轻逸、自治与自我塑造

吴宜平 江离

“江南”作为最重要的一个子集，隐含在传统对于“南方”文化的理解中，江南文化是跟中原文化相比较而产生的一个相对性概念，起于六朝，伴随着西晋永嘉之乱、唐安史之乱、北宋靖康之乱，迁徙至江南的北方世家与江南世家经过文化的冲突与融合，产生了新的文化形态与精神。梅新林、陈玉兰主编：《江南文化世家研究丛书》总序，北京，中国社会科学出版社，2010。自六朝以降，文学层面上的“文质之辩”“文笔之辩”“文道之辩”背后始终暗存着南北之间的差异与竞争。胡晓明：《江南诗学——中国文化意象之江南篇》，第27-30页，上海，上海书店出版社，2017。南北朝的“文质之辩”，以及魏征《隋书·文学传序》中“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质”的区分，由隐而显展现了南北之分才是真正内涵，并在“南风北渐”中可见南方文学的优势。南朝建康、会稽发端的玄学、佛经翻译、山水诗、永明体、骈文等风靡中土，主导了中唐之前数百年的思维方式、美学宗旨、文字意趣和文人个性。而中唐以后上接荀子、杨雄重新开启的“文道之辩”，历唐宋古文运动、宋明理学一众大家文道侧重的不同，而至清章学诚的文道统一。尽管南方相对于北方有一时的反转，但主流仍是以中原文化为正统，南方文学提供了对过度崇尚教化、意义与制度而导致的有质无文、文为道器的纠偏，一定程度上形成文学的自足性与样态的丰富性。进一步讲，如果我们在历朝政治与儒家思想不断合流的视野下，考察孔子提倡的“诗教”传统所具有的统治地位对文学方面施加的影响，这种稳定的主次结构“中原—江南”是有着必然的合理性的，它的主导性视角是“政治—伦理”包含着的权威。而江南士人在国家不兴，只能北望中原以叹息之时，或是个人不得志时，寄情于田园、山水与园林，在精神上塑造一个植根于北方又异于北方的向度，也为道家自由精神传统的张弛提供了独特的空间。

我们把“江南”看成一个文化想象的共同体，而不是单纯地域上的概念。在当代的多元文化中，诗歌已经不再占据中心位置，而退居边缘。从另一方面看，今天在理性与技术带来的经济生产领域的现代化，以及社会制度的严密化、精细化等全新语境下，诗歌这种特殊的精神实践以其“边缘—微观”的视角，仍具有一种独特的优势。首先，它是文化的商业化趋向中最难被波及的领域，其次它处于社会规训等技术统治较为松动的末端。这种自然与野性的特征恰恰提供了一种比较自由的书写向度。

江南诗人的写作，以其独特的风格与气质，无论从数量还是质量，整体还是个体来看，都呈现了可观的景象，但“江南诗歌”在当代新诗的研究中仍然隐而不显。因此，探讨江南诗人的作品，以理解江南诗歌独特的个性和它们内在的价值，从中我们仍然可以看到，江南诗人基于敏锐的身体感知，结合细腻、精确的修辞，形成了一种轻逸的风格，这种以身体感知为主导的诗歌向度体现了不同于“政治—伦理”的视角，形成了“生命—审美”的特殊形态，这对于抵抗社会新的时空基准感知框架所带来的同质化，抵抗越来越强大的技术力量在微观领域对人的规训，具有独特的意义。

一、江南语境的书写

波德莱尔在《现代生活的画家》一文中说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”也就是每个时代的诗人们都会通过他身置其中的当代生活语境，重新去体验和书写生死爱欲、审美的冲动、理想的破碎与信念的重新弥合等永恒的命题，诗人的敏感是诗歌永新的来源。今天，我们的生活境遇与农耕时代如此不同，在现代技术对我们的生活带来的颠覆性改变中，最深刻的变化之一是对我们基础性感知之“景深”的时间和空间的重构。时间感的加速与空间感的缩短让传统的诗歌主题，如山水、田园、乡愁、别离，正经历着全然的变化，江南书写及其意象，诸如“一川烟草”“满城春絮”“梅子黄时雨”“杏花”“烟雨”“江南”“三秋桂子”“十里荷花”等，同样已经沉入以往的想象和记忆里。江南诗人面对着新的诗歌语言体系以及新的社会景象，他们在诗歌中构筑的是怎样的江南语境呢？

