上海老歌中“歌女”形象矮化的原因分析

熊文佳

【摘 要】上海老歌作为研究海派文化的一个重要途径常被提及，尤其是在歌舞厅演唱的流行歌曲，但人们常忽略了演唱这些老歌的歌女，这些歌女一方面享受着美好的物质生活，一方面也遭受着歧视与痛苦。本文将以二十世纪二十年代至五十年代的上海老歌为对象，探究现实和歌词中歌女形象矮化的原因，从历史传统、作者预设、自我认同和时局否定四个方面进行分析。

【关键词】上海老歌;歌女形象;矮化原因

中图分类号：J642   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）28-0042-03

上海老歌诞生于二十世纪二十年代，并在三四十年代迅速流行开来，多以唱片、舞厅、电台、电影为渠道，具有一定的商业性。这些歌曲大多由男性作词谱曲、女性演唱，其中描写歌女形象的歌词不计其数，无论在歌词文本还是实际演唱过程中，“歌女”形象都给人呈现一种外表华丽风光、内心苦不堪言的普遍印象。对于“歌女”形象在二十世纪的上海产生矮化的原因，本文将从以下四个方面进行分析。

一、“歌妓本一体”的历史传统

“歌女”一词最早出现在二十世纪二三十年代，指以唱歌为职业的女性。溯其根源可推至古代，人们称之为歌姬、歌妓或声妓等。起初，歌姬为帝王、官宦家中蓄养的家妓，她们以声色示人，如若得到主人的垂青，可升为宠婢、侍妾甚至妃嫔，如汉武帝的第二任皇后卫子夫就曾是平阳公主府中的歌姬;随着城市的发展和市民阶层的不断壮大，开始出现在勾栏瓦舍等公共场所以卖唱为生的歌妓，她们大多家境贫寒，凭着美貌与歌喉吸引顾客，依靠打赏维持生计，如杜牧《泊秦淮》中的“商女不知亡国恨”、白居易《琵琶行》中的“犹抱琵琶半遮面”描写的都是此类歌妓，她们命运坎坷且社会地位低下。尤其在唐宋时期，歌妓制度盛行，文人填词听歌与歌妓歌舞佐酒已成为当时的流行风尚，许多词都是为了劝酒助兴而作，再由歌妓伴着乐器演奏出来，由此可见歌妓与士人的关系密不可分。即使在北宋，一个文人如果太沉迷于勾栏瓦舍之中，就有可能失去文人的信誉。如果诗词写得过于艳情，同歌妓的关系太公开，都会背上拈花惹草的坏名声，①如北宋柳永因作词轻浮，葬送了仕途。艳歌一曲酒一杯，美人与美酒同是文人们难以割舍的部分，这更加佐证了人们对歌妓产生的负面印象：放荡轻佻，常常被视作各阶层男人的欲望宣泄对象。

到了二十世纪二三十年代，“歌女”伴随着歌舞厅的出现成为一种现代职业，却不能称之为新兴职业，因为其在本质上与古代“歌妓”一脉相承，都以唱歌为生。“妓”者谓之娼也，为了摆脱歌妓中“妓”的贬义成分，“歌女”由此产生。1927年黎锦晖在上海成立了“中华歌舞专修学校”，目的是推广他新创的艺术表演，同时训练音乐、舞蹈、戏剧方面的人才，其中以女性居多。这所歌舞学校的生源主要分两类：一类是贫苦人家的孩子，其父母看在免收学费的份上把孩子送来就读;一类是拥有一定藝术天分的青少年，为了挣脱和反抗旧家庭的束缚而来。总之，体面人家的孩子是绝对不准去的，因为在当时的中国，歌女、乐手、女伶一直带有污名，娱乐业在一般人眼里更是靡丽、卑贱的行业。歌女们多在歌舞厅驻唱，顾客和舞女们则伴随着她们的歌声翩翩起舞，从谋生目的来看，歌女和舞女是同一文化谱系中两个不同方面的象征，同属于被人歧视、遭受屈辱的社会底层，在歌词中常常作为同等意象出现，如《铁蹄下的歌女》中写道“我们到处卖唱，我们到处献舞，谁不知道国家将亡，为什么被人当作商女？”尽管她们衣着光鲜艳丽，甚至有一颗赤子之心，也始终逃不过大众对此类职业的偏见，依当时通行的说法，“卖唱”和“卖身”只在一线之隔。②

