情感体验与观众心理：叙事聚焦理论下的中国第四代导演

王飞翔

(山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041000)

对于个体经验的书写与情感的表达深度执迷，叙事聚焦理论对于分析中国第四代导演电影叙事原理的优势自然地凸显出来，通过叙事文本中人物的聚焦可以分析出在叙述层和故事层双重驱动力下对人物骨架与血肉注入精神特质，这种特质不仅刻画在故事中人物的本体上，也与外部观看者的想象进行关联。叙事文本中不同的聚焦方式对于文本整体的叙事风格有着重要的指示性，也是文本类型的判断途径，零聚焦、内聚焦和外聚焦三种聚焦方式分别对应着不同的聚焦方式，“全知全能的叙述者”的零聚焦、叙述者与故事层人物身份重叠的聚焦以及冷静理性陈述并具有悬念色彩的外聚焦，在导演选择故事类型的时候聚焦方式都是考虑的因素之一，只有将聚焦方式与叙事风格相一致，影像的共鸣才能逐渐流露出来，观众对信息的接受能力也相应地增加。

对中国第四代导演的聚焦研究需要宏观的表述，但是宏观表述的共性必然不将中国第四代导演的整体聚焦风格归纳，导演的叙事方式是一个流动的状态，要根据作品的类型进行聚焦选择，所以要对其作品细致地微观分析，这也是叙事学的经典研究方法，在下文中将根据热奈特“聚焦三分法”对中国第四代导演不同作品进行聚焦分析，阐释其聚焦选择的原因及意义。

一、聚焦与观众心理

中国第四代导演作为对历史反思和思想启蒙的一代，在重构历史之际，当东方传统戏曲故事讲述方法适逢西方繁杂的文艺理论，对于电影本体论的讨论涉足于巴赞、克拉考尔、弗洛伊德等理论家所从事的领域。从中国第四代导演作品的影像表面呈现到诗化的历史叙事策略，我们可以在其中读出主体意识的个性和反叛。其中，在《小花》(1979，张铮，黄健中)、《苦恼人的笑》(1979，杨延晋，邓一民)、《生活的颤音》(1979，滕文骥，吴天明)、《巴山夜雨》(1980，吴永刚，吴贻弓)等作品中出现了大量的“闪回”“梦境”“幻境”“声画对立”“长镜头”“变焦”等拍摄技术手段，那么，当视点聚焦于“闪回”“梦境”等画面，是否能在观众的心理体验中构造出影像资料传来的意指延续呢？

在面对“反常”的叙事画面时，如何使其“自然化”是关键点。所谓“反常”的叙事，指的是有违现实世界可能性的叙事。这种对现实的违背有可能是存在层面的(比如对互不相容的事件的投射)。阿尔贝提出读者可能“把事件看作成内心活动”，即使用回忆、梦幻、幻觉等来解释某些存在的反常叙事成分。当观众把画面中的上述因素看作为内心活动，一方面观众在阐释画面内涵时有了可靠依据，画面内容到心理印象之间形成一条可以直接传达的线路；另一方面，当画面出现“反常”的段落时，观众作为接受者可以深入画面中人物的内心，可以直观地感受他(她)的情绪，对文本资料的深刻阐释有了一定的推动力。所以，聚焦与观众心理的变化是紧密相连的。

当故事层人物视角发生转变时，聚焦的方式随之可能发生变化，观众在观看影像资料时无意识地将主体代入到文本中，人物视角发生变化的同时，观众的主体代入性会发生短暂的阻隔，往往在这一瞬间的间离过程就是聚焦变化的时机。例如黑泽明经典的作品《罗生门》讲述了一个武士和妻子在荒山遭遇不测，而凶手、妻子和借武士还魂的女巫对真相各有各的说法，在影片进行论述的时候我们感知的焦点分别出现在这三者身上。观众从这三人的说辞上对真相进行猜测，所以这种叙述策略只要我们对三者的叙事段落进行切分，清晰地捕捉每个段落的聚焦者，就可以对叙事文本的聚焦进行行之有效的分析。

不同的影像资料有着不同的叙述方式及叙事特征，对叙事文本的切分是我们对聚焦研究行之有效的途径，增加对文本的了解的深度和认知，无论是叙事片段具有暧昧特质，混合着复杂的聚焦关系，使文本具有作者风格化显现，还是叙事段落清晰，故事线索有条不紊地进行，对叙事段的切分都是我们研究聚焦功能的必由之路，也是一条捷径。