生于扬州，并曾长久栖居南京的诗人朱朱在诗作《给来世的散文》中这样写道：

也许，中国仍然保存在外省，

尽管那里的地平线上也已经大楼成群，

商店用扩音器兜售欧洲品牌的尾单，

旧花园的最后一块砖被孩子

攥在手中，树叶锈蚀在窨井盖上，

痰离垃圾箱的门只差半寸。

但是有一种被剥光的安宁

徘徊在裁缝铺窗前，潮湿的床单

仍然在空地上和柳絮共存，茶馆里

大铁壶的嘴冲淡了现实的霾，

新茶照例兑老故事;方言的腭

仍然发达，为过境的潮流寻根问祖。

这里描写的“外省”更像是世纪之交的江南。这首诗用丰富的画面感，以及理性、冷峻的语调把我们带到了一个场景，一边是城市化进程中由成群的大楼、商店里兜售的外国品牌、城市的窨井盖和空气中的霾所构成的新的地平线，一边是旧花园、还没有跟上硬件设施的卫生习惯、裁缝铺和茶馆里的大铁壶代表的旧时光风俗，都通过一种隐喻的方式，折射出人们在转型期的焦虑感，而与柳絮共存的潮湿的床单、为过境的潮流寻根问祖的方言的腭，则展现了新景观与旧传统之间的共存与对峙。朱朱注意到本地传统所具有的韧性和张力，当它们受到新的潮流冲击时，仍然在风尚之外，成为一种回声、一种隐性的精神源流继续运转。

另一位生于太湖边小县城的诗人潘维，以江南地域的写作和明显的江南诗风著称，在其早期被认为是“农事诗”或“广义的地方志”的作品中，描绘了一幅明亮、温暖、灵性的江南画卷。而水则是其中的关键所在，就像他在早期的代表作《鼎甲桥乡》中所写的：“夜晚，是水;白天，也是水/除了水，我几乎已没有别处的生活。”对江南而言，水无疑是一个典型的意象，正是无处不在的水构成了它的流动性，下面是江水、湖水、河水、溪水纵横交错，水上面是星罗棋布的桥，再上面是雨水、雾水、雪水，烟雨轻纱般笼罩着标志性的地理坐标——太湖与西湖。上善若水，润物无声，至宽至柔，是水使土地受孕，使其潮湿而丰饶，“在水的透明世界里，宁静/推动万物明亮的齿轮”（《南方，一个阶级》）。在这里，我们看到地域特征与诗人风格之间的紧密联系。不只潘维，陈东东、庞培、沈方、泉子、飞廉等江南诗人都一再写到水，与之相应的，他们的作品也不同程度地呈现出阴柔的一面。充沛的水分让江南的乡野山色青翠，花木葱茏，而正是这样的缤纷诱导着诗人六感的覺醒，使他们的感受力超越常人。作为潘维成熟写作的开始，《第一首诗》就是关于江南水乡的诗：“在我居住的这个南方山乡/雨水日子般落下来/我把它们捆好、扎紧、晒在麦场上/入冬之后就用它们来烤火/小鸟儿赤裸着烫伤的爪/哭着飞远了/很深的山沟窝里/斧头整日整夜地嗥叫/

农夫播种时的寂寞击拍着蓝色的湖岸”。整首诗清新、明净、可人，犹如透明的玻璃艺术品。有形与无形之间数度变换，鸟与斧头的拟人化带来的愉悦感沁人心脾，在语言的变形效果之中始终保持着一份精确。