二、作词者对歌女形象的预设

黎锦晖被誉为“流行音乐之父”，他在1929年开始用笔名发表了《毛毛雨》《特别快车》《桃花江》《妹妹我爱你》等通俗歌曲，并称之为“新型的爱情歌曲”。③以黎锦晖的创作为开端，涌现了一大批善于创作适用于歌舞厅演唱的词曲作者如陈歌辛、黎锦光、陈蝶衣、刘雪庵等，并且捧红了一批民众喜闻乐见的女歌手如周璇、姚莉、李香兰、王人美等。男性作词者创作女性歌本，在当时已经成为一种非常普遍的现象，他们以歌女为抒情主人公，创作出一系列关于歌女形象的歌曲，虽说是作词者基于现实而创作，但这是否代表了歌女自身的所思所想，无从得知也无从验证，因为在那个时代歌女群体话语权缺失，她们的嘴巴长在作词者的笔杆上，再通过歌舞厅来传唱，如《倚窗情歌》中“十八九岁容易过，二十花龄无奈何”表现歌女对时光易逝、青春难留的无力、年龄对歌女职业的无情;再如《天涯歌女》中开头一句“天涯呀海角，觅呀觅知音”，表现了歌女对世界的无措与迷茫，再由自身的挫败转为向男性寻求依靠。在当时还出现了作词者专门为某个女歌手写歌的情况，如陈歌辛为李香兰写的《海燕》、为妻子金娇丽写的《永远的微笑》，严华为姚莉写的《卖相思》等。无论是代替抒情，还是特定写给某人的歌曲，其中涉及歌女形象的大都是建立在情爱基础上的，或抒发自己的爱慕之情，或代替歌女表达哀怨之苦，而这些情感表达都是作词者单方面对歌女形象的理解。

作词者对歌女形象的矮化还表现在歌词中。一方面，他们直接叙述歌女们外表光鲜亮丽、实则饱受欺凌的现状，如《歌女泪》中“纵有黄金来买笑，耽误了青春”，在歌女的生活中物质与精神形成了鲜明的对比;另一方面，他们间接物化歌女形象，将她们比喻成玫瑰、蔷薇等鲜艳的花朵，如《玫瑰玫瑰我爱你》《蔷薇处处开》《桃花朵朵红》等歌曲，花朵虽然美丽却逃不过凋零的命运。这些歌曲频频代替女性抒发弱者情感，与作词者潜意识里存在的认知感受息息相关。人类学家列维·斯特劳斯很早就分析过最早的婚姻和亲属之间的权利交换关系，他声称：“所有社会里，是男人给了女人婚姻。”列维·斯特劳斯将这种婚姻视为具有三种要素的交易：接受者（丈夫）;给予者（舅舅或妻子的兄弟，或其他具有类似关系的人）和商品（妻子）。④也就是说，女性被当作商品或物品，歌女被比喻成鲜花;婚姻被用来交易，黄金可以买卖青春;歌女形象对于作词者来说，总处在被动的一方。

三、演唱者的自我身份认同

“歌女形象”既包括上海老歌中歌词文本指涉的歌女，也包含二十世纪三四十年代以歌唱为职业的歌女。前者是他人眼中的歌女，后者是前者叙述文本中的原型;前者带有艺术的虚构性和对人物评判的偏见，后者属于真实的历史，给艺术创作提供了源泉和灵感，很显然二者相差无几。这不仅是因为艺术来源于生活，作词者根据歌女的现实生活进行创作，还有歌女对作词者所描绘的歌女身份的认同。

男性文化在漫长的传统社会中已形成了一种集体无意识，它使男性理所当然地产生一种优越感，女性也就顺其自然地成为男性的附属品。如歌曲《何日君再来》中写道：“好花不常开，好景不常在，愁堆解笑眉，泪洒相思带，今宵离别后，何日君再来。”词中景象尽是对当下歌女的真实写照，她们在两性关系中处于劣势一方，在社会阶层中属于底层人民，这种结构不仅是现实压力所致，也是歌女对其身份的自我认同。这种认同一方面是自己脆弱而又渺小的生命没有能力去反抗，如歌曲《我是浮萍一片》中所描绘的“我是浮萍一片，飘荡在人生的大海”;另一方面出于懒惰而又摇摆的意识总是想着顺从，如歌曲《墙头草》中的“墙头一支小草，它的希望很少，只要今天安逸，便不担忧明朝，东风吹来也好，西风吹来也好，自己没有主张，随风左右乱飘”，身体和意识共同促成了歌女对自我身份的认同。用西蒙·波伏娃的话解释：“女人总是想去保持、适应和安排，而不是去破坏和重建，她们宁肯妥协和调整，也不愿意去革命……可想而知，如果她们非得受苦，那么她们宁愿去受已熟悉的苦，也不愿意去冒险。”⑤反观那个时代的歌女，她们身处大众的偏见和作词者的摆布之中，不仅茫然不自知自己的被动地位，反而去认同别人贴在她们身上的标签，从而形成了歌女形象被动与主动的双重矮化。

