文字“绘画”的艺术魅力——读刘亮程的散文《月光王后》

张学亚

刘亮程先生的散文《月光王后》是用文字描绘的一幅艺术画卷。这幅用文字描绘的画卷是在画家用彩笔临摹绘画的基础上，用文字描绘出的同名画卷。虽然题材相同，但是文本却存在着差异。画家的临摹已经足够完美，而作家的“绘画”则自有机枢，作家的文字“绘画”让读者享受到了画面以外的、更多的艺术美的内涵，因此我们不能不对这幅《月光王后》刮目相看。

《月光王后》是以龟兹洞窟的壁画为临摹文本，主人公是一位正在舞蹈的王后。我们都知道，我国的洞窟壁画艺术历史悠久，是我国美术界最为宝贵的历史遗产之一。以著名的敦煌壁画为首的我国壁画艺术，是历代画家用心灵和智慧创造的艺术结晶。壁画人物以线条、色彩、律动为造型特征，飞动奔腾，充满生机和活力。坐像和立像也都是扭动身躯的飞腾舞姿。著名的《飞天》中的人物，没有翅膀，也没有云雾依托，舞者和乐器都在空中飘舞飞扬。舞者的服饰不是体贴的衫褐，而是飘逸飞扬的纹带，这样的纹带能使人物鲜活地律动起来。读画人的心也会随着飘飞的舞者律动，仿佛听到画面中优美激情的天籁之音。这些舞者的壁画，“表演着宇宙的变化过程，代表中华民族的宇宙意识，同时也象征着中国人民生命的节奏”（《中国现代美学论稿》第323页）。据说，画家在绘画时，面对一张张白纸，尽情挥舞彩笔，表现舞者美丽的舞姿，表现舞蹈环境的绚丽空间，表现宇宙诗意般的妙境。这时，画家用自己的心灵直接领悟壁画上舞者的态势，形成了造化与心灵的融合。数千年来，数代画家接力铺就一层一层的画卷，岁月的风霜斑驳一层，墙面底下又展现一层，正如刘亮程先生用文字绘出的那样：“勾勒他们的蓝色和红色，保持着千年来几乎不变的鲜艳”（《刘亮程散文选集》第63页）；“我国的壁画最能体现中国的艺术精神，更代表着中国的哲学精神”（《中国现代美学论稿》第323页）。

一、作家“绘画”和画家绘画的异同

画家绘画的艺术创作与作家用文字“绘画”的艺术表现，有相同之处也有不同之处，这也正是绘画和文学两种不同艺术门类表现客观对象方式异同的具体体现。二者的不同之处是：在创作形式方面，画家使用线条直接造型，而作家使用文字间接造型；在时间、空间方面，画家是把客观对象静止的瞬间凝固在一个固定时间和空间之内，而作家用文字“绘画”。时间和空间在叙述中可以千变万化，语言表述的势态是共时的，也是历时的，不受时间和空间的限制。比如《木兰辞》中的“将军百战死，壮士十年归”，作者只用了这十个字就画出了十年时间和空间里的人物、事件和所发生的一切画面，而画家要画出“将军百战死，壮士十年归”（《西方美学论稿》第50页）。怎么画呢？这是绘画很难表现的，也是画家绘画的局限。

欣赏方面，在读者面前，画家绘画是直观的，一目了然。色彩、线条、人物、故事情节都是显在的。而用文字“绘画”，“它不能提供直观的画面，必须在叙述描写中，通过你的经验感悟转换为头脑中的形象，绘画就不用这样转换，很明显在这方面文学有局限”（《西方美学论稿》第50页）。文字不能够提供直观的画面，读者是通过作家的描绘和叙述，将作家的经验感悟转换为自己头脑中的画面和形象的，这也是文字绘画的局限。但是文字绘画不受时间空间的限制，不仅能够绘出场景和人物，还能绘出景物的变化和人物的内心活动，而且画面是开放性的、立体的，可以给读者留下了充分的想象空间，这又是画家绘画所不能及的。

在取材方面，画家必须面对真实的现实取材作画，而作家却可以凭借一切素材，想象创造画面。

在创作主体的审美经验方面，画家需要凭借切身的体验去作画，作家却可以凭借自身的经验和想象“绘画”。

在绘画布局方面，画家是有序的、固定的、不可变化的，而作家的“绘画”布局是灵活的、跳跃的、流动的。

当然，画家和作家在对客观对象进行创造时，也有共同之处：一是画家和作家在进行艺术创造（绘画）时，主题都是事先在内心酝酿成熟的、具有积极意义的。画家不会漫无目的地乱画一气，作家也不会“画”出人们读不懂的画面。二是画家和作家在进行创作时，都是在心灵产生丰富的想象和炽烈的激情的前提下开始的，并且将这样的想象和激情贯穿创作始终。三是真善美的统一，是画家和作家共同的艺术标准。

