斯克里亚宾《玛祖卡Op.3No.7》曲式分析

张文婷

【摘 要】斯克里亚宾是19世纪末20世纪初俄罗斯民族乐派的重要代表人物之一，他一生创作了23首玛祖卡钢琴作品，本文以其早期作品《玛祖卡Op.3 No.7》为对象，从曲式结构的角度对该乐曲进行分析，希望能够给研究斯克里亚宾玛祖卡钢琴作品的音乐工作者提供一些帮助。

【关键词】斯克里亚宾;玛祖卡;曲式结构

中图分类号：J605   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）28-0070-02

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（1872-1915）是19世纪末20世纪初浪漫主义晚期的著名俄罗斯作曲家、钢琴家。斯克里亚宾自幼便显露出惊人的音乐天赋，被人们誉为“钢琴神童”。他16岁考入莫斯科音乐学院学习钢琴和作曲，毕业后以钢琴家的身份游历国外，26岁回到母校任教，6年之后，斯克里亚宾选择了辞职，从而专心进行音乐创作，以独树一帜的神秘和弦为人们熟知。

斯克里亚宾在其43年的音乐生涯中，创作了前后风格差异甚远的音乐作品，由于斯克里亚宾早期个人创作思想还未成型，早期的玛祖卡、练习曲等作品均与肖邦的音乐风格相似，斯克里亚宾在学习和借鉴肖邦音乐创作手法的基础上，以新的方式继承了俄罗斯的古典音乐传统。其主要作品包括著名的三部交响曲《狂喜之诗》《普罗米修斯》《神圣之诗》，以及大量的钢琴作品，为欧洲的音乐发展作出了不可磨灭的贡献。

斯克里亚宾一生共创作了23首①玛祖卡作品，早期的Op.3创作于1888年至1890年间，共10首，是斯克里亚宾创作生涯中的第一部大型作品。当时的斯克里亚宾还是一位少年，但他已经开始挖掘日后所使用到的音乐语汇，在这部早期作品中我们可以窥见一斑。这部作品不仅具有斯克里亚宾创作初期纯真美好的音乐风格，而且还加入了他独特的和声语汇和音乐思想，这也为其晚期的音乐创作奠定了基础。

后来的Op.25创作于1898年至1899年间，共9首，这部作品较早期的玛祖卡在调性上更加丰富多变，节奏也更加复杂，半音阶的音乐形态也更为常见，和声语汇也开始向神秘主义色彩靠拢。当时的斯克里亚宾刚在莫斯科音乐学院任教一年，创作上虽然仍以诗意为主，但已经开始对新式和声产生了极大的兴趣，发现了属于自己的一种声音，并在这部玛祖卡作品中有所体现。中期的Op.40创作于1903年，共2首，这也是斯克里亚宾的最后两首玛祖卡作品，这部作品的音乐情绪较之前显得更为狂喜和活力，技术上没有太大、太复杂的难度，旋律织体也都较为简单，充满了诗意和即兴的成分。Op.posth有两首无编号的作品，是斯克里亚宾学生时代所创作的，作品中除了迷人的和声模仿外，几乎见不到斯克里亚宾特有的音乐风格。这两首作品于1904年被俄罗斯钢琴家康斯坦汀·伊古姆诺夫发现。

斯克里亚宾的玛祖卡，不论是在体裁上还是在旋律上，都没有死板地延续俄罗斯传统音乐的创作手法，淡化了俄罗斯民族音乐元素。斯克里亚宾的玛祖卡创作是标新立异的，彰显了他的个人主义音乐风格。具体表现在以下几个方面。首先，在玛祖卡作品中引入了边缘曲式;其次，运用了带有神秘色彩的和声语汇，采用了复杂化的节奏形态;最后，使用了各式各样的旋律形态。

本文则主要针对《玛祖卡Op.3 No.7》进行分析，以探究其曲式结构特点。

一、分析图式

《玛祖卡Op.3 No.7》为兼具变奏曲式的四段三部性曲式（如图1所示），第一部分形成了三个乐段的规模，第二部分属于有再现的单二部曲式，最后一部分为简单再现的再现部分，由此本曲构成了四段三部性的曲式结构。由于第一部分、再现部分均由乐段变奏而来，因此本曲同时也具有了变奏曲式的结构特征。在各级曲式结构独立、明晰的基础上，本曲曲式结构的划分具备着总体四段三部性、内部变奏性的特点。

二、分析说明

（一）第一部分（第1小节至第48小节）

由乐段变奏组成，主调为e小调，全曲带着受难曲的风格，热情又洋溢，充满了激情与难忘。

A乐段（第1小节至第16小节）：由两个对比的乐句组成，8+8方整性结构。前乐句由两个4+4方整性的乐节组成，前乐节（第1小节至第4小节）揭示了全曲的主題形象（谱例1），音乐在弱奏及半音化旋律中拉开了全曲主题的帷幕，后乐节是前乐节的下行三度模进，转为关系大调（C调）上陈述;后乐句由前乐句材料发展而来，分为两个4+4方整性的乐节，前乐节由两个2+2方整性的乐汇组成，后乐汇是前乐汇的下行三度模进、变奏组成，后乐节经和弦和声进行不完满终止，对主调（e小调）开放。

