中国绘画流行话语思辨

在中国绘画发展的过程中，早就存在着表述绘画的各种话语体系，先秦诸子记载多涉绘画的功能运用，晋唐已有画家本人记录创作经验，以及收藏家归拢的画史、理论家总结的绘画理论，此后代有传承增益、扩展更新，成为中国绘画发展的指导性话语。纵观20世纪80年代以来诟病美术现象的言论，正反两方无不停留在以流行话语为依据，很难达到认识问题，指导未来中国绘画创作的实际效果。

本文试图对影响中国绘画最典型的一组流行话语，进行源流考证、逻辑推论，以期揭示它的荒谬无稽，意在引起中国绘画理论界更广泛的思考。第一组流行话语照理应该是关于中国画的概念，一者题目太大，二者笔者在其他文章已略作探讨，不论。

（一）中国绘画的功能

最典型的说法：西画是表现科学的，中国画是表现哲学的。我常常听到一些画家说，中国山水画表达了天人合一的宇宙观，从老庄哲学中阐释人类至高无上的境界。我开玩笑说：天人合一长什么样子？老庄哲学是怎么阐释的？我咋没有看出来？

我后来反复思考这个问题，中西绘画究竟有什么区别？结论是中西绘画没有截然的本质区别，中西绘画的起源，从岩画到壁画，演变成各种装饰功能的绘画，创作规律是因不同的颜料属性而总结出的经验。若硬要往哲学上扯，那只能说不同文明的国度，整个社会生活无不是不同哲学的反映。

苏格拉底的名言：“我知道我不知道。”其要义在于：即使神谕说我是最聪明的人，我也不知道我聪明在何处，因为我并不比别人聪明，以及对世界充满未知。这样的哲学思想让西方人永远不会停留在眼前的制高点上，反映在绘画上，西画更少概念化的因袭桎梏。

中国画为什么纠结于师造化，还是师古人？归因到中国哲学，盖因为中国人的思维定式，对经典，对前贤，认为都是至理，不可逾越。几千年一贯的思想方法诠释前贤语录，反映在绘画上，毫无疑问应当以前人最高成果为范本，推演生发、触类旁通。如果知道为这样的思维方式感到可笑，中国绘画的许多问题就迎刃而解了。

这里有必要简单叙述一下中国文化中的二元叙事现象。汉代废黜百家、独尊儒术，思想文化走向皇权道统规定的唯一，魏晋时期掌握文字工具的精英阶层出现过剩，轮不上入世或入世后退出的一部分知识精英，试图寻找与皇权抗衡的话语权，于是老庄思想中的消极遁世理论兴起，即所谓玄学。文化知识本是认识世界的工具，在魏晋这个节点上，皇权相对较弱，中国知识精英却出于自身的优越感，走向个人内心的修为，以及用看不见摸不着的所谓境界来解释客观世界，这是中国知识精英的堕落。

此后，中国思想文化形成儒家和道家，分处庙堂之上和江湖之远两种思维体系。要么“货与帝王家”，获得正统地位，要么在玄学境界里以单方面话语故弄玄虚。中国所有的国术、技艺，凡是进入叙述语境，无不如此运用玄学，或可理解为在虚境中对道统的模拟与复制。这种不确定内涵和外延的含混定义模式，极大地影响了中华民族各个领域走近科学精神。

在绘画领域这种玄虚的论述不会早于晚明。中国绘画发端于民间，成熟于宫廷，作为独立的艺术门类，自有它内在的发展规律，早期研究者的话语并未离开对现象的归纳。当绘画成熟以后，遁世的文人参与进来，作为逃避现实的寄托，他们开始把自己技术粗疏的创作赋予崇高的精神。这种言论并没有影响同时代的创作，只是在后世被强势话语重复才产生影响，显出危害。

简单地说，绘画是通过画家的天赋或技术呈现的图式，可以是画家的主观表达，也可以是单纯的美图，其终极意义必须通过分享实现传播，方可称为艺术，没有分享意义即为自娱。

（二）中国绘画的“笔墨”