我国西晋时代著名的文学家和美学理论家陆机把文学和绘画的异同概括为“宣物莫大于言，存形莫善于画”。直接造型的艺术形式“如戏剧、电影、绘画、雕塑都是直观造型的，都有质感的形象，这是它（绘画）的特长。如果要对对象物内在的意义进行揭示，最有能力的就是文字。”（《西方美学论稿》第50页）就是说，如果需要让读者了解对象的内在意义，了解全面的、立体的景物和画面，最有能力的还是文字。作家用文字可以表现美丽的画面和人物，还可以揭示深刻的思想和深远的意义，“画”出人物的内心活动及情感变化，使呈现在读者面前的形象更加激扬生动，画面更加丰富多彩。正如唐代诗人刘禹锡所言：“片言而明百意，坐驰而役万景。”这也是画家绘画所不能及的。

二、画家和作家共同绘画而又各有区别的《月光王后》

了解了画家和作家“绘画”的异同，我们再回头看《月光王后》，就会首先看到两幅画面：一幅是画家王加临摹数十年的月光王后舞蹈的画面，一幅是作家刘亮程绘出的王加和历代画家对《月光王后》这幅画的临摹和修补时作画情景的“画面”。王加画出的画面是这样的：“国王坐在有靠背的坐榻上，身后有一箜篌。王后在国王面前赤身舞蹈，她的身材修长美丽，手臂和脚腕处有带铃，双手舞动彩巾，左脚后翘，身体前倾，双乳突出。”这是一幅典型的古典壁画，画中的舞蹈者被画家描绘得生动而美丽。我们再看作家刘亮程画出的画面：先是让读者看见一位敬业的画家在二十多年里一直在临摹洞窟中的壁画：“王加从二十几岁分配到龟兹佛洞……他的整个青年时代……主要工作就是临摹壁画。……他一座洞窟一座洞窟地临摹，直到有一天，他走进有月光王后的洞窟。”（《刘亮程散文选集》第63页）画家的画是具体的，形象是直观的，而作家的画是跳跃的、流动的，画家从二十几岁一直画，画了二十多年，我们看到在作家的绘画中，“时间”是二十几年岁月，“人物”是一个从年轻人变成了中年人的画家。他几十年如一日地在洞窟里作画，“他认识的人几乎全是壁画里的”。有一天他来到了月光王后的洞窟，开始临摹月光王后。

“佛洞的壁画遭受了时间和人为的严重损坏，没有一幅是完整的”（《刘亮程散文选集》第65页）。这是作家画出的佛洞壁画的整体。然后作家继续画：“月光王后这幅壁画原作者应当是三个人，王加发现有三种不同的笔触留在画面。”（《刘亮程散文选集》第067页）王加临摹时，所有的壁画人物的眼睛都被人毁坏了，而“临摹是忠实现实的绘画行为，它要求绘画者画出画壁现在的样子，壁画中每块泥皮每个划痕都必须真实记录”（《刘亮程散文选集》第65页）。王加的临摹也是忠实的，直到走进月光王后的佛洞，“他的手和笔才一下找到感觉”。被时间和人为破坏的壁画《月光王后》，这时在画家和作家的眼里是一致的：“月光王后脸部剥落了一片，没有眼睛……没有鼻子……没有嘴……只有裸露的腿、腰肢和乳房。”（《刘亮程散文选集》第63页）在这样的情况下，画家是怎么画出月光王后的呢？作家画出了画家作画的过程：他的心灵被美丽感动着，他将自己的情感融进了画面。“他的脸贴近王后的脚，手捧王后的美脚，画得用心而仔细。”“从脚腕开始，脚腕环饰上镶嵌的宝石和珠链让他描画了整整三天。”（《刘亮程散文选集》第068页）作家继续画出画家对《月光王后》的用心创造：“王加先临摹出王后全裸的身体，然后添加腰部的飘带。添加的过程像是一场漫长春梦的清晨，给相爱一夜的美人穿衣。……月光王后唯一的衣服是腰间的环饰和飘带。”（《刘亮程散文选集》第64页）画家画出的月光王后穿的衣服是“环带往下垂，打了一个莲花结，延伸出的飘带从两腿间弯曲向上，搭在高扬舞蹈的手臂”（《刘亮程散文选集》第68页）。至此，画家的绘画已经基本完成，人们看到的就是一幅临摹的壁画，画中除了背景之外，主要人物是正在跳舞的月光王后。如果仅有这样一幅画，人们欣赏的眼界是局限的，而作家的“绘画”把人们带入了一个更广阔的、超越画面的时空画面中。这个画面是通过画家画面上人物的眼睛来呈现的。作家使画家和欣赏者同画面人物之间进行了对象转换，也就是作家的绘画通过画面中的人物的眼睛，对人类自身和大千世界进行了反观，于是立体的、精彩的、流动的、声情并茂的画面就呈现在读者面前，这是画家和欣赏者都始料不及的。