当代作家评论 2020年第5期

以当代社会背景而论，我们更不能忽视的是经济方面。江南的商业发达，产生了明代的沈万三、清朝的胡雪岩、当代的马云等商贾巨富。特别是市场经济异常活跃的当下，杭州诗人陈律在《商业》一诗中描写了市场经济对诗的渗透：

幻象中，他看见自己——一个穿西服的年轻商人坐在店里，

桌上，一枝金色烛火沉重地燃烧，像献给他一个人的黄昏。

如此，他明白商业进入了诗，或者诗进入了商业。

地球上两种最古老、异质的虚无互为镜像，第一次彼此凝视，

露出同性恋般的美。哦，谁也不知道这意味着什么。

此刻，空间的永恒胜过了时间，

辽阔的夜透过橱窗包围着他，又像在独自回忆。

实际上，诗的领域是商业渗透最边缘的地带，因为它几乎无法通过实物商业化，远比绘画、书法等艺术更难以接受资本和机构的入驻与运作，但是市场经济已经渗透在我们日常的行为与观看的方式中。在陈律看来，20世纪90年代以来，市场经济致使我们的道德、伦理、认知、生活方式等都发生了从未有过的不可逆的剧变，也催生了与以往不同的当代人根本的精神特质：现代自我。当代中国人渐渐从久远的整体性中摆脱出来，意识到自己可以是一个自由的个体，并且渴望成为一个强大的个体，乃至一个自觉的个体。陈律：《市场经济时代的汉语诗人》，聂广友主编：《新诗3》，第311-326页，上海，上海文艺出版社，2014。

按现代西方人文地理学的观念，地方性凝聚着历史积淀与人文认同，这种人文积淀使江南诗人描绘了一种新与旧共存并角力的江南语境，他们面临着时代转型期传统价值的失范而产生的不安与对峙，以及个体自由与自觉的现代自我的生成。六朝以来的江南文学对当代江南诗人的影响不再是共享一种江南语境，伴随着江南语境的消逝与变迁，江南文学的共同性特征内化为一种行文上的风格，就如我们在以上引诗中看到的这种典型的江南风格：丰盈的感受、细致的笔触、精确的修辞、盘旋于现实之上的轻逸。它确然有别于其他地方诗人的写作。

二、轻逸的风格特征

江南一直以来也是佳丽地，“烟花三月下扬州”“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，才子佳人的想象为江南增添了一份绮丽。人生的放达包括身体的欲望与快感，在魏晋时期对艺术生命的推崇和个人性情的解放中固有其显现，但与之相结合的意趣的超越与玄理的妙境，和身体写作大异其趣。江南诗人对女性（性爱）的书写与想象则接近宇文所安谈及西方文学论著时所说的“披着面纱的真实”：“有的透明些，有的不那么透明，它们为想象勾勒出身段体态，同时却遮住了衣服中姣好的肉体。”〔美〕宇文所安：《追忆中国古典文学中的往事再现》，第2页，郑雪勤译，北京，生活·读书·新知三联书店，2004。我们且摘录陈东东的《海神的一夜》以观之，“这正是他们尽欢的一夜/海神蓝色的裸体被裹在/港口的雾中/在雾中，一艘船驶向月亮/马蹄踏碎了青瓦/正好是这样一夜，海神的马尾/拂掠，一支三叉戟不慎遗失/他们能听到/屋顶上一片汽笛翻滚/肉体要更深地埋进对方”。显然，这是一首没有诉诸性爱词语却有关性爱的诗，欢爱与海面上的航行两个场景被编织到一起，蒙上了纱帐般轻逸朦胧的效果，通过海神、三叉戟、雨雾、港口等一系列意象，达成了身心交融与身体欲望的混合书写，视觉、听觉与想象力交错共生，展现了灵肉之爱所能达到的远景。它重新激发起我们对性爱的想象与认识，从而使其成为美的隐喻的主体，它要追寻的是美感，而不是只耽于肉欲的快感。