所谓笔墨，就是运笔施墨（包括赋彩）的技术，中国文化语境总是有人继承玄学传统，将简单的问题竭尽所能讲复杂，这样就可以站在别人无法理解的制高点获得话语权。我在很多场合听人将“笔墨”二字上升到“笔墨精神”，忍不住心中窃笑，想起一句调侃人的话：自从得了精神病，讲话顿时就铿锵有力地精神起来了。牵强的旧词翻新，是这些人津津乐道的学问，也是留住他们的精神家园。

文学语境里的笔墨，是指笔和墨生产出的文章，作为绘画术语，原本指用笔和运墨两种技术。唐人张彦远说：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”宋人韩拙说得更简单明了：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”到了清人沈宗骞始强调笔与墨的相辅相成：“……以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”

把笔墨作为绘画技术的整体概念，在于强调物象的形与质，用线表达的同时离不开墨的运用，施墨的过程中不可忽视笔的作用。这就是我常说的：线条的干湿浓淡，运笔的疾徐变化，笔路与物象的肌理相合，墨晕不离形质，而充分展示笔性。加上宣纸基材的自然漫漶，就形成了中国水墨画特有的笔墨趣味，这无疑是需要技术面支持的手段，刻意强调到精神高度，只会夸大走形。需要特别说明的是：具有漫漶功能的宣纸，明中叶以后才有，唐代绘画色彩厚重，宋元山水用墨清澈，皆是当时的纸质效果体现。

有人将笔墨解释为线条是中国画的生命，块面属于西画。以存世最早的帛画《人物龙凤图》为例，已经有了用线条粗细表示质的厚度之端倪，墨块显然表示同质的面广度。我认为，线条初始产生于对应基材的刻画，中西岩画皆如此，再就是便于简单地表示物象。当绘画基材允许和绘画能力提高后，线条不足以表达出物象的丰富性，画者就会尝试单色的块面，以及更具表现力的色彩。

没有谁规定中国画必须要用线条来表现物象，事实上绘画中的多数线条并不是物象的轮廓线，而是标示物象的边际。我们翻开中国绘画史，很快就能发现马王堆出土的帛画线条多为龙鳞、花纹所实有，物象因为用上了丰富的色彩，边际能够与底色分开，线已经隐去。这一点可以从很多汉墓壁画上看出，我第一次是从扬州出土的汉代漆画上发现的。（见扬州出土东汉墓漆面罩）

强调笔墨的逻辑在于强调绘画与书法的关系，书画同源，几乎已成为写字画画的人挂在嘴边的话。但史实证明书画不同源，仰韶时期成熟的彩陶《鹳鱼石斧图》下限距今5000年，殷墟的甲骨文距今只有3000多年。逻辑上说，绘画始于无意识的感性，文字始于国家管理的记事需要，是信息符号，二者具有本质区别。最早论述书与画在创作方法上类同的是赵孟，唐人张彦远则说到，仓颉造字时，“书画同体而未分。”这只能说明文字初创时借助于象形图案、符号。

而书画同源论者的论证逻辑，是要表述书法在绘画发展过程中的重要意义。同样，我在扬州出土的汉代漆画上发现，后代流行的小篆线条，早已活灵活现地出现在画面上。我还看到东晋山西琅琊王墓出土的漆屏风，绘画和文字的线条明显同质，显然出自一人之手，总不会有人以为漆屏风是文人所做吧？我想，为什么不是后来成熟的文字书写取法于先成熟的绘画线条呢？最少也是同时代的书者与画者，出于共同的审美取向，互不影响。

书画同源的逻辑继续向前拓展，得出另一个结论：文人参与绘画让中国画发展到新的高度。我们以绘画新高度的东晋画家顾恺之为例，是他作为文人，进入绘画领域，为绘画创造了高度，还是他作为一个职业画家恰好也是有文化的人？要知道，在社会发展的早期，很多人都是通才。欧洲的画家达·芬奇，同样也是科学家。唐代的大诗人王维，应该是文人生涯中客串画了画，后世传说他首创渍墨法，20世纪出土的隋代墓中，屏风上的画就已经出现了这样的画法。