二、“幻境”“梦境”的言说力量

若斯特将热内特的“聚焦三分法”(零聚焦、内聚焦、外聚焦)概括为视觉聚焦、听觉聚焦、认知聚焦。

杨延晋在1979年创作的电影《苦恼人的笑》中讲述了在“四人帮”实行文化专制的年代里，记者傅彬不愿意说假话，却又不能沉默，从而陷入苦恼的故事。在影片中，傅彬目睹了宋书记等人是如何羞辱一个一级医学博士的过程，而宋书记却让他写一篇批评医学博士的报道，即日刊登。这时，画面突然畸变，镜头快速地扫过了几个监考官的狰狞的面部，又出现了在暗红色的色调下，实验室爆炸的画面。这种“幻境”出现在此时，让观众的视点聚焦于傅彬在此刻的情绪，显然，在“四人帮”文化专制的统治下，知识分子被严重地迫害，人权、尊严的丧失已经是异质化社会的普遍现象，以宋书记为代表的上层阶级犹如豺狼般对社会中摇摇欲坠的良知进行啃食，通过幻境将宋书记与监考官一众人面部变形，画面所指的却是对“四人帮”文化统治时期的批判。

当迷茫的傅彬走进马戏团放松心情，影像中却出现了他右手拿着伞升向天空，又忽然掉落的画面。毫无疑问，这种幻境是杨延晋导演意图传送思想的构建，在环境极端不稳定下，当傅彬的内心出现了“生存”和“良知”二元对立的情况时，直接导致人物陷入困境。“生存”和“良知”本是不能成为对立的元素，特殊历史时期成为支撑两者对立的符号，进而傅彬只能从两者做出一个选择。此刻，“幻境”通过反常的叙事模态进入到观众的心理世界，观众心理出现了短暂的惊异—怀疑—接受的思考过程，从而有意识地接收了画面出现的信息，通过消化和理解，观众的心理世界与文本中的人物进行了更深层次的连接，傅彬和观众的心理世界通过“幻境”产生了碰撞。

画面中，傅彬想要找宋书记去讨论报道的问题，走向宋书记家中，突然影像中出现了一架看不到尽头的天梯，从话语权和身份象征来说，石梯指向的地方是天空，而天代表着至高无上的权力，傅彬处于卑微的底层，另一方面，周围的烟雾代表了傅彬此时的困境，这同样也是被“四人帮”集权笼罩下社会的缩影。观众视点聚焦于扭曲的、反常的电影画面，在实际生活中无法被经验的事物展现在眼前，这种聚焦效果是一个敏感的信号，指示着观众需要给这种画面下定义。同样，在傅彬走进宋书记家门之后，画面中突然出现一群穿着传统戏服的人们在给宋书记的儿子起名字。不稳定镜头分别按顺序聚焦于每个人的语言与肢体动作，夸张和变形的面部特写指射着异形状态的人性书写。按弗洛伊德的精神分析学说，梦境、幻境是压抑的潜意识，傅彬出现的幻境就显示出了他对宋书记为代表的恶势力的极度恐惧和对自身处境的无所适从，人物内心想法通过幻境与现实状态联系在了一起，观众在观影过程中眼睛聚焦的画面遭遇幻境所带来的猎奇，一瞬间的惊诧牵引着特殊的画面信号走进内心，必然造成观众对意义的思索，这种反常的影像也是导演叙事策略的选择，所以，反常的画面往往会折射出大量的隐喻信息。

在这场反常画面中，傅彬以一个观看者的身份观看这场闹剧，“拍马屁”的人对宋书记说：“这孩子是要发财的……这孩子是要升官的……这孩子是要升官发财的。”随后，宋书记给他戴上了封建帝王时代的官帽。当宋书记走到医学博士和傅彬的老师面前时，他们说：“这孩子将来是要死的。”随后他们被殴打，这是极具讽刺意味的画面，导演让观众聚焦在带有迷幻色彩的画面中，通过代表两个阶层的人物的叙述，旨在揭示在混乱的年代“真实”的缺席以及人性的灰暗，若干情绪透过银幕直接作用于观众的心理层面，观众作为文本的阅读者就能够体味到，在“真实”与“虚伪”碰击下，诚实在特殊年代是一个极为珍贵的品质。

