谈福建国画的边缘性困境——洪惠镇访谈

马春梅：任何艺术流派都要继承传统，您觉得“福建的中国画传统”在精神和形式（技法、画风）两个层面有什么自身的特殊性吗？其主要在继承哪些“传统”？

洪惠镇：以我陋见，福建中国画难言自身传统，没什么特殊精神与形式，古代没有，近现代也没有。古代没有是因为福建名家大多入仕京师或流寓外省，例如北宋惠崇，元代郑思肖，明代曾鲸、边景昭、李在、吴彬，清代上官周、华、黄慎等等，即便曾任莆田太守的南宋陈容，也不见其画龙专长流传福建，仅有个别人对后世产生局部影响，称不上是福建的中国画传统。

近代有，则是福建画家深受外省流派影响，清末、民国主要追蹑海派，新中国成立后转宗浙派，因为福建属于浙江美术学院（中国美术学院前身）的招生范围，入学进修者众。此外，还有不少外地分配与调动来闽的国画人才，与本地画家混杂，画风林林总总，殊难形成算得上“福建的”中国画传统。

从大致上看，福建花鸟画主要继承海派传统，现代人物画多尚浙派。古典人物则是远绍黄慎，但仅在莆田、仙游一枝独秀，并出现过一位蜚声20世纪五六十年代的大家李耕（我曾在贵刊介绍过），至今余响未绝，这是福建局部地域形成和仅存的国画人物传统。近现代山水画没有本土传统，画家或自创或师承，多少都有外地影响。

马春梅：福建地处东南沿海，具有开放性、融合性等特征。福建也是一个多元化的社会，语言、风俗和各种有形文化均有着多种来源和发展。您觉得这些独特的地域文化反映在中国画上有共同的表征吗？

洪惠镇：福建的大部分区域处在丘陵地带，多元化文化的形成，与丘陵地理的分割和封闭有关。东面虽然临海，比较方便对外交流，但民风都相对保守，难言有多少开放性与融合性。

这主要因为福建属于中原亚文化区域，闽人大多为中原移民后裔，就像海外华侨那样，对故土传统都会具有血缘亲和性所孳生的文化保守性，所以尽管方言众多，却还不同程度保留着古汉语音韵。由于地处偏僻，经济、文化均较落后，晚至宋元时期才有发展。经济主要得益于海上贸易的开拓，文化则受原籍江西生于福建的朱熹理学很大影响。

林语堂回忆其民国时期的家乡福建平和，小镇街上家家挂着门帘，妇女只能隔帘看人，说是“紫阳过化”的传统。朱熹自号“紫阳”，在福建担任地方教职，创办书院教学，无疑加强了福建文化的传统向心力，但也不免蔚成保守思维习惯。这从福建与广东接壤，没受中西结合创新的岭南画派熏染，而是远求海派的传统文人画，即可窥见一斑。

当然，沿海地带较有机会与外界接触，出洋侨胞很多，引进某些西方文化元素以融合传统在所难免。比如著名侨领陈嘉庚，将西式楼房与中式屋顶结合一体，成为一种流行于闽南，特别是厦门地区的建筑样式，外地旅游者应该都会留有印象。可是很遗憾，这种开放融合，在物质文化上相对较易，精神文化就难得多。

物质文化靠集体经验即可辨识外来者的优劣而决定取舍，并流行成俗。精神文化的抉择与流行，大多取决于个体的秉性爱好与教育修养，差异性很大，若无三五同道恰巧一齐出现在某个地域，可能对外来文化的取舍达成共识，因而融合创造各种新派文化，如岭南画派之形成，否则多属个人行为，没有共同表征。福建中国画就是如此，总体比较拘泥守旧，开放融合有限。

马春梅：福建本土的历史文化在绘画中常常表现为武夷山、鼓浪屿、闽南建筑、惠安女、榕树等景观元素和人文符号，这些绘画题材体现了明确的福建地域概念和特色，您认为这种文化符号能够代表福建的地方文化吗？或者说能够与当代福建文化达成精神层面上的一致吗？

洪惠镇：这些景观元素和人文符号需要具体分析，才能确定能否代表福建的地方文化。武夷没问题，它是八闽第一名山，又是朱熹的书院所在地。鼓浪屿遍布清代晚期至民国时代由西方人和东南亚华侨所建的欧式楼房，见证了厦门的对外通商历史与文化交流，它们与八闽最富庶地区闽南的传统建筑，都具有足够的代表性。

榕树不是福建特产，两广、浙赣南部乃至云贵与湖北都有，石鲁就有在粤写生的精彩画作，福建只是能见度较高，其地域概念与特色，不像武夷山、鼓浪屿和闽南建筑那样绝对。

您这个问题只泛指绘画而不提中国画，看来应该也发现福建中国画并不怎么表现这几种景观，是的，没错。由于这里牵涉到中国画至关重要的创作资源问题，我觉得有必要顺势简析一下原因。

