从《太阳礼赞》到《白杨礼赞》

黄奕扬

摘 要：革命文学与五四文学有极大不同，然而两者是紧密相连的。本文以郭沫若《太阳礼赞》和茅盾《白杨礼赞》为两个时期文学特点的代表，从意象选取、语言风格以及两种文学产生之初不同的思想内核三个角度，探讨革命文学相对五四文学的变化。

关键词：革命文学;五四文学;变化

郭沫若于1921年发表白话诗《太阳礼赞》，散文《白杨礼赞》则由茅盾在1941年写成。两位作家的生活年代基本重叠，生平事迹也有所交集;他们各自在不同时期所作作品的风格也不尽相同，各种体裁皆备;因此，将两篇《礼赞》相比，虽然会存在体裁上的差异问题，但是，这两篇更多的是作为两位作家两个时期创作特点的代表，并不限于其本身;时间线上，也并非从20年代初期直接跳脱到抗战时期，其中的过渡时期同样体现着两种文学的重大差别，文章也将加以分析。

一、太阳与白杨

最直观地，两个受礼赞物的区别在于，太阳是宏伟的、独特的，而白杨则是“极普遍的”。即使单从数量上看，也能体现出进入革命文学时期后对“群像”的描写塑造以及对广大人民力量的重视，而五四时期注重个体与有关自我的革新和解放。

《太阳礼赞》中，郭沫若十分在意自己与太阳之间的交互，甚至融合，尤其希望得到最直接的感性的交流，比如他写道：“太阳哟！你不把我照得个通明，我不回去！[1]”这几句的口吻十分类似于一个孩子，特别是“你不…，我不…”句，显得天真而“任性”，却又急切而坚定。在《女神》中，他还把地球等等称作为“母亲”。结合《狂人日记》便可以明白使用“孩子”这一视角其中的道理，只有孩子是完美无瑕的，是可以被拯救并且能在将来拯救世界的。从广义上讲，“孩子”的出生与“凤凰涅槃”这一过程有相似之处——凤凰死前，剩下的是“悲哀、烦恼、寂寥、衰败”，是“活动着的死尸”。涅槃后，他们年青时的“新鲜、甘美、光华、欢爱”失而复得。在更生中，凤凰才得以变得雄浑而悠久，好比人类历史一般，与“人世有更替，往来成古今”的发展规律是相符的。郭沫若知道自己不是新生儿，但是又希望像赤子一样投身这场变革，为了把自己身上可能存在的旧的部分剜去，也受到自己的情感的影响，于是就请来太阳，把他的生命“照成道鲜红的血流”，把他的诗歌“照成金色的浮枢”，让自己浴入日火中，像凤凰一样获得涅槃。

太阳的背后，还有一系列意象群的存在——除了紧密相关的火、光之外，还有星空、大海以及许多乍一看并没有太多关联的地名，比如恒河、巴拿马、苏伊士、印度或者巴比伦等;当然，这些地方或是文明古国，或是大型工程。在泛神论的思想之下，这一切都被联系起来，同时与郭沫若自己相连。

有一点值得注意：郭沫若追求着自我的涅槃，不过这个“自我”总带有尼采笔下“查拉图斯特拉”的感觉。他希望自己像尼采描述的“赤子”，但并不很在乎“其他人”的新生。在《晨安》中，他有一句：晨安！我新生的同胞呀！[2]相反，在《星空》中，是这么一句：我也禁不住滔滔流泪……[3]