所谓“观众认知聚焦”，指的是叙述者通过叙述手段会给予观众更多的信息量，通常来说，观众通过银幕所获得的信息比人物要多。我们说的“观众视觉聚焦”即指观众所处的位置(或应该说摄影机给予观众的位置)比人物更具优势。在这个前提下，观众聚焦于电影画面，不但能够看到影像中人物的精神方面(混乱、迷茫、恐惧感)，也同时刻画了心理状态(悬念)、戏剧方面(冲突)或者文本方面(叙事节奏的停滞)，在短暂的几秒钟的镜头组合中，我们就能够接收如此多的信息，作用于我们的心理主观印象及想象。接下来，傅彬经历了一连串的“幻境”，在烟雾缭绕的房间里，一群人围在桌子上，桌面放的是人头骨，一只德国牧羊犬坐在椅子上凝视镜头；穿着古代官服的人问傅彬一连串关于“方圆黑白”的问题，旨在让傅彬把黑说成白，把方说成圆；画面中一群被“洗脑”后的人们在啃食桌子上的肉食，狗也在被喂着骨头；这几组连续的“幻境”再一次加深了傅彬的迷茫状态，映射出整个社会集体的阴暗，充斥着灰暗、不稳定、迷乱色调的官僚族群经过长时间的浸染抱成一团。被经验后的画面成为观众阐释的基础，而这种“幻境”聚焦在观众想象中必然能够带来主题理解的丰富性。

在电影的结尾部分，傅彬由于反抗宋书记，被抓进了监狱，傅彬的妻子抱着孩子走在大街上，突然，身后出现了一群支持傅彬的人，一起往前走去，画面组接了火山爆发的镜头，明显，火山爆发的镜头与现阶段电影叙事没有直接的关系，这种镜头与镜头之间的组接很有爱森斯坦蒙太奇理论的意味。在爱森斯坦早期的著作里，认为电影的最小单位是镜头，每个镜头都像杂耍那样，传递着特殊的心理刺激，再和前后镜头一起形成整体的影片，后来，他对镜头内部可以引起情感或冲突吸引力的元素感兴趣。这就是说，爱森斯坦的蒙太奇学说突出说明的是“冲突”，单个镜头在电影中是不成立的，需要两个，或两个以上的镜头进行组接，电影才有其意义。那么，在镜头与镜头的组接中所产生的“碰撞”与“冲突”能够使画面更具有内涵，不可否认的是，爱森斯坦是构成主义和形式主义的信徒，但是蒙太奇学说的价值在《苦恼人的笑》中能够明晰体现出来，通过人群坚定地向前走和火山喷发组接起来，本来两组没有关联的镜头产生了极大的价值，旨在揭示在“四人帮”的混乱管制中，人民在压迫中开始反抗，革命的热情就如火山喷发般强烈，革命最终的结果就是电影最后伴随着傅彬和妻子的相聚而取得胜利。

《苦恼人的笑》让观众和摄像机聚焦于“幻境”的文本内容，通过“反常”画面的隐喻特质、符号化的人物书写揭示了集权腐朽统治下对于“诚实”的怀疑和坚守，在批判现实主义的框架下完成了对历史的刻画和反思。从观众吸收程度来看，普罗大众的个体经历与影像所述的各项事件能够产生心灵上的共鸣，所以当画面聚焦于“幻境”内容时，观众的认知与过去的情感体验集中在银幕中，并得到导演思维的传递。

三、“回忆”的指向性

“回忆”是记忆主体对过往经验的重述，当现实生活中遭遇神经的某点刺激，大脑将会有意识地追忆过往生成的经验。在电影中，“回忆”一般有两个作用：首先，作为推动故事进展的工具，以期待解决目前所面对的矛盾冲突；其次，“回忆”被当作人物在经历特殊情节进行情绪、心理的描摹及塑造，过往的记忆被当作增减感情渲染的工具。当观众视点聚焦于记忆实体，视点的变化经历了从现有空间到记忆空间的转变，在空间及时间的不间断的调度中，可以挖掘记忆主体的心理层面上的感官表达，观众接受“回忆”所带来的事件的“效果”，并带着这种“效果”注入当下的人物主体、环境、事件的指向中，完成对人物深层次的描摹及阐释。前文提到，中国第四代导演将历史的经验进行诗化的表达，以“去历史化”表层观念而表现历史更深邃、真实的一面，这时，“回忆”作为一种技术手段在第四代导演中大量运用，以期获得观众的观影认同。那么，落实到具体影像文本中，“回忆”是如何作用于人物情感叠加的呢？

1979年，张铮和黄健中共同创作的军事片《小花》是电影“工具论”到电影“本体论”转型的代表作品。“十七年”时期与“文革”时期的军事题材电影作为意识形态的代言人旨在以褒扬统治阶级的利益，宣扬工农兵的光辉形象，电影在这个时期作为“工具”服务于国家意识形态。改革开放后，电影从“工具论”向“本体论”转向，譬如《孙中山》《小花》之类的作品，将人物的个体情感经验注入到历史的洪流中，以“去历史化”的表皮去阐述诗意的历史。这与“十七年”时期的军事题材作品《南征北战》《铁道游击队》《上甘岭》等明显不同。到如今，改革开放40年之后，军事题材的电影如《战狼2》《湄公河行动》《红海行动》被列入“新主流电影”行列，将商业的文本内容与营销模式引入军事题材电影中，区别于之前的军事题材作品。