三、作家“绘画”的艺术魅力

作家绘画与画家绘画的异同显而易见。画家是用眼睛和彩笔在纸上绘画，而作家是用智慧和文字在纸上“绘画”。作家绘画时，我们可以看到画家笔下的美丽的月光王后：美丽的脸庞、美丽的身材、美丽的服饰、美丽的舞姿，还可以看见画家一边绘画，一边同画中美丽的人物进行心灵的交流，月光王后身体舞动的每一个细节，都被画家的彩笔和激情创造着。而作家的绘画，仿佛让我们听见了画家画中的音乐，看见了画中舞者裙带的飘动和优美的舞姿。作家不是直接叙述画家如何作画，而是直接呈现画面并“画出”看画的感觉，虽然这时画家被隐藏、淡化了，但是我们依然能够感到画家的存在。作家绘画的每一笔无不与画家的绘画相关。作家绘画既画出了画家本人和画家作画的场面，也画出了壁画人物和背景，同时揭示了这三者之间的关系，使读者仿佛听到了音乐，看到了舞蹈，看到了画家，看到了洞窟里的真实场面。这个“看见”不只是用作家本人或是参观者的眼睛“看见”，也是用壁画上人物——月光王后的眼睛来“看见”的，这就更加拓宽了视野角度，因此更加广阔的甚至几千年前或几千年后的画面，都可以像电影一样流动着、跳跃着呈现出来。

作家用文字绘画：“千年以前那个画师，最后给王后和所有人物画出眼睛后走了。王后像从梦中突然醒来，睁开眼睛，她不知道之前发生了什么。……以后是王后看见的世界。”（《刘亮程散文选集》第68页）作家画出了王后睁眼后，看到的她自己被破坏的裸体，看到“洞里来来往往的供养人、朝拜者，一代一代从她眼前过去。他们离开后剩下看护佛洞的僧人，僧人不敢拿眼睛看她。”（《刘亮程散文选集》第68页）王后看到了上一个千年修行者的内心活动，王后看到自己和大王都已经死了，“留下的只有颜色和线条的身体，她活得更长，看见更多，醒来更长远”（《刘亮程散文选集》第69页）。

作家先画出了前一个千年王后的眼睛里看到的世界，接着继续画后一个千年。她的眼睛被抠掉了，鼻子和嘴也被抠掉了，在她没有眼睛，没有鼻子和嘴的时候，洞窟里都发生了什么？王后看不见，画家看不见，作家却“看得见”画得出，作家凭借想象力和人生经验，将后一个千年的月光王后的生活做了形象的描绘，使月光王后的故事继续，而这一切都是画家不可能画出来的。

作家绘画的魅力无疑是难以超越的。画家只能画出一个固定的时间、固定的空间、固定的场景，即使他画出一百张、一千张，也难以将作家“绘画”的画面画出来。画家作画的场景在作家的画面中是时隐时现的，作家需要他出现时，他便出现，不需要时，他便被作家隐藏。作家对一个永远是谜一样的洞窟想象驰骋，神思飞扬，对月光王后的内心世界做了形象的剖析。作家灵活、生动的“绘画”技巧，让画家望尘莫及。

作家可以根据主题思想的需要，随意变化自己画面的内容，在审美主体和审美客体之间进行自由转换。作家通过壁画舞者的眼睛看到现实世界并把它“画”出来，这是画家临摹的壁画中所不可能做到的，当然这是绘画艺术的局限所致。而作家不仅可以画出场面，将世间众生相呈现在读者面前，还能够将审美创作延伸，表现人物内心的活动，使绘画“活起来”，能够绘画出立体的、动态的画面，显现作家绘画的艺术魅力。如果我们观赏一幅壁画，欣赏画面人物，所获得的审美感知是比较单纯的，可是我们读了作家的“绘画”，感觉就大不一样了，我们从中不仅获得大量的信息，还会从中受到启发，学会充分调动自身的审美经验和审美想象，在自己的头脑中“继续创造”，审美活动便在艺术欣赏中提高了层次，更加丰富起来。

四、作家“绘画”的审美意义

西汉时期淮南王召集门客们编写了《淮南子》一书。其中《说山训》一章中说：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形亡焉。”意思是说，画西施的面容，虽然美丽却不可爱，画孟贲的眼睛，虽然大却没有威严，这就是“无君形”，就是失败的画作。绘画是要强调画出人的内在精神，因为精神是面貌的主宰；如果没有神采，没有内在的精神，就没有了“君形”，作品就会大打折扣。