中国画既然从汉代开始线条就已弱化，为什么到后来又加强了呢？可以确定是受佛教绘画传入影响。三国时期的画家曹不兴生平明确记载：时康居国僧人会（俗称康僧会），携佛像从南方入吴，不兴曾加摹写。被称为“曹衣出水”的北齐画家曹仲达，用紧密贴身线条作画，而他就是中亚来到北朝的画家。到了唐代，流行的吴带当风，那是发现了线条画的美，可以独立存在，延续到宋代李公麟仍有发展。这是古人绘画方法的取向，而不是所谓笔墨的规定，更与书法没有一点关系。

我倒认为，正是因为中国哲学的认识论影响，让后世绘画停留在线和墨的二维表达。中国人对于已经认识到的事理，即不再向前探索。比如绘画，不管从什么角度都无法穷尽物象的全貌，那就不需要进行新的尝试，索性追求二维的至简画法。这种惰性绘画方法的演进，一直等到西学东渐后才有所改变。

绘画线条中明确能看出书法的节奏，已经到了南宋，梁楷的人物画，线条显然得自文字书写的用笔。更晚的赵孟形成文字论述：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

（三）文人画与职业画

赵松雪之类的文人士大夫参与绘画，引出了一个最要害的概念：文人画。前面说过，世有通才，职业画家中有文学造诣很高的文人，或文学造诣很高的文人终究做了职业画家，文征明、沈周、唐寅、徐渭，均属此类。职业文人中有人喜欢业余偶尔画几笔的，如苏轼，后世更多文人士大夫以墨戏遣兴，或因穷困潦倒遁入书画圈谋生。文人因其名声，获得绘画本体之外的附加值，这是确定到具体文人的画，画因人贵。

美术史上参与绘画的人，有单一社会身份的画家，更多是其他社会身份的人：皇帝、贵族、官员，秀才、塾师、文人，闺阁、戏子、青楼女子，或者还有其他各种能人工匠参与其中，包括地域性的农民画，肯定也由来已久。帝王绘画影响最大，官员绘画虽有被鉴赏家蔑称为“纱帽”，当朝肯定炙手可热，闺阁、青楼绘画因为背后的红颜，一直被文人雅士乐此不疲地追捧。以画者特殊身份为附加的绘画都已各得其所，唯独文人的画，不以得到附加值为满足，居然反客为主，以文人优越的身份标准贬低绘画专业的优劣标准，进而颠覆绘画的评价体系，把“文人的画”作为标格加以推广，臆造出一种与文人身份无关的所谓“文人画”。

纵观中国绘画史，文人画概念正是肇始于士人与职业画家争地位，苏轼所言：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”这纯属一时意气，虽被后世广泛引用，却没有真正影响到他同时代及后来很长历史时期的绘画标准。一个掌握知识文化的精英，不去探索自然和人生的真谛，不去与皇权论事理，反而在业余客串的行当里与专业画家争地位，足见中国文人的无聊。

启功所著《戾家考》一文（《文物》1963年第4期），详细考证了士夫画家争主导地位的演绎过程。启功开宗明义：“今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为“内行”，或说“行家”。反之叫作“外行”，或说“力把”（把，或作班、笨、办），古时则称为“戾家”（戾，或作隶、利、力）。”

至晚明，对行家、隶家的评价，犹如天平逐步倾斜到隶家一边，董其昌引述赵孟与钱选的对话被改编成：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辩之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。”这种改动大概不是治学不严谨，而是信口开河，与南北宗如出一辙。

董其昌对文人画的倡导，一方面是为了突出身份优势，另一方面是为了掩盖技术劣势，在他同时代的那么多优秀画家中，他的创作理论除了给他自己带来利益之外，并没有形成创作潮流，它的贻害更体现在此后的300年里。

关山月 漓江烟雨 纸本 轴 95cm×52cm 1968年

美术史昭示，绘画首先走过由简到繁的过程，成熟以后再走向从繁而简，这是毋庸置疑的事物发展规律。我认为，梁楷开创的画风可称为简笔画，后来杰出者有朱耷。文人不谙技法，所画多属三流简笔画之列，于是画得简单，缺乏技术性的绘画就成了文人画的标准。汉画像和明代青花瓷上的人物画线条，分别代表走向繁复之前和之后的简练，显然应该成为文人画家最高级的追求，却肯定不是出自文人笔下，可以确信出于工匠之手。这里的简与繁还有材料、画面大小和实用等多方面因素，所谓顺势而为、应运而生，并不是画者念念不忘的主观创作。