对音韵、节奏的把握也是江南诗人一个独特的特征。朱朱在《波浪》的结尾采用的是最后一字的押韵，陈东东《雨中的马》和潘维的《致一位女孩》则是通过不同词语及短句的反复编排来达成音乐性。潘维的《追随兰波直到阴郁的天边》通过“追随”“直到”等词语的反复使用，加上情感的喷发，使诗进入了一种酒神般的迷狂状态。当然对诗句里词语间疏密的斟酌，以及诗句中间的断行以增加停顿的长短，也同样构成了他们控制诗歌内在节奏的方式。而这些都建立在无尽的形象之上，这些形象往往又具有一定的延展空间，不仅使诗丰满，也具有了意义上的张力。这就是我们谈论一个江南诗人如果不附上诗作会比其他诗人更难以说清的原因，诗性弥散在行文中，在修辞、语调、节奏、结构中，意义不是最具优先性的，更重要的是诗性如何得以生成。

我们可以看到，不同的江南诗人在多种题材的处理上，都保持了一种艺术纯粹性的诉求。在20世纪80年代中期，韩东提出“诗到语言为止”，以及陈东东开始纯诗的写作起，我们就可以看到，两者都旨在保护诗歌不受外界干扰，让诗歌更多地成为自生性的艺术。江南诗人具体的艺术风格则是感受的丰盈与精微、修辞的细致与精妙融合成的纯粹的审美感觉，一种盘旋于现实之上的轻逸。尽管他们有能力面对现实进行出色的梳理，但对现实的凝视很快就会转向远处，就像在陈东东的《海神的一夜》中，性爱之上萦绕着海神、港口的薄雾与驶向月亮的船只，或者在朱朱的《给来世的散文》中，感受到“有一种被剥光的安宁/徘徊在裁缝铺窗前”，于是虚实相生之处顿时有了一种轻逸与流动。确实，在促成诗歌的众多要素之中，他们坚守着“诗是语言的艺术”这一首要信条，其次才会考虑诗是用来言志，是增进对自我与世界的认知。尽管我们绝大部分时候很难把语言艺术的优先性与题材或者意义中心分割开来考虑，就像我们也看到这些诗人在缺乏情感力量的参与或者人文基座的支撑时，修辞就会变得枯萎与干澀，成为一种装饰，而不再是微妙的、感会性的力量。修辞是一种中间性的介质，它是为更好地展现与传达精微的感知而采取的必要行动，在它之前是个体的感知能力的强度，在它之后是视野的宽度与人文素养的深度，它们共同成就了诗歌的洞察力与创造性。

江南轻逸风格的诸特征隐含着个人身体感知的重要性，这种身体感知不是身心二元的本质论模式中居于次要地位的一方，并且正是以身体感知为基础，使轻逸风格构成了对“政治—伦理”所代表的权力话语体系与技术统治的微观而有效的抵抗。

三、身体自治与自我塑造

在西方哲学视野中，有着“现象背后存在一个可被认识的本质”这样根深蒂固的本质论认识框架，从毕达哥拉斯的“数”、巴门尼德的“存在”、柏拉图的“理念”，一直到笛卡尔的“我思”开始的近代哲学，身体总是在本质论和身心二元论中处于被压制和遗忘的一方，在身体之上，灵魂、心灵或理性居于中心地位。对柏拉图来说，灵魂是高于身体的等级。在笛卡尔那里，“我在”甚至需要“我思”来加以确认。尼采开启了一种新的身体观，他宣告“以身体为准绳”，强調身体是基础，“灵魂不过是附在身体上的一个语词”，认为只有唤醒身体才能激活勃发的生命力和激扬的创造力。梅洛-庞蒂则通过现象学还原回溯到主客分离之前的知觉领域，构筑了“身体—主体”概念，身体是身心交融的模糊状态，既是知觉的主体，也是知觉的客体，是意义生发的境遇，这个世界的一切意义由此喷涌而出。这样就消解了之前一直没有彻底解决的身心二元论，将人的存在引向具有能动性的身体对世界的体验——一个具有流动性和暧昧性的领域。