“东晋时期的画家顾恺之，博学多才，工诗赋、善丹青”，他说作画“人最难”，难在表现人的神韵，是最难的对象化创作。“手挥五弦易，目送归鸿难”（《中国美学论稿》第111页、113页）。也就是说，造型容易，表现神韵就很难了。所以，画家造型很容易，要画出神韵是很难的事情。但是作家绘画，不仅可以造型，更能够表现神韵，这就是作家绘画的优势，作家不仅可以绘画出场景、人物、事件发生过程的始末，更能够渲染气氛、画出内心、画出精神，这都是作家用文字“绘画”的极强的表现力。

为了能够“以形写神”，顾恺之提出“迁想妙得”“神仪在心而手称其目”（《中国美学论稿》第112页》）的形象构思理论，不仅使绘画美学理论趋于完善，更为作家“绘画”提供了艺术指南。《月光王后》的作家绘画，之所以能够拓展画面，画出内心精神，是作家“迁想妙得”的结果。美学家王向峰先生说：“‘迁想’”是艺术审美创造实践的一个重要范畴，它揭示的是形象构思过程的特点。这种构思过程的‘迁想’，可以使不同空间存在的东西联系起来，把不同时间的东西联系起来，把人与物联系起来，把创作主体与所表现的一切联系起来。是这个实践过程，使生活散在性变成了艺术形象的集中性，使生活的自在性发展成为审美的能动性，使生活的真实性取得了艺术的真实性，使非具体的人物具有了人的灵性”（《中国美学论稿》第118页》）。“‘妙得’是艺术审美创造的形象成果的一种特性，即艺术不是对于存在的对象的机械刻板的模仿，而是要对于对象的形神兼顾的艺术表现，是自己的艺术手眼，有自己巧制超难的工力，达到这种境界，可以谓之‘妙得’”（《中国美学论稿》第119页》）。

《月光王后》正是作家在看到画家的绘画之后，“迁想妙得”的结果。任何一位普通的欣赏者，看了画家临摹的壁画，都会有自己的欣赏体会。但是能否将自己的体会“绘画”出来，让更多的欣赏者去欣赏和体会，就不是什么人都可以做到的了。画家绘画需要具备很多条件，包括自身的艺术修养，而作家“绘画”更需要较深的艺术造诣，首先他需要具备欣赏绘画的能力，其次还要具备表述绘画的能力，也就是用文字“绘画”的能力——“既要得对象之内在神韵，又要在画中表现主体的神思情采”。仅仅用文字“画”出画家的画面是不够的，更重要的是需要“画”出画家想画却难以画出的那些跟画的内容相关的上下、前后、左右的东西，画出画家难以画出的故事、人物、内涵、意义和美。在这里，作家既是审美接受主体，又是审美创造主体，他承载着画家与欣赏者之间承上启下的桥梁作用。作家欣赏画家的画作，是接受主体，用文字表现这个画作时，成为创作主体，为欣赏者创造了新的审美客体。王向峰先生说：“自在的状态被审美主体接受，发生了鉴赏关系的作品。特别是与在接受过程中被灌注了鉴赏者经验的体会之后的作品，有根本不同的特点。因为作品在被鉴赏过程中，已经由作者创造的对象，变成了由鉴赏者继续创造的对象”，在接受过程中灌注了鉴赏者的经验体会后的作品，“作品的意义势能已经转换的动能做工，这是西方现代接受美学的基本概念”（《西方美学论稿第304页》）。

“文本”——画家临摹的壁画，是属于画家自己创造的文本，具有意义势能，被审美主体（作家）接受，发生了鉴赏关系以后，特别是又被鉴赏者（作家）灌注了自己的审美经验，产生了二度创作出的“文本”——作家用文字“绘画”出的文本，这就使原来画家的临摹壁画那个文本，变成了鉴赏者（作家）继续创造的对象。文本对于鉴赏对象，需要看他是否能够不“空其实对”，也就是文本是否能够满足读者的“期待视野”，虽然一百个读者有一百个月光王后，但是壁画毕竟是壁画，古典毕竟是古典。《月光王后》被作家将“作品的意义势能转变换为动能做工”的意义，也是作家“绘画”的审美意义及魅力所在。

《月光王后》是一幅美丽的壁画，由画家临摹了几十年，千百张。而今我们读到的是由作家刘亮程先生“绘画”出的新文本——文字版的《月光王后》，它把新的更丰富的画面展现给读者，让大家一饱眼福之后，还不能不有所沉思。