A乐段变奏I（第17小节至第32小节）：仍在主调（e小调）上陈述，但前乐句的下方声部的伴奏织体发生了改变，由之前的强拍休止变为强拍长时值延长，弱拍上则由之前的柱式和弦变成了加入装饰性跳音的双音音程，音响效果显得更加丰富、饱满;后乐句在织体上没有很大的变化，只是最后于和弦上完满终止，收拢于主调（e小调）。

A乐段变奏II（第33小节至第48小节）：单一调性乐段，中音声部加入了长时值的单音，下方声部则变成了单音分解和弦，并伴随着低音主持续进行;音乐材料的发展手法也由之前的模进变成了重复变奏，进一步凸显了变奏的特点。

（二）中间部分（第49小节至第86小节）

由有再现的单二部曲式组成，音乐转入关系大调（C调）陈述，主题旋律同时也转至下方声部，音乐织体、性格均发生了改变，与第一部分形成鲜明的对比。

B乐段（第49小节至第64小节）：由两个同头异尾的平行乐句组成，8+8方整性结构。每个乐句又可以分为两个4+4方整性的乐节，前乐节由原样重复的乐汇组成，第51小节至第52小节是第49小节至第50小节的原样重复，主题旋律在下方声部陈述，后乐节则转为高音部陈述。

C乐段（第65小节至第86小节）：发展中段，沿用了前乐段的音乐材料进行发展。由两个对比的乐句组成，10+12不对称性结构。前乐句转入g小调，在低音主持续的基础上，形成了双和声层。第69小节至第72小节是第65小节至第68小节的上行五度模进，从第72小节开始转入C大调，后乐句简单再现并形成扩展，第84小节提前转回主调（e小调），为再现部的出现做好准备。

（三）再现部分（第87小节至第138小节）

调性回归，简单再现。音乐先是再现了A 乐段变奏I，紧接着再现A乐段，此时A乐段稍有变化，主题旋律在次中音声部和高音声部若隐若现、交替出现，而后再现了A乐段变奏II，后乐句高音部还引入了半音化旋律，使得音乐更富色彩性，从第127小节开始，音乐转入了同主音大调（E大调），由此低音主持续一直至全曲结束。

（四）尾声（第139小节至第143小节）

在同主音大调（E大调）上，T-D7和弦交替进行，最后完满终止结束全曲。

三、曲式结构辨析——不同曲式结构原则的结合

（一）四段三部性结构原则的运用

作为三部性曲式，各部分结构划分清晰，第一部分形成了三个乐段的规模，中间部分属于有再现的单二部曲式，由两个不同的乐段组成，最后一部分为简单再现的再现部分，并且第一部分与中间部分的音乐形象、性格与情绪等对比是强烈的，因此符合三部性的曲式结构原则。从乐段分类上来看，本曲可划分为四个不同的乐段，由此兼具四段式的曲式结构特点（如图2所示）。

（二）变奏性原则的运用

本曲有着变奏曲式结构特征的基本要件，AAⅠAⅡBCAⅠA AⅡ结构中，第一部分由主题及主题的两次变奏组成，再现部分同样采用的是变奏原则，但是本曲作为变奏曲式不够典型的特征在于变奏次数上，虽然变奏曲式在变奏次数上并无限制，但是最少需要变奏四次。由此可以得出，本曲虽然是满足了变奏曲式的所有条件，但是不符合约定俗成的变奏曲式结构，只能说是内部具有变奏性曲式的结构特点（如图3所示）。

虽然斯克里亚宾的玛祖卡是以模仿前辈作曲家的音乐风格和技法为主，自身创作音乐作品的时间相对较短暂，经验也不够丰富，但斯克里亚宾仍然坚持探索革新，在传统的音乐表现形式上赋予了玛祖卡崭新独特的音乐内涵，同时为斯克里亚宾晚期神秘主义音乐风格的形成奠定了基础。

注释：

①本文参照的乐谱是上海音乐学院出版社2009年2月出版的《斯克里亚宾钢琴作品集IV马祖卡Op.3（原版引进）》，君特菲利普著，周密译。

参考文献：

[1][俄]米哈伊尔·雅诺维斯基.斯克里亚宾钢琴作品解读（1883-1895）[M].张亦明，蔡泉 译.上海：音樂出版社，2009.

[2]王文.斯克里亚宾和声研究[M].北京：人民音乐出版社，2012.

[3]曹晶晶.<玛祖卡>钢琴作品初探——肖邦与斯克里亚宾创作之异同及斯克里亚宾“玛祖卡”作品Op.3浅析[D].西安音乐学院，2010.