武夷山多见于福建漆画以及水彩水粉和油画，中国画少见，原因是它属丹霞地貌，山峰孤立突兀，造型单调，画山水较难构景造境，其他几座省内名山，也大同小异。鼓浪屿则是太小，仅有三两巨岩，布局极易雷同重复。密集的欧式楼房又过分突出于自然景观，与在欧美写生山水一样，很难与程式化树石相协调以发挥笔墨。而若迁就建筑，效果又易西化，所以也不适合画山水。

闽南建筑的庑殿式翘脊样式虽很传统，但以红瓦覆顶，红砖砌墙，色彩浓郁，同样比较适合西画，尤其是形式感强的漆画与版画。重色山水犹可，水墨山水会折损特色。榕树则因树干树冠都太庞大，在山水画里很难成为配景树种。若作专题表现，又缺乏松柏那种文化传统所赋予的内涵精神，因而意义不大，少有人画。

由此可知，福建山水画的创作资源相对贫乏，客观上限定了整体发展与艺术成就。人物画却拥有惠安女题材，成为最常见的地域文化符号，个中原因有二。

第一是其独具特色的服饰装束，形似少数民族，颇为入画。当地男性多主出海运输捕鱼或从事木石匠作，女性除持家育儿外，还成农渔业主劳力，恰好为新中国的革命现实主义美术提供了最有魅力的创作题材。第二是惠安女的生活区域，正好处在惠东半岛，最靠近台湾，历来都是福建美术反映福建与台湾文化渊源的最佳人物题材，能入选全国性美展的从侧面中国画人物作品，几乎都画她们。

从国家统一的现实政治意义说，惠安女作为一种文化符号，依然最能代表福建，但从整体文化的角度衡量，她们仅是一带乡村的少数人群，不能代表八闽各地汉族、畲族与客家的文化。其服饰特殊，来源众说不一，但不是少数民族，没有一个民族应有的丰富人文资源，所以入画题材十分有限，其原始传统的农渔业体力劳作，也已和“改革开放”的现代化精神相悖，亟须开拓她们之外的题材，否则已经钝化福建中国画人物的创作神经。

马春梅：福建的地理位置偏隅中国东南，位于海陆之间，并由渔民文化发展形成了妈祖崇拜，虽然福建在不同的历史阶段有不同的发展，但在汉文化的总体格局中，福建的确较为远离中心。闽文化的边缘性特征也是学界讨论较多的一个内容。您认为边缘型文化能够概括福建中国画的整体特征吗？您如何看待这种边缘性？这种边缘性与所谓中心的关系又如何？它对中心的反叛和认同呈怎样的形态？

洪惠镇：福建文化毫无疑问属于边缘型文化，完全可以用其概括福建中国画的整体特征。中国的边缘文化，向来都受强势的大一统文化中心权威影响，福建自不能免。其中既有全国性核心的首都文化中心，也有学术领域各自形成的专业中心，例如对于福建花鸟与人物画而言，创建海派、浙派的沪、杭，就是中心。

边缘性就像任何事物那样，利弊互见。有利的一面，是能提供躲避中心强势影响而使创新成功的机会；不利的一面，则是唯中心马首是瞻，亦步亦趋，难以自拔。边缘与中心关系的常态，多为负面，就如人际间的师徒一般，从心理崇拜到实际成就衡量，弟子总是自视不如师父，因而福建历来都有画家，力图通过种种努力与渠道，比如升学或调动，从“低端”的本土，升上“高层”的京、沪、杭等中心。

这也就是福建画家自嘲“闽是门内一条虫，飞出门才能成龙”的缘故，所以国画人才外流严重，实力长期薄弱。现实如此，焉论“反叛”？即便有心，也殊少成功之例。因为“反叛”中心，不是玩点表面形式标新立异即可，而是须有够水准的原创理念与图式技法，自辟蹊径。

马春梅：闽地多山，自古风俗多异，语言难通。一方面生活着土生土长的居民，另一方面在不同历史时期有不同地区的中原汉族迁徙此地，山川自然阻隔限制着文化的流向、发展和变化，又促生着地方文化特色的形成，这是福建的相对封闭性。另一方面，从南宋到元代，泉州就是福建对外贸易的重要港口，泉州并存着多种信仰文化，这也充分体现了闽文化的开放性。您认为在中国画方面，福建是如何处理这种封闭性与开放性的矛盾呢？

洪惠镇：福建文化确实封闭性与开放性并存。封闭性有助于一般文化，特别是衣食住民俗的地方特色之形成，比如闽西著名的土楼建筑。上个问题提到的海神妈祖崇拜，也是文化封闭性的产物——渔民溺水，外援难求，只有自救，于是诞生原型为当地救人女英雄的神。闽南也有一位名声略逊妈祖的保生大帝，原型是一位“赤脚医生”，因地域封闭缺医少药而香火鼎盛。