张桃洲是较早从诗歌角度关注到现代“身体”概念的国内学者，他在《轻盈与涩重——新诗的身体书写》中曾回顾西方“身体”的历险，同时比对了“身体”在中国各个时代诗歌里的变迁。他认为“身体”的进入对中国文学来说是一桩现代性事件，“从诗学的角度来看，谈论新诗的身体叙写，不是简单地分析新诗如何表现身体、描摹身体，而是一方面辨析身体在诗意中是怎样被想象、怎样被建构起来的，另一方面考察身体如何介入了新诗自身的文体构造”。张桃洲：《轻盈与涩重——新诗的身体书写》，朱朱主编：《南方评论》，第69页，2005年自印本。

梅洛-庞蒂的“身体”概念非常契合现代诗歌的发生与驰骋，因为它接近一种“原初经验”，即我们在生活中与世界打交道就存在一种先于科学、意识和逻辑的混沌朦胧的经验，它在我们对事物形成确定性知识前，构成我们对世界先行的把握。尽管对有些人来说，这种原初经验没有通过简化来获得明晰的确定性知识，但它的优势是这种混沌朦胧的经验保存了世界的丰富性、多样性和歧义性。对诗人来讲，他为世界的奇异而生，他依靠身体经验进入充满了奇异景象的世界，他的身体感知包括视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等感觉，也包括直觉、幻觉、想象，以及诸感之间的通感，从而在人与物，以及物与物之间搭建了一座座具有启示性的桥梁。比如多多的诗《我读着》里，通篇都有一种让人惊异的语言变形效果：

十一月的麦地里我读着我父亲

我读着他的头发

他领带的颜色，他的裤线

还有他的蹄子，被鞋带绊着

一边溜着冰，一边拉着小提琴

阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空

我读到我父亲是一匹眼睛大大的马

我读到我父亲曾经短暂地离开过马群

一棵小树上挂着他的外衣

还有他的袜子，还有隐现的马群中

那些苍白的屁股，像剥去肉的

牡蛎壳内盛放的女人洗身的肥皂

我读到我父亲头油的气味

他身上的烟草味

还有他的结核，照亮了一匹马的左肺

从修辞角度来说的语言变形效果，依据的则是听觉与视觉、嗅觉、直觉之间的交融变化，贯彻在一种通感的表达中，给予我们强烈的陌生化感觉和启示性，仿佛身体的每一个毛孔都舒张着，呼吸着新鲜自由的空气。

在前面潘维的《第一首诗》和陈东东的《海神的一夜》里，也能感受到这种语言的变形效果和感受力上的极度敏感。江南诗人的身体意识在作品中首先表现为丰盈的感知。我们来看欧阳江河的《玻璃工厂》：

从看见到看见，中间只有玻璃。

从脸到脸

隔开是看不见的。

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分，

它的白天在事物的核心闪耀。

事物坚持了最初的泪水，

就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉献。

在到处都是玻璃的地方，

玻璃已经不是它自己，而是

一种精神。

就像到处都是空气，空气近于不存在。

这是《玻璃工厂》整首诗五节中的第一节，欧阳江河对时代核心特征极其敏感，这是他的优势，另外他独特的辩证话语方式也在这里较好地体现出来。从具体的文本来看，这里有一种自上而下的宏观的视角，一种带着本质论的宏大叙述，理性的先行把握贯穿在诗歌中，相对于个体的身体感知，有组织的体系化的意义更具有一种优先性。在他的《凤凰》或者海子的《亚洲铜》等诗中也都能看到这种理性的自上而下的宏观视角，虽然这些诗中并不缺乏细节，但这种细节是受到理性的宏观统摄与分配的。江南诗人提供了另外一种方式，就像古典时期他们在园林艺术中展现的那样，对天人之际与道的体认，以园林以及盆景中微观的山水作为中介。对整全的把握同样是通过个体的身体感知来完成，在对个别事物具体形象的感知中获得一叶知秋的直观感受，于是微观和宏观之间有了奇妙的对称性，个体与整体、现象与本质合二为一，现象就是本质。意义优先的诗歌写作不乏少数，这并不是问题，存在的差异是路径上的不同，当然它面临的这种意义并非来自个人的独特发掘，而可能只是“政治—伦理”宏观话语的空洞回声。这就像注重感知丰富性的江南诗歌尽管保持了对此的警惕性，但也可能由于过度纵情声色而滑向享乐主义和虚无化的深渊，这也是江南诗人的作品经常受到批评的地方。