《小花》主要以1947年解放战争为背景，传奇性地讲述了“两个小花并蒂莲”寻亲的故事，故事构建了“分散—寻找—相聚”的过程，在这个过程中穿插着战争带来的破坏与苦难。首先，生活在桐柏山区的赵姓贫困人家迫于生活压力，将刚出生的小花卖给他人，但就在卖出小花的当晚，工人何向东带来了地下党员董向坤和周医生的女儿董红果，小花母亲沉浸于卖女痛苦而收留董红果，取名为小花。赵家儿子赵永生对小花疼爱有加，但伴随着成长，在他的脑海中萌生出了寻找自己亲生妹妹的想法。

第二阶段，赵永生奔赴战场，与小花失联，所以小花开启了寻找哥哥的道路。机缘巧合，小花在卫生队遇到了自己的亲生母亲，两人见面却无法相认，周医生将小花认作干女儿。已经成为游击队员的何翠姑救下负伤的赵永生，却不知道赵永生其实是自己的亲哥哥。通过两组相遇而无法相认的人物关系，故事的传奇性显现出来。这种早期中国商业电影的传奇色彩与1947年特定的战争元素融合在一起，形成了中国第四代军事题材电影的典型特质——个体情感的张扬与消解历史的沉重，单纯地作为文本背景。

最后一个阶段，在一次战争中，所有的血缘矛盾得以梳理，小花与哥哥重逢，翠姑通过何向东也知晓了自己的身世。在战斗中，翠姑为了救小花遭遇了敌人的袭击，永生和小花一起去医院看望翠姑。到故事结局时，翠姑最终可以和自己的亲哥哥相认，小花也与自己的亲生父母相认，成为革命的延续者。

通过三个阶段，完成了《小花》文本内容，在叙事策略上，与中国大多数的军事题材电影不同，采用了“非线性叙事”，将时空关系打乱与重组。一方面，消解了电影的“传奇性”所带来的庸俗化；另一方面，“非线性叙事”打乱了完整的故事文本，让观众在观影过程中自主地寻找故事脉络的因果关系，增强观众的思考能力，必然能够带来对人物形象的深入性思考。在《小花》中穿插着大量的现实与“回忆”和“梦境”的交织，上文提到，“回忆”是记忆主体对过往经验的整合和阐发，在推动主线发展的同时，将观众的目光投射到人物的心理状态。

在电影的结局部分，何翠姑为了救小花而身中数弹，倒在血泊中，血红色的画面与蓝色充满迷幻色彩的画面进行组接，这种带有先锋意识和“意识流”形态的叙述模态在电影最后的场域中发挥出独有的价值。在电影语言中，红色象征着“革命”与“鲜血”，波光粼粼的蓝色象征着“抽象”和“阴郁”，这几组抽象画面的拼贴不但能够彰显出赵永胜、小花、何翠姑的心理画像，而且能够让观众被“反常”画面所吸引，“被迫”地对画面内容进行重新阐释与反思。同时，电影中，画面的叙事只是叙事的一个方面，听觉参与到叙事中能够展开更完善的阐释面积。电影运用两种体制，即画面和声音，因此，有可能在音响、话语、音乐等听觉处理上建构一种声音的，或者说耳听的“视点”。人们对此不会感到意外。与视觉聚焦相对称，我们将它们叫作“听觉聚焦”。但是，通过声音在影像中的定位、传入耳朵中的个人化、对话的清晰度等因素的作用，使听觉聚焦变得尤为复杂。在《小花》中的结局部分，声音参与叙事的比重加大，第一个画面：小花和她的亲生父母朝着对方的方向奔跑，音乐充满迷幻色彩并且掺杂着含糊不清的言语——“妈妈”，继而相拥在一起。在声音和人物行动的共同作用下，此时的现实世界“臆想化”，溢出一种“不真实”的效果。一方面，这种效果提供了人物解决一切冲突后的极度兴奋的心理状态；另一方面，联系到文本的故事背景，当声音发生畸变(声音的多重过滤、音频的刻意调整)塑造一种特殊的听觉效果，才能将一种不可见的机制展现出来，“妈妈”这句台词是在剪辑中故意发生调整，导致声音畸变的言语，指示了“亲情”在战争的背景下遭到消解，不可预知的战火焚烧了父辈—子辈之间的伦理网线，无疑揭示了战争对当下民众的近乎疯狂的迫害。