但对于福建中国画而言，封闭性只有导致落后，至今尚有美术考生不知什么是中国画，所以很容易蒙昧自卑因循守旧而滋生保守性。伴随封闭的物质匮乏，也会加深文化保守性。试想过去（比如我年少时）文房四宝都买不齐，学好传统尚且不易，如何谈得上开放创新。

杨启舆 龙舟夺标图 69cm×67.5cm 绢本 1990年

杨启舆 51cm×64cm 纸本 1984年

沿海地区相对比较开放，确实缘于对外贸易的开展，但其开放性主要也是反映在商业文化上，较具投资进取的眼力与胆略，所以华侨在海外发展都很顺畅。泉州的宗教信仰之所以多样，也与经济交流的开放有关，但并存主要是文化的包容性所赐，这是华夏旷古悠久的农耕文明所衍生的性格，故而历史上没有宗教战争。

福建中国画虽因封闭而缺乏开放性，却很包容，不排斥外来画风。但包容性往往表现为被动受纳，开放性才有主动进取，两者不易合体，只有个人天赋才具与修养素质优异的画家才能办到，地区整体文化环境与他们关系不大。

比如20世纪五六十年代，著名的福州花鸟画家陈子奋，就很有代表性。他的小写意花鸟不出任伯年窠臼，正好体现边缘文化对中心模式的保守。但工笔自出机杼，尤其是白描花卉，可以睥睨古今，倒是发挥了福建文化的开放性。白描花卉在近现代，大多作为国画教学的基础技法，很少见于创作，陈子奋却逆向着力，犹如股神投资，独具慧眼，他人难以仿效，因为万一误投，又实力不足，就会前功尽弃。

已故福建师大教授杨启與也是如此。他原来水墨人、山、花皆能而不出畦畛，声名未显，至20世纪八九十年代已届古稀，突然转攻青绿而成山水名家。青绿山水自文人画兴就逐渐式微，近世依然沉寂，举国画坛罕见涉笔者，他却不顾年老眼花而锐意进取，也是个人具有开放性思维与胆略，才敢问津。另外，他是湖南人，地域性格与福建人不同，正可佐证我的上述看法，处理福建封闭性与开放性矛盾，成败取决于个人。

马春梅：“‘85新潮”后，福建出现了很多极具独立性与自由性的当代艺术形式，您认为福建的中国画对这些较为前沿的当代艺术思潮做出了哪些回应呢？又有哪些问题存在？

洪惠镇：“‘85新潮”接近尾声时，福建推出过一个“厦门达达”，在全国造成一定影响，此后偃旗息鼓多年，才又有若干年轻艺术家零星活动。福州和泉州也涌现过一批当代艺术家，但在中国新兴市场经济里，社会对当代艺术的接受度还很低，艺术家难以生存，所以近年罕见动静。

这种情势，同样映现着福建的边缘文化性质。从北京文化中心激起的当代艺术涟漪，荡漾到这里，只能泛起微弱波痕，产生边际效应，难以生发具有影响力的持续性创造波，因而福建艺术家，凡是以身相许当代艺术的，无不离开本土，或出国，或赴京，留在文化中心，才可能操之为业，获取成功。

然而，中国的当代艺术，本身存在无法解脱的宿命。对于西方强势的原产中心而言，也属边缘型文化，既超越不了尾随国际潮流的弱势地位，又融不进中国文化，仅能是个园地，无法成为森林，所以覆盖面不大，影响有限，非但民众接受困难，一般传统中国画家也不易真心感兴趣。

福建中国画原本就具有边缘文化的保守性，不要说对装置、行为等观念艺术有隔阂，就是抽象、野兽、表现和超现实等画派都罕见接纳。偶有画家借鉴吸收它们于个人探索，但理解乏人，不仅在福建知音难觅，连进京访学也被批改途，可见难度之大，并非限于本省。

为此以我的个人标准衡量，福建境内的中国画，多为沿袭传统样式的现代文人画和结合西方写实主义的现代院体画，以及它们之间的交叉边缘体式，罕有移植嫁接西方现代流派的中国画。我的研究生教学，就是按这三种体式因人施教，没有陈规，可是有兴趣并适合画现代派中国画的学生，一直十分难得。其他兄弟院校的情况，大同小异。

就全国的中国画领域而言，接受当代艺术难度也都很大，能爱好它们的画家，往往直接转投其门，与中国画割席。尚能探索当代艺术本土化者，才还试验结合中国水墨元素，但也很难看到他们反向将当代艺术理念，移植嫁接回中国画，这是个问题。

