骨头松了，肉便会垂落

蓝狐

中国散文诗的草场终于焕发了生机。南、北、西、中，不同方向的风信一股脑地吹响了散文诗的歌号，即令原本浩浩荡荡的新诗、散文创作的队列中，陡然擦亮了惊异的眼神。那是什么？是谁重又让“野草”泛青，用心滋养了“草根”？但无论怎样，倔犟且执拗的散文诗仍然以其虽不硬朗但却坚韧、虽不美丽但却葱郁、虽不强劲但却广袤的生长态势，叶叶青翠地挑亮了人们的视野，翘首企盼着更多阳光雨露的哺育和浇灌。

诚然，散文诗在整个的文学绿野之上已算不得细枝嫩芽了。确切来讲，第一个使用“小散文诗”这个名词，并有意将散文诗这一体裁加以架构，早已在19世纪中叶便已经开始了——法国诗人波特莱尔以其“更自由、细腻和辛辣”的笔触，以散文诗集《巴黎的忧郁》旗帜鲜明地将散文诗这一崭新的文学形态，招展在了人们不乏挑剔但却难掩惊异的视野之中。很快，这种全新的文学样式开始悄然散布到更其广远的热衷文学的国度。1915年出版的第2卷第7期《中华小说界》，刊登了刘半农用文言翻译的屠格涅夫的四章散文诗，这同时也标志着散文诗已然开始在中国抢滩登陆，但终因路径及文本上的囿规，这一尝试并未能引起足够的关注。1918年，刘半农再度以印度作品《我行雪中》的译文，并通过《新青年》杂志特别附言指出，《我行雪中》乃是一篇结构精密的散文诗。自此，“散文诗”这一名称方才得以在中国的报刊上出现。紧随其后，刘半农﹑徐玉诺﹑许地山﹑焦菊隐，新月诗社的徐志摩等人开始相继有散文诗发表。而与此同时，鲁迅﹑郭沫若﹑茅盾﹑朱自清﹑冰心﹑郭风﹑柯蓝等作家创作的散文诗则在中国新文学体系中形成了相当的影响。其中，尤以鲁迅的散文诗集《野草》的思想和艺术成就最高，影响最大。

如是而言，波及今日，散文诗已在中国生长了百年。

然而，就像其他的文学样式在中国的生长总是会因了时空的、时代的、时局的、时事的拨弄与搅扰一样，散文诗的“野草”基因同样也在其几度轮回的“春风吹又生”的唤醒与复萌过程中，虽依旧遵从着种属，但却多少分蘖了草茎。换句话说，因为一直以来始终没能给予散文诗相对高端的关注，相对系统的规范，相对明朗的推崇，使得它在一次次的“重生”与“抽穗”的过程中，过多关照了周遭以及自身的适应，却独独忽视了其本应保有的“灵魂抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”（波特莱尔语）。问题的关键在于，一旦失却了这种直抵灵魂的动荡、波动和惊跳，散文诗的结构便会受到分散，而理应暗藏其间的叙事也会随之发生浮肿。

骨头松了，肉便会垂落。散文诗结构严谨性的相对缺失，抑或部分热衷于散文诗写作，但却缺乏必要功课修学的所谓散文诗爱者在散文诗创作过程中的揣度和“试水”，难免会直接或间接导致其所呈现之“散文诗”作品的“骨质疏松”，“先天缺钙”。要解决这个问题，我想还是应从如何认识散文诗的结构和叙事说起。

关于结构，有人说“诗是以‘线抒写生活，散文是以‘面反映生活，散文诗是以‘点折射生活。”那么，什么是散文诗的“点”呢？对此，波特莱尔曾一针见血地指出：“当我们人类野心滋长的时候，谁没有梦想到那散文诗的神秘，——声律和谐，而没有节奏，那立意的精辟辞章的跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻。”一个（而且只能是一个）足以应付“人类野心”的“心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻”的意象，确乎才是那个极富“折射生活”功效的散文诗创作的原点。这样一来，以一星灵感的烛光点燃的意绪，其最恰切的演进方式，无外乎应是想象的，哲理的，象征的，但无论如何也不便甚至是不应多有叙事。

比较散文而言，其与散文诗相互间的结构差异同样较为明显。“散文大都有时空长度，都有线索;散文诗无需线索，篇幅较短，常常是作者情感燃烧的那一点辐射开来，而内在情绪则形成环环相扣的情感冲击波，冲动读者的心弦，进入诗的境界。”内在情绪、点的辐射、情的冲击，同样是紧致的、烁动的、衍射的，只需拿捏，只需捕捉，只需弹拨，但依然是不便甚至是不应多有叙事的。