其实，在与“新生的同胞们”道晨安时，郭沫若并不是在表达在找到“同志”后能“一起团结奋斗”的惊喜，而是详细地写了他在哀哭，哀哭广大的青年并不能站出来改变与挽救一切，因此仍然是寄希望于自己一人，只有自己会与太阳产生这样的交流，必须靠自己的新生才能走向光明与解放——就好比查拉图斯特拉一开始孤身独行，遇到那后来摔死的“走钢索的人”也不过只是一个人，下面看热闹的却有一大群“乌合之众”。《晨安》中的这个“同胞”是一个很概念性的存在，就同他笔下的“太阳”，以及所有的风云海洋，江河长城，国外诸地一样，它们都指向一种“具有强大而丰盈的生命力与独立自主的个体”[4];我们可以知道太阳是指一种光明与解放的方向，但不能确切地看出，它是落实在哪一类或者哪一个人上的，是一种模糊的所指。郭沫若笔下的太阳出现一个“实际”象征的人物是在1924年所作的《太阳没了》中，这首诗于1928年出版的诗集《前矛》中发表，悼念革命导师列宁的逝世[5];1924年，五四精神处于落潮中，共产党领导的群众运动不断开展，郭沫若本人也受到马克思主义广泛传播的影响，其后开始与尼采逐渐划清界限。

《白杨礼赞》与《太阳没了》更为相近，而和《太阳礼赞》就完全不同。如果说《太阳没了》中郭沫若仍然是领导人民的伟大革命导师“个体”的称颂（这来自其思想深处难以磨灭的尼采），茅盾则看到其他人，无论是青年人与否，但凡是這样普遍的、朴素的人，都是值得重视与赞美的。并且，白杨这一指向性十分明确，即北方的农民、戍边战士以及他们和整个民族不屈的精神。

尽管茅盾不断赞颂白杨，并且表示了，自己也是与人民群众站在一起的，但“白杨”这一意象总是客观地存在于那里的，逐渐被发现、被描画;作家与对象见并不存在从个体到个体的纯粹感性的交流。这种令人惊异的伟力，是在黄土高原上出现的、中华民族身上具备的，带来必定胜利的希望，而不会与万事万物发现联系，是更加现实的、唯物的。

对不同的事物，太阳和白杨的礼赞中，我们可以看到，狂飙突进时，郭沫若仿佛是受到一种从上而下的神秘力量的影响，寻求自我的解放;而茅盾这样的革命文学家则是努力从下而上地，让这股改造现实的群众的力量喷薄而出。

二、呼喊与呼告

受不同创作环境以及动机的影响，语言风格会有所不同，五四文学是作家们在自发地呼喊，而革命文学更像是有任务性地在呼告。

《白杨礼赞》中茅盾四次写道，白杨“不是平凡的一种树”;一遍又一遍的重复中，达成一种向读者“呼告”的效果。文中第一次将白杨与北方的农民们相联系之时，茅盾就似乎对读者“严厉”发问，使读者深刻感知。而第二次提到，则细细分析，多次强调白杨不是平凡的树。不得不说，其中的联想和抒情会给读者一种刻意培养出的感觉，或者说，作家已经形成了一种思维模式。看到白杨树，茅盾认为“至少”得有如下的联想，与“竟一点也不”呼应，语气十分强烈，表意也相当直率。当然我们可以认为，白杨的震撼力的确是极大的，一位作家通过极其敏锐的洞察力，必能察觉出白杨与群众们其中的相似之处，并且觉得，如果此类象征与联想不被产生，那真是匪夷所思的，觉悟也就低到不可相语的地步。但是，在一种相对刻意的表达中，“至少”总会带来一丝犹疑的语气，就仿佛对自己的象征有些缺乏信心，或觉得其有些牵强。

郭沫若的情感抒发，相比而言，更带有一种下意识的感觉，他面对太阳或者仰望星空时，情感会不可阻遏地流溢;灵感仿佛从天而降击中自己，写诗是一种自然的、突如其来的宣泄[6]，是真正地“呼喊”出来的。对于五四作家而言，他们所写的内容并不是希望人人看“懂”的，因此，他们并不需要“告诉”别人自己在说什么。但是到了革命文学就有很大的不同，创作出来却“不让人看懂”明显是不妥善的（是没有意义的，甚至是可能会出问题的），所以必须且呼且“告诉”读者自己所想表达的。文末：但是我要高声赞美白杨树[7]。

再次的重复与强调也以一种“呼告”的口吻出现——赞美白杨是立场正确的。最后用“楠木”形成的对比似乎出现得也很突然，以至于茅盾特地加一个括号表明两者外形上的相似性而实质上是不同的，然后才开始比较。