这种视觉聚焦的价值取决于声音的画面还存在于电影的最后一幕，何翠姑在弥留之际见到了自己的亲哥哥，画面以符号化的蓝色波光为开端，组接了她与赵永生从开始见面到最后她中弹倒地的几幅画面。快速闪过的画面就如一个濒死人对往生的回顾，这种“回忆”与“幻境”的沟通是通过固定在每个流动场景的声音元素所缝合的，从而曝光了画面的隐藏所指，何翠姑与赵永生的血缘关系从几幅连续闪过的回忆中得到升华。导演带有实验精神的影像机制迅速地构建了人物行动的戏剧张力，而且反映在观众的心理认同中，将人物的生命体验描摹到观众的心理世界中。

前文提到，中国第四代导演作为启蒙的一代，将镜头注入了个性和批判精神，在强烈的反思意识的基调下，影像带有温情敦厚的诗意特质。电影技术的发展对影像风格的实践具有革命意义，比如说，有了轻便型摄影机的发明，意大利新现实主义的导演们才有能力“将摄像机扛到大街上”，中国第四代导演集体创作的时代是西方电影理论和苏联蒙太奇理论涌向中国的时代，陌生的电影理论与新型的拍摄技巧冲击了固有的摄制模式，除了上述提到的《小花》《苦恼人的笑》运用了“闪回”“梦境”“回忆”“幻境”等先锋的拍摄、剪辑技巧，在《生活的颤音》《沙鸥》《巴山夜雨》《如意》等中国第四代导演的代表作品中也同样地启用了“闪前”“时空交织”“逐格拍摄”“变焦”“长镜头”“声画对立”等电影技巧，通过热内特、若斯特的叙事聚焦理论，我们可以将这些电影技巧与观众的认知联系在一起，不仅能够在拨乱反正的社会里强调自己的政治话语，而且能够将话语以“提示”的叙事策略输送到观众的心理世界中。我们可以用明斯特伯格的心理学来进行总结，他认为记忆和想象在电影艺术中有着丰富的意义：“银幕不仅可以展现出我们记起的或想象的场景，而且可以展现出剧中人在心里想到的场景。”根据这种心理法则，我们就可以从银幕中在认同的基础上唤起感知。明斯特伯格将电影看作一种心理学游戏，通过回忆、幻境、梦境等特有的“吸引力”，将观众的视线导入镜头内部中，引起我们主观情绪的显现。

综上所述，叙事聚焦理论作为考察第四代电影个案的新视野，能够清晰地捕捉银幕背后的导演与银幕前的观众进行对话、沟通与艺术思维的传递。20世纪80年代是人文精神复兴的时期，普罗大众面向新时代有着两方面的反应，首先是抱有兴奋的心情去拥抱新时期，无论是物质还是精神都处于充满希望与精神饱满的状态；另一方面，“十年”对于个体经验的余温不可能瞬间退去，大众与知识分子对于环境革新流露出胆怯与怀疑的敏感心态。第四代导演通过电影语言的各种方法通过“反思”与“憧憬”间接地将新时代的风气传递给观众，“回忆”“梦境”“幻境”作为反常规镜头引起观众关注的同时，对于以往经验的批判与新时期的展望化作一种意识流进观众的想象中。

结 语

电影叙事学发展至今已经有了一个健全的体系，其中，聚焦理论通过电影叙事视点的变幻，让观众在观影过程中捕捉到隐含作者的痕迹，在一定程度上加深对电影的解读。中国第四代导演是人文精神启蒙的一代，在对历史反思的同时，将目光转移到社会普通人身上，凭借异质化的巴赞电影理论，将唯美的纪实主义搬到银幕上，在新的社会语境下，完成对自身人生哲学的书写。

中国第四代导演是具有创新意识的一代，不管这种创新精神是否来源于外国电影理论的闯入或者对外国电影理论的误读，体现在影像资料中却是对中国电影发展起到了促进作用。以“梦境”“幻境”“闪回”等为代表的视觉聚焦点，直接作用于观众心理，将银幕溢出的情感流淌进观众心理认同空间。所以说，聚焦理论在中国第四代导演的作品中变得尤为重要，当我们深情地注视影像的时候，导演也用其自身的技巧将情感注入观众的想象中，聚焦理论作为一个中介将导演和观众紧密关联。“中国电影学派”是当下亟须构建的美学或史学体系，大道万千，目的却只有一个，便是建立可以广泛传播的中国特色电影体系。通过叙事学中的聚焦理论关照中国第四代导演的具体创作，必然可以为构建“中国电影学派”提供一个新的视野。