青主艺术歌曲《大江东去》的音乐特征研究

刘强

【摘 要】青主以《念奴娇·赤壁怀古》作为歌词所创作的艺术歌曲《大江东去》，开创了中国艺术歌曲的先河。全曲感情丰富，层次分明。而其中匠心独运的曲式结构安排与简洁巧妙的伴奏织体运用可谓是该曲的点睛之笔，与歌曲的旋律结合具有珠联璧合的效果。

【关键词】青主;苏轼;艺术歌曲;念奴娇·赤壁怀古;大江东去;音乐特征

中图分类号：J605   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）28-0068-02

青主（原名廖尚果）是我国近现代著名的作曲家，对我国古诗词艺术歌曲的产生与发展具有重要的影响。歌曲《大江东去》是其1920年留德期间根据苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》所创作的一首艺术歌曲，全曲豪放大气，跌宕起伏，是我国第一首严格意义上的古诗词艺术歌曲。本文所选取的研究版本收录在由中国音乐学院声歌系教授杨曙光编著的《中国古典诗词艺术歌曲赏析与演唱》一书中，主要从曲式结构与伴奏织体两个方面对艺术歌曲《大江东去》进行音乐特征的探究。

一、匠心独运的曲式结构

曲式是乐曲的结构形式，由于艺术歌曲的歌词文本多半采用著名的诗歌，因此在曲式结构的安排上要综合考虑所选用文学作品的体裁与内容，也就更为严谨与讲究。《念奴娇·赤壁怀古》是苏轼所写的一首传诵千古的作品，分为上下两阙。青主基于此进行构思，从而确定了艺术歌曲《大江东去》的曲式结构为带有尾声的并列二部曲式，曲式结构图如下。

A乐段（1-22小节），由5个乐句加一段间奏构成，整个乐段为庄严地广板，具有宣叙调的特征。乐句a、乐句b均为2+2结构的方整性乐句。乐句a由弱起的属音开始进入演唱，刚硬且坚定，先是跳进到主音上，然后整体音区再向下进行，力度也由开始“f”转为“p”，最后收束于离调的三音上，音乐色彩略显迷离，奠定了全曲悲壮、怀伤的感情基调。乐句b由一个连续级进上行模进的第一乐节和一个直线下行的第二乐节构成，旋律整体呈抛物线。其中，第二乐节是对乐句a结尾的模仿，以自由延长音结束乐句，犹如拉远的镜头，带领着听众们进入到对远古宏伟场面的追忆中，一幅壮阔的画卷徐徐展开，音乐也随之开始进入间奏。6小节的间奏，预示了后面乐句描写自然环境的奇险与恶劣。乐句c是对乐句b第一乐节的模仿，具有吟诵的特点。而乐句d由两个对比的乐节组成，后一个乐节旋律是前一个乐节旋律下方四度的模进，重复的歌词犹如作者发出的感叹，明显的力度反差也反映了词人心情的落差。乐句e是A乐段的结束乐句，音乐结束在最高音e2上，“ff”的演唱力度加上自由延长的运用，将歌曲推向了第一个高潮。

B乐段（23-42小节），共有3个乐句，整个乐段为带有活力的行板，速度与乐段A相比较，显得平缓与抒情，具有咏叹调的特征。整体可细分为两个部分，第一部分对应乐句f和g，表达了作者对周瑜过往雄姿的钦佩之情。音乐的发展随着“遥想”的弱进而渐渐加强再到逐渐加浓，最终在乐句g结尾处的“烟灭”时达到很强（ff）的演奏力度，音乐情绪到达迸发点，进入全曲的第二个高潮。第二部分对应的是乐句f，，是作者对现实中自身命运的感喟。高潮结束后，音乐旋律又回到了原本宽广而又抒情的情绪中，戏剧性的旋律发展与情绪转变恰如其分地表现出了作者的思绪从沉湎于过往到联系现实。同时，第二部分也是对第一部分旋律的变化反复，同头异尾，前感后叹，第二部分的音乐意境自然而然得到了升华。整个乐段最后结束在长时值的属音上，弱化与渐慢的音乐处理手法抒发了作者无尽的惆怅与悲凉。

尾声（43-53小节），经过A乐段与B乐段的碰撞，尾声的音乐情绪较为消沉，在两小节平静的间奏后，轻声地叹惋“人生如梦”，引发了人们对人生的深深思索。最后一句“一尊还酹江月”则是借鉴了乐段A的音乐材料，旋律从低音向高音逐步进行，并在最后高音处持续两拍，把音乐情绪推向一个高点，象征着作者此时心境豁然开朗，一扫之前的闷闷不乐，重新回归现实，重焕豪情本色，进而结束全曲。

通过分析可以看出，青主所采用的并列二部曲式结构，巧妙地与歌词中的陈述、回顾相映照，生动贴切地体现了苏轼对于人生如梦的感慨，对往昔周瑜丰功伟绩的仰慕与对现实的不如意，以及一切又恰似江水一去不复返的无奈叹息，可谓是匠心独运、别出心裁的安排。