值得引起重视的是，现今的部分散文诗作者，往往多以直观的生活元素直接切入，且伴以非诗性的、散文化的、切片式的语态及描摹，又担心缺乏了诗的韵味，索性给原本就已经冗杂了的篇什强行加入一些所谓的调性，最终呈现了一章又一章令人匪夷所思的“叙事散文诗”。殊不知，其在“非诗性的、散文化的、切片式”的结构过程中，早已偏离抑或打破了散文诗的本源结构，甚或从甫一凝神时刻便已然迷失了散文诗创作的“情绪原点”，其可能结构而出的最好文本，充其量也不过是散文诗的碎片。

散文诗结构上的形散神妙，注定是强烈诗思在遭遇了情绪风暴的顿悟间，陡然开裂的一道灵感的闪电，它从爆裂的那一个瞬间开始，便已然明晰了可能伸展的方向，幅宽，深度，以及刻痕。它要不得缓冲，要不得凝神，更要不得反复思忖，而只需一个炸响，一个省彻，一个发现，即可沿着那一脉炫目的闪耀一泻千里，一意孤行，一往无前。它来不及粘稠的回忆，来不及细腻的叙说，来不及多线并进，来不及起承转合。它是散文最窄的断面，它是诗歌最宽的亮色。它热衷于散文的厚度，它轻视于诗歌的闪烁。它姓散却并不依附于散，它名诗却不拘泥于诗。

我们不妨来感知一下中国的“野草”与法国“恶之花”的交融吧——

从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩感，胜于一支蜡烛所照的窗户了。日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔里，生命活着，生命梦着，生命苦着。

在波浪似的房顶那边，我望见一个已有皱纹的，穷苦的，中年的妇人，常常低头做些什么，并且永不出门。从她的面貌，从她的服装，从她的动作，从几乎无一，我纂出这个妇人的历史，或者说是她的故事，还有时我哭着给自己诉说它。

倘若這是个穷苦的老头子，我也能一样容易地纂出他的故事来。

于是我躺下，满足于我自己已经在旁人的生命里活过了，苦过了。

恐怕你要对我说：“你确信这个故事是真的么？”再我以外的事实，无论如何又有什么关系呢，只要它帮助了我生活，感到我存在和我是怎样？

这是最初发表于1924年10月26日《晨报副镌》上的一章散文诗《窗户》。它的作者便是开创了散文诗先河的波特莱尔，而译者恰恰是中国散文詩的翘楚鲁迅。在这里，透过这扇“窗户”我们发现，活着、梦着、苦着的生命，都被浓缩在了“一支蜡烛所照的窗户”之间。这自然也可被看作是触发诗人创作意绪的最初的“灵感原点”。紧接着，一如房屋的结构一般，诗人所设定的这一散文诗的结构，同样也是目下建筑的映射，即从窗户跳跃到了“波浪似的房顶上边”。当然，这里同样也只是一个“点”，“一个已有皱纹的，穷苦的，中年的妇人”，以及由此而生发的诗性的联想与慨叹。至于再往下看，则似乎是一扇更大的“窗户”了，因为在那其中已然包容了诗人之于生命的感念与昭示。但自始至终，诗人并没有直接叙事，而是通过一组看似直观的具象：她的面貌，她的服装，她的动作，“纂出这个妇人的历史，或者说是她的故事”。尤其令人惊叹的是，诗人甚而还借此追问：“你确信这个故事是真的么？”

是的，这是真的。结构的诗性的搭建，让可能冗繁的叙事抑或故事的内核，被浓缩进而被镶嵌成了散文诗的“诗眼”，及至任由你如何推演，它都会如“一支蜡烛所照的窗户”一般，令你浮想联翩，书卷难掩。

而倘若就去直接讲叙了那中年妇人的故事了呢？抑或以简捷、以跳跃、以通感，将那蜡烛所映射的故事，以及故事以外的暗示悄然滤出了呢？对此，早有专家在《散文诗的特点》中给出定论，即：“散文诗几乎没有原原本本地记录真实人物和真实事件的。即使我们称为纪实的散文诗，其实也是抒写内心对现实生活的印象，不过这印象很少‘变形——很少对现实生活作想象式的反映罢了。”他同时告诫我们，散文诗的结构美是片断到片断，是一、二个（乃至多个）点的巧妙连接，是跳跃的美和暂歇的美，是给读者以无限想象的空白美。

由此，我们可以明确，那种总是喋喋不休、为“散”而散、缺乏架构的散文诗创作，充其量只能是充填了“空白”，陡增了赘肉。而坚持以诗化的跳跃丰富联想，并以神妙的场景转换实现意象的摇曳与叠加的灵性写作，方才称得上是散文诗的建瓴之举，琉璃之策。

骨头松了，肉便会垂落。就目前而言，中国散文诗亟需解决的问题关键，不仅仅是要给叙事“减脂”，给结构“补钙”，同时更希望那些热衷散文诗创作的人们，能够尽早醒醒脑、补补课了。