（四）工笔与写意

以黄筌和徐熙为例，一个称为黄家富贵，一个称为落墨法。中国绘画语境中的另一个不准确的概念“写意画”，现在又上升到了“写意精神”。

写意原本是文学词汇，用于绘画语言，最早见元人夏文彦的《图画宝鉴》：“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”不知什么时候，由何人首创，将“写意画”与“工笔画”作为相对应的两种绘画科目？

黄筌和徐熙，黄家富贵的精工细写，演变成后世的工笔画三矾九染，对应徐熙野逸的落笔即成，不应该是工笔与写意的关系。严格地说，任何绘画形式都是写意，一是再细致的观察也难以呈现客观的物象，二是经过主观取舍、寓意，所表达的都是意象。北宋花鸟画已经初见笔法疏密端倪，但其写意、表意的倾向十分一致。按照“写意画”即纵笔挥洒的概念，徐熙的《雪竹图》几乎与黄筌一样精致，区别在于一次成型的落笔技术，这才是典型的笔墨精到之范本。所以工笔画对应的名称应该是落笔画，到了徐渭，更加恣意，不妨称之为放笔画。学术一点，可以统称为意象画。

写意精神又从哪里来的呢？大概是套用陈独秀的“写实精神”吧。面对清代以来中国绘画的腐糜，陈独秀于1918年在《新青年》发表的《美术革命》一文中说：“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”他说：“学士派鄙薄院体画。专重写意，不尚肖物。”或许这段话才是写意及写意精神的出处和释义。写意精神所反对的正是精工细写，提倡不拘泥于物象。

艺术呈现的丰富多彩，可以重写实或意象，也可以诉诸具象或抽象。因为晚明以降所谓的文人画，特别是山水画已经完全抛弃自然和审美两个重要元素，偏离艺术本质太远，所以强调以“写实精神”来矫正它。20世纪百年，刚刚纠正了一点点，“写意精神”又变本加厉地杀回来了。写实需要面对自然，发现美，用艺术语言表达出来，需要一点刻苦精神；写意常常可以任意，只要有胆量发挥，再运用新词汇、新观点阐释，实在不需要费什么精神。

美国的中国美术史学者高居翰曾指出：写意手法的普遍使用，是清初之后中国绘画衰落的重要原因。他说：所谓率意与自发性的画风是注入中国画坛的一支毒剂，它使画家在某种语境之中重画面效果而轻画外之理。高居翰还指出：工笔作为写意的对应，“工于技法的用笔”之外还有“画工”“工匠似的手法”这样的贬义；“写意”则近乎“描绘思想”般的高级。

写意为优的观点背后仍然是在暗示文人画的高尚，高居翰列举大量事例证明，写意对画家采用粗疏、率意的笔法制作简单化的绘画，最具有理论意义。而在盛行写意画的语境里，顶级收藏家仍然对院体画情有独钟，或者收藏写意画的人观赏到博物馆里的藏品，才发现写意画有些寡味。（高居翰引文见《湖北美术学院学报》2004年第1期）

说到底，写意精神仍然是画家满足自我创作的任意、率性，而单方面喊出来的口号。我怀疑，这一语词，又是出于闭门造车的学院论文。我说，艺术要么精美绝伦，要么绝妙无比，如果无法打动赏画人，任何说辞都显得苍白。

结语

学术是现象的归纳，以及符合逻辑的思考。脱离实际，停留在陈腐概念上的美术话语，没有学术意义，完全是伪学术。借助话语权的绘画，绑架了许多附庸风雅的赏画人，还裹挟了更多试图复制成功经验的后代画家。掌握文字表达优势的人，往往能够制造出比画得好的人更大的声音，还因为画得好的画家潜心作画，不问世事，或者不屑与之争论，于是助长了错误的美术话语流布。

未来中国绘画，对于画家而言，作品要么走进艺术博物馆，要么走向寻常百姓家，这两者不是对立的，而应该是兼容的。