从《白杨礼赞》中这样的语言我们能看出来，在一定程度上，革命文学对艺术性有些偏离。作家群内部对是否应该偏离“艺术性”也有争论，不过一些作品中确实存在偏离的趋势。在其他作家，比如丁玲的左转期间，这种痕迹也是明显的。以1931年的小说《水》为例，水指洪涝中的大水，在最后则是开始反抗、冲进县城的难民的喻体，是典型的对群像的描写。左转的丁玲走出了自己创作的舒适区，摒弃了自己在《梦珂》与《莎菲女士的日记》中最拿手的对女性细致入微的心理描写，转向了一种新的尝试，描写农村与农民的群像;写《水》时，丁玲对乡村的了解并不太多，因此农民们的对话像是“故作”而出，《水》与其之前的小说相比，单论其艺术性，是有下降的。

对于茅盾、丁玲这样一批倾心于意识形态的号召，愿意从事具有煽动性的文学述作[8]的作家而言，有这样的特点也是正常且普遍的。茅盾的散文里，除了在《白杨礼赞》外，还有《风景谈》中，他也曾“惊叫”过：

霞光射住他，只觉得他的额角异常发亮，然而，使我惊叹叫出声来的，是离他不远有一位荷枪的战士，面向着东方，严肃地站在那里，犹如雕像一般。

等等，都有这样刻意靠拢、进行呼告的意味。

《白杨礼赞》创作于1941年，此时茅盾正在散文中“呼告”，而1942年时，已经接受了马克思主义的郭沫若创作的散文，比如《丁东草》三章以及《小麻猫》等，仍然在风格上与革命文学家们截然不同。这些散文直白易懂，但是艺术价值仍然很高——尽管《白杨礼赞》中也有成篇的比喻，但是与《丁东草》相比，在精致程度上相差极大。尤其是郭沫若笔下几个经典的比喻，“白鹭是一首精巧的诗”，“你以为它（石榴）真是盛酒的金罍”，仍然带着浓郁的五四的气息，其中的细节描写，各种修辞的运用，可以说是把视觉效果发挥到了极致——郭沫若看到的“白鹭”是一首精巧的诗，他所写的《白鹭》，也正是一首无比精巧的散文诗。郭沫若1942年的散文，与1924年《小品六章》中的《山茶花》等相比，似乎没有明显的区别。闻到铁壶中山茶花香后的一句“啊，清秋活在我壶里了”，到想到石榴后“禁不住唾津的潜溢了”，间隔十余年，他仍然有对“美”的赞叹，自我的陶醉与享受，放纵自己感官的轻轻呼喊。这样的文字，可能是无法为左翼作家们所接受的，五四文学中会带有的“小布尔乔亚”的情调是应该被“清算”掉的。当然，正是从这种对比中，我们更能看出革命文学相对五四文学在语言与表达上的种种区别。

三、变革与幻灭

文学是不会突变的，《太阳礼赞》到《白杨礼赞》之间是有一段距离的。两种文学都并非从某一年、某一事后突然出现，它们都有酝酿的时间。五四文学与革命文学各自正式产生的初期，有各自某种思想或情绪内核存在，促进五四文学与革命文学形成最不同的因素以及在前期最明显的表现，可以分别称为变革和幻灭。

五四文学时期对变革的要求是明显的，有《文学改良刍议》《文学革命论》，用白话、新式标点，写新诗、新小说。当然，还有从《海上花列传》开始，对传统的背离，对声音、个性与权利的追求的推动。前文提到的，令郭沫若陶醉的《查拉图斯特拉如是说》里，尼采想表达的同样是对屈从、信仰旧理念与准则体系的批判，对以人的个体意志与生命为准则的新价值体系的肯定，非常符合五四作家们的思想追求，郭沫若借用尼采对老子、孔子的新理解也是变革与改造的体现。

