破人类中心主义的惯性视角，在生态整体观下反思人与自然的互动关系。

新世纪以来新疆本土生态电影既是生态保护大潮在银幕上的同步律动，也是现代性视野中的人类自我生态意识的觉醒。在现代性视角和城乡二元的视角中体察新世纪以来新疆本土生态电影创作，笼罩着一层浓厚的生态启蒙的愿景。这种愿景总是借自然对异化的人的询唤、“城市病”在健康的生态环境中的疗愈而不断被反复喻示，或是以围绕生态的暴烈对抗而被不断重现。

纵观新世纪以来新疆本土生态电影的创作，大致可以分为以下几类：一是在延续《可可西里》(陆川 2004)的路径上走向了与盗猎、盗矿分子的对抗，如《勇敢少年》《禁猎区》《卡拉麦里》《心跳戈壁》；二是在“风景画”般的生态描摹和反复的“城市病”疗愈中询唤现代性社会中人的生态意识，如《喀纳斯的故事》《喀纳斯的阳光》《胡杨深处是我家》《寻找阿依阔勒》；三是在不断的人破坏自然而招致自然报复的因果循环中突出人的自觉，从而把故事引向人保护自然、自然回报人的指涉中，如《胡杨人》《狼来了》《野马的故事》《核桃人家》；四是以人与自然的“拟亲”关系，实现生态召唤，如《望山》《胡杨深处是我家》《寻找阿依阔勒》《别尔克乌》《远去的牧歌》；五是在对自然法则的理解、对自然洪荒之力的敬畏、可持续发展的思维中推动生态意识的启蒙，如《雪狼》《大河》《核桃树下》。

从创作质量上而言，这批生态影片表现良莠不齐，大部分表现平平。有《远去的牧歌》这样的相对而言较为优秀的献礼片大制作，也有《喀纳斯的阳光》《约定喀纳斯》《喀纳斯之恋》《核桃人家》这样简单粗糙的作品。而相应地，从制作和出品机构来看，其出品阵营以民营小影视公司和央视电影频道“订单制造”为主，成本小且缺乏精品意识。甚至存在模式化的情节“复制”倾向，如在有关“喀纳斯”的几部影片中，几乎都在“情伤”的背景下重复了同一个故事的原型骨干，内容调配均如出一辙，这也显示出新世纪以来新疆电影创作的消极心态。但从生态影片的题材价值出发，其无疑对于新疆电影具有更切进的现实意义。正如有学者对新世纪少数民族电影的研究中谈到的，如何致力于在全体国民中发展“中国人”的共同认同，从历史和文化传统中努力缔造一个可以凝聚各个族群、各种宗教、多种语言的“文化共同体”是我国电影生产体制的最基本要求。在主旋律的大背景下，切进全人类的生态共识，无疑是多民族聚居区文艺创作的一条现实道路。而从“西部电影能否向丝路电影转型”的路径出发，以新疆作为“一带一路”核心区的区位优势和文化先天优势，《望山》《鲜花》《远去的牧歌》等一批影片相继进入中亚市场，已经证实了其现实可能。在“生态电影”应当成为中国西部电影的“新内涵”与“新使命”的视野下，从世界范围的审美情趣和整个人类社会的心理角度来选择题材，来选择我们的审美立足点和社会文化的立足点已经渐趋成为共识。而新疆本土生态电影无疑有利于在民族、宗教等意识形态差异的框架外构建普适性的价值取向，推动不同文化的交流和融合。