四、对“黄色歌曲”的严厉批判

上海老歌题材广泛，几乎遍及都市生活的各个方面，不仅有描写男欢女爱的言情歌曲，如《秋水伊人》《苏州河边》《恨不相逢未嫁时》等;也有生活气息浓厚的商业歌曲，如《卖饼儿》《卖杂货》《小面包司务》等;还有热血激昂的救亡歌曲，如《毕业歌》《义勇军进行曲》等。二十世纪五十年代以后，除了少量的救亡歌曲之外，其他涉及爱情、婚姻、家庭的流行歌曲消失了相当长一段时间，尤其是那些流行于旧上海歌舞厅的伴舞歌曲被划分为“黄色歌曲”，成了代表殖民地身份的靡靡之音。

歌舞厅流行歌曲被划分为“黄色歌曲”且受到批判，这与歌女形象本身有着很大关系，歌女穿着旗袍进行演唱，勾勒出身体的轮廓，这无意间引发了男性将歌女作为欲望对象的幻想，歌女吟唱的歌曲被称为“艳曲”，歌舞厅是一种中介场所，介于交谊性娱乐和卖淫之间，在这里人们可以表达一种以肉欲为主，而并非纯粹性欲的情感，并从中得到满足。⑥1958年中共中央[58]329文件将文化部党组《关于肃清黄色音乐的报告》转发到全国各省市自治区党委，自此正式拉开了“肃黄运动”的序幕。报告中对“黄色音乐”的定义是“黄色音乐，是产生在我国半封建半殖民地社会里的一种反动文化，它的一部分是直接替反动统治歌功颂德的，它的绝大部分都是些宣扬资产阶级腐朽堕落的生活方式、宣扬色情淫乱、散播荒唐无聊、低级庸俗的小市民趣味的东西”。⑦报告中将“黄色歌曲”视为阶级斗争中要严厉批判的对象，这类歌曲在各种不同的场合被斥为“靡靡之音”或“淫乐”，如《何日君再来》《夜来香》等歌曲都被冠以此名，而歌女形象在大众眼中似乎由“暗娼”转变为“明妓”，成了人们光明正大鄙夷的对象。

除此之外，“黄色歌曲”中“黄色”一词带有双重性质，既是“淫靡”的意思，又是“人种”的名称，不仅关乎“性”，也关乎“种族”，充分显示了二十世纪二三十年代中国浓重的殖民色彩。当时的歌舞厅主要有两种类型：一种是外国人及有钱的中国居民光顾的舞厅，有时就设在大饭店里，其中有些舞厅还试图制造一种独特的气氛;另一种，绝大多数规模都不大，有些只是比那种有歌舞表演的餐厅多了一小块跳舞的空地。⑧前者多開设在洋租界里，歌女、舞女和交际花们甚至是体面些的中国人，都服务于侵占中国的外国人，外国人将对中国的歧视同时投射在音乐上，西洋乐器的涌入、唱腔的流行造成了对带有中国本土特色音乐的排斥局面，自然而然地将这些歌曲划为低级一类，更何况是本就位于底层的歌女、舞女。随着历史的发展，尽管“黄色歌曲”被予以正名，中国也摆脱了“被殖民”的历史，逐渐走上强国之路，但歌女的形象仍带着悲凉凄惨的色彩。

总之，无论是歌唱的歌女本身，还是被唱的歌女文本，都将歌女视为生活在社会底层的弱势群体，甚至还隐晦地带上了腐朽堕落、轻佻淫荡的色彩，这种歌女形象的矮化不仅是历史和现实的压力所致，更是他人和自我认知存在的偏颇所致。

注释：

①柏文莉.身份变化：中国宋朝艺伎与士人[M].当代西方汉学研究集萃：妇女史卷.上海：上海古籍出版社，2012.74.

②Andrew F.Jones（安德鲁·琼斯）.留声中国：摩登音乐文化的形成[M].宋伟航，译.台北：台湾商务印刷馆，2004.133-134.

③陈钢.上海老歌名典[M].上海：上海辞书出版社，2002.355.

④陆正兰.歌曲与性别：中国当代流行音乐研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013.188.

⑤Le Deuxieme Sexe（西蒙·波伏娃）.第二性[M].桑竹影，南珊，译.湖南：湖南文艺出版社，1986.678-682.

⑥Christian Henriot（安克强）.上海妓女：19-20世纪中国的卖淫与性.袁燮铭，夏俊霞，译.上海：上海古籍出版社，2004.123.

⑦陈伟.早期都市流行歌曲与美学现代性研究[M].上海：上海人民出版社，2016.92.

⑧Christian Henriot（安克强）.上海妓女：19-20世纪中国的卖淫与性.袁燮铭，夏俊霞，译.上海：上海古籍出版社，2004.118.

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