显然，这种变革没有获得最后的成功，许多作家（包括五四作家与潜在的革命作家），他们笔下的人物（有时也有作家本人）坠入到由于各种不顺或失败陷入了“幻灭”带来的“虚无”的感觉中。从“太阳”的热情是不能直接到“白杨”的热情的，这两种性质上不同的热情是不可能直接连续的，中间必有一段时间会表现出上一个阶段的人的失望与迷茫，好比一个人的两段不同感情之间会有失望与不快。

革命文学最初“幻灭”这样一个起点，实际上早在鲁迅的《彷徨》就能看到其踪影。1924年的《在酒楼上》中，吕纬甫的一个比喻，“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子。又不料你也回来了。你不能飞得更远些么？”似乎不仅体现在吕纬甫与“我”身上，还十分巧合地印证在1928年的“倪焕之”身上。倪焕之先是认真地办着乡村小学，为了开拓视野去往上海，投身最“先进”的运动，开拓视野，而最后他得出的结论之一是，必须要在乡村广办教育，包括要教育农民。

在宏大的革命运动中，个人的存在是在不断被“挤压”的，其作用也更难发挥。叶圣陶展示了当“个人”并不能明确看到自己的努力换来的成果时，就会陷入“虚无”的、无聊的痛苦中。倪焕之自己承认，用自己独特的方法教出的学生，在社会上仍然没有显得不同，而自己的妻子与老友倒是越来越落后，他所有的理想与心血都“幻灭”了。这种痛苦比失败与死亡的痛苦更甚——鲁迅在《野草》的序中就寫道，对“死亡”与“腐朽”是有大欢喜的，因为它还并非“空虚”。而“空虚”是最恐怖的、令人绝望的。同样因“个人”的无力而陷入颓废与空虚的还有丁玲笔下的梦珂。

在达到《水》或者《白杨礼赞》这种明显的群像描写出现前，作家们的手法可以看作是一种“反式群像”。虽然写的仍然是个体，但是通过个人的无力与幻灭，相反地展现出群众的重要与有力，可以看成是一种五四文学“个体”与革命文学“群像”的交汇。

除了笔下的人物之外，作家自己，比如茅盾，是明确写出过自己面对一系列遭遇，体会“幻灭”时的苦闷彷徨心境的。1927年8月19日，他在《中央日报》上发表了新诗《留别云妹》，作为一位1921年即入党，经历过漫长革命岁月的老党员，茅盾此时与党之间发生了一些不快，他想了却一段与党的因缘[9]，仿佛一切都回到没有遇见党之前，于是借感叹一段变调的恋情，感叹“幻灭”带来的悲哀。这篇《留别》写法上倒是和郭沫若的《晨安》异曲同工（只不过此处“完了的”都是身边的平常物品，这种现实主义是和五四作家不尽相同的），情感十分真实。一切都完了的茅盾，在1927年9月，以一种矛盾的心理，用着“矛盾”这一笔名，将《幻灭》送交《小说月报》发表[10]。到1928年后，茅盾慢慢走出苦闷，继续进行革命文学创作。再往后十多年，就到《白杨礼赞》。不得不说，“幻灭”是革命文学产生之际最重要的部分之一。

以上，是笔者从三个角度，以郭沫若《太阳礼赞》和茅盾《白杨礼赞》为例，结合其他作家作品，对革命文学相对五四文学的变化作出的讨论。这两篇“礼赞”，尽管读来都热情澎湃，但除此之外殊无相似之处。革命文学相对五四文学在各方面有着极大的变化，不过正如没有晚清，何来五四一样，没有五四，也不会造就革命文学的许多特质。

参考文献

[1][2][3]郭沫若.女神[M].长沙：湖南文艺出版社，2014：65，38，90–91.

[4]李斌.郭沫若思想中的尼采资源新探[J].中国现代文学研究丛刊，2016（04）：135.

[5][6]唐弢，严家炎.中国现代文学史简编[M].上海：复旦大学出版社，2007：84，81.

[7]茅盾著，方铭编.茅盾散文选集[M].天津：百花文艺出版社，1983：171–173.

[8][9][10]王德威.现代中国小说十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：54，52，131.