其背后的深层原因，固然有国家体制与意识形态的制约，也与当代艺术家的理念态度有关。他们站在西方文化中心立场，自以最前卫的艺术家资格，鄙视中国画早已过时，当年“厦门达达”的领军者，后来移居法国去年过世的黄永，就曾坦率地对我表达过这个意思。有此沟堑，难怪改事当代艺术的中国画家，大多不屑于再染指笔墨。而坚守中国画传统的同行，从专业理念出发，对当代艺术能够包容欣赏已很可贵，拥抱就有困难，所以车不同轨，无法兼容。

这实际上也是中西文化的根源性本质差异决定的，没有必要太在乎。文化的交融，犹如人世婚姻，须有共同语言，才能白头偕老。性情不同，勉强撮合，终难成功，即使成亲，也无幸福可言。不少当代水墨画牺牲传统笔墨，以水墨为元素的观念艺术内涵肤浅，性同于此，皆缘硬凑。真正要将当代艺术引进中国画，非学贯中西莫办，可是现行美术教育，能培养得出多少这种人才？

马春梅：明初的宫廷画家中，福建画家为数众多却没有形成“闽派”之说，清中叶因为一个黄慎却形成了“闽习”的争议，“闽派”这一说法是否成立似乎至今未有定论。在网络信息化时代，由于公共文化资源的共享，“求同”正在不断消解“存异”，过去一段时间内可能显得过分突出的地域文化都逐渐淡化，您觉得福建的中国画还应该有一个整体的面貌吗？如果应该有，其背后的理论支撑是什么？

洪惠镇：20世纪八九十年代，福建国画界曾讨论过创建画派，会中涉及明清时代的“闽派”与“闽习”问题，原在福建师大任教，后来赴京考博留在艺术研究院的郑工先生，有《闽习与闽派之辨》一文，考辨甚详，我基本赞同他的看法。福建即使历史上曾经有过画派，在近现代也早被文化中心新兴的流派抹掉痕迹，完全可以忽略不计，所以我个人一向不予研究，只关心当下与未来。

至于现代画家的创派问题，如前所述，有成就的大多身居外地，在地画家各有师从，风格不一，最多仅能影响学生圈，没有足够创派的势力，所以研讨也就不了了之。其后书画市场迅速兴起，画家们都专心于制作和营销，无人再对学术探讨感兴趣，创派更无可能。

随着资讯的不断发达，人员流动自由，文化中心的名利引诱力度加大，不断吸附各地优秀画家，使得各种旧有地域性画派基本溃散，再创新派已无意义。福建中国画原本就没有整体面貌，现在不必有，将来应该也不需要。

马春梅：您认为在当前的历史情境中，福建本土的中国画有怎样的文化针对性吗？福建的中国画发展要解决的更多是什么问题？

洪惠镇：我早已不在美术家协会挂职，不知现任主席团有什么中国画发展方略。若是要我提供当前历史情境中的文化针对性建议，我会建议福建画家们，尽可能创建自己个性鲜明的艺术风格。

只要回顾一下古往今来在外地成功的闽籍中国画家，就会发现他们基本都离不开艺术个性鲜明，否则很难在人才汇聚的文化中心脱颖而出。这个问题在我看来，才是福建中国画发展最需解决的。不然如前所述，山水缺乏自然资源，需要外求或心造，再无个人艺术风貌，如何自立。人物资源也很单一，需要放弃对惠安女的依赖，以普通现代时装人物为题材，探索每位画家独具个性的艺术图式。

花鸟画资源问题不大，福建地处亚热带，有着北国中原与江南所无的花草植物，市场经济建立后从国外引进的品种也不少，近十几年来，还拥有一批实力蛮强的中青年工笔花鸟画家，经常结伴似的在全国性画展亮相，为外省所罕见，可惜画风未能摆脱外来影响，个体特色不明。

杨启舆 太华雄秀 180cm×96cm 纸本 1991年

福建中国画发展需要解决的很多问题，并不新鲜或特殊，都是历来存在的，这可以说是边缘地带的宿命。比如人才缺乏需要引进，但地处边缘前景有限，招不来一流画家，好不容易来了的又不重视，只好被迫离去；缺乏专业媒体，单凭综合性报刊有限的文艺园地，难以有量有质地发表作品，研讨问题，以促进本土中国画进步；企业肯为中心地区名家搞宣传图利，不愿为本省画家赞助学术活动等等。

这种边缘性的命运过去很难改变，现在更难。因为经济大潮裹挟着文化流向，艺术标准已被金钱所绑架，商业炒作虚高的画价，成了艺术成功的表征，原本应该负责任地引导和总结创作的美术批评，为金钱折腰，替莠作鼓吹，都误导着后起之秀偏离学术航道，使边缘区域的落后固化。这些时弊，对福建以及其他地位相似省份的中国画发展，无疑都致命而无解。

2020年8月于厦门大学