二、简洁巧妙的伴奏织体

“艺术歌曲是歌曲与钢琴的二重奏。”钢琴在艺术歌曲中具有重要的地位，是与歌曲相互融合、不可分割的有机整体。青主在《大江东去》中的伴奏采用的是分两个结构层次写作的织体，整体音型虽精简干练，但能准确地塑造歌曲中的音乐形象，适当表达歌词所抒发的情感，以最简练的手法获取了最完美的效果。根据《大江东去》上下两阙的内容与并列的两部曲式结构，在伴奏织体方面，青主也采用了两种风格迥异的类型。

从词意上来看，乐段A是对客观环境事实的描绘，所以采用的是较为铿锵有力的柱式和弦伴奏音型。简易的二分、四分与八分音符的音型选择能很好地衬托出该乐段宣叙调的音乐特征，使其在保持朗诵语气的同时又不失旋律美。开篇第一乐句左右手柱式和弦的着重弹奏配上激昂有力的主旋律演唱，形象地刻画出了气势磅礴、悲壮激越的长江形象。而该乐段中的六小节间奏堪称是钢琴伴奏对于环境意象塑造的典范。前四小节激烈密集的节奏进行生动地模仿出了乱石奔腾、江水滔滔拍打着岸边石壁，溅起无数水花的情景;而层层攀升的音区，则好似远方一个比一个高的大浪不断打来。从间奏的第四小节后半节开始音乐逐渐变弱，该处青主运用了一连串的下行音阶，形象地描写出了退潮的场景。而到了最后两小节，音乐变得缓和，象征着江水慢慢地恢复了平静。整个间奏部分的演奏不仅为歌曲增添了许多灵性，更是使得听众感受到了“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的壮阔音乐意境。

乐段B和尾声均是作者对历史过往的追忆与感悟，所以采用的都是流动性的分解和弦伴奏音型。左手连贯的三连音分解和弦配上右手的琶音弹奏，在烘托旋律延绵与悠长特点的同时，也体现出了乐段B咏叹调的音乐特征。流动的分解和弦把周瑜儒雅的气质形象栩栩如生地展现了出来。同样如水般的连续的三连音弹奏与回忆完美搭配，过往的一切如同幻灯片一样一幕幕展现出来。而到了“樯橹灰飞烟灭”时，伴奏织体短暂地变成了左右手反向進行的柱式和弦，与逐渐向上进行的旋律线及不断增强的力度态势相呼应，有力地促进了音乐情绪的爆发，推动歌曲达到最高潮。尤其在“灭”字上，伴奏在长时值的音型上进行自由延长，看似声音戛然而止，其实这种“留白法”的伴奏编配手法最能给人以充足的情感缓冲时间与想象空间。短暂的空白后，伴奏又开始了当初的进行，进而表露出作者的唏嘘之情。

尾声的伴奏织体虽然也是分解型，但与乐段B相比，在织体上更为单薄与简单。左手低声部弹奏着固定的大附点音型节奏，旋律高低起伏较大，呈正波浪式进行，整体伴奏营造出一种梦幻、飘忽不定之感，贴切地引出“人生如梦”的感慨。表明完“如梦”的消沉之意后，钢琴伴奏“飘”到了左手长时值的低声部音区，极弱的演奏力度好似作者沉浸在梦中，缓缓地沉睡了过去。直到最后两小节，钢琴随着旋律一路上升，伴奏旋律音区也逐渐向上，犹如大梦初醒，荡气回肠。伴奏前后鲜明的对比也给人留下了无限的憧憬。

无论是三连音、二八或四个十六简易节奏型的运用，或是对四分、八分、十六分音符简单音型的选取，均是青主《大江东去》钢琴伴奏写作十分精致简洁的体现，简约但不简单，巧妙地与诗词、歌曲旋律完美融为一体。

三、结语

《大江东去》作为我国第一首艺术歌曲，其艺术价值与艺术魅力无疑是巨大的，除了其曲式结构与伴奏织体运用巧妙外，歌曲的旋律、调式调性同样也具有可深入研究的意义。

除此之外，《大江东去》中还运用了大量的外国音乐术语与强弱标记，这样的创新之举既是青主歌曲创作才能与扎实音乐理论功底的展现，也是其主张中西结合进行音乐创作的重要体现。

总之，《大江东去》为之后我国艺术歌曲的创作与发展提供了许多可以借鉴与学习的地方，是我国艺术歌曲宝库中的一颗璀璨明珠，有着深远的影响。

参考文献：

[1]陆在易.中国艺术歌曲创作之我见[J].人民音乐，2007，（08）：34-35+95-96.

[2]毕海燕.中西音乐交融的硕果——从青主的<大江东去>看艺术歌曲在中国的开端[J].天津音乐学院学报，2004，（03）：77-83.

[3]黄承箱.艺术歌曲〈大江东去〉创作手法分析[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2009，（04）：86-91.