江南诗人的身体意识中也隐含着另外一个重要方面，即写作中的诗人在何种程度上可以成为一个自由的主体。在前文曾讲到陈律认为市场经济催生了作为自由个体的现代自我，国人从集体意识中解放出来后，以一个自由个体的身份参与到现代生活中。但就像福柯认为的，相对于一种宏观权力，即国家理性通过制度、法律以及对人口管理、经济上实施的自由主义和围绕着生命展开的各种各样的权力，也存在着更复杂的微观权力，犹如分配布置于社会末端的无处不在的毛细血管，工厂、学校、监狱、精神病院、军队等都是规训力量的体现，有关人的以及人的身体的科学，也就是医学、法学、教育学、统计学、人口学等的兴起，使这种规训变得越来越精细、严密而高效。因此一种宏观上的抵抗已然失效。这些惩罚、规训和治理都是通过身体（身心）来付诸实施的。身体是一个场域，是外部力量的纠集之地，但在个体之上存在着的四处涌现的权力之中，也有着如影随形的抵抗。福柯最终在知识主体、权力主体之外，将目光转向了道德主体的自我构建，也就是通过自我的训练，人能够控制自己的身体（身心），与外部力量对人的塑造不同，它能自我塑造，并且书写就是这样一种自我塑造的重要方式。

江南诗人对身体感知的优先性考虑，实际上，展现的是身体自治的观念，也就是将身体还原为一个仍然未曾受到太多技术规训和意义整合的自由的个体。实际上，相对于“政治—伦理”这一视角，从“生命—审美”角度来展开的江南诗歌，更注重于身体感知，也更有可能抵抗外部力量对人的塑造。“政治—伦理”更可能是一种社会统一化了的意义诉求，而身体则更原生，特别是如果它是原初经验意义上的身体，就意味着它将受到社会总体性技术对人施加的影响。比如“斧头整日整夜地嗥叫/农夫播种时的寂寞击拍着蓝色的湖岸”，我们用一种现象学还原的方式去进行分析，这句诗仍然展现了最质朴的器物与周围世界的联结，农人与大地的切近的关系，生命原生的澎湃力量，以及劳作带来的愉悦和在天地中和谐共生的美感。确实，从对身体感知出发，诗人在世界与之相遇的无尽形象中，寻找着自我的踪迹，他的生命就是他所看到的、所感知的一个意义流动着的世界。借此，他自我塑造的是“生命—审美”的主体，一个仍没有被社会规训，被一种凝固化的意义俘获的自由人，他把诗看成是自身在世的一种风格，也保留了对现实最个人化的，也是最可靠的回应。

当诗歌越来越成为独孤的事业，它越来越像是自我的艰苦训练，一种对自我的关怀，它检视着自己的诸种感知，把它表达成一种轻逸的风格，一种纯净的美感，同时也是自己与自身的关系，自身与世界的关系。自我的注视和想象性的他人的注视重合在一起，完成了对自我的照看。也许诗歌写作确实可以构成一种有关自由和审美生命的实践，“它使个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行动、存在方式的操控，以此达成自我的转变，以求得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态”。

①

这种江南风格仍然回应了六朝开始既有的对文辞的重视，身体的解放观念，以及对名教的超越。那个时代的“政治—伦理”所表达的是宏观层面思想的统一，而当下由于规训、治理的技术化，权力变得更微观和无处不在，因此这种抵抗并不相同。在“生命—审美”的实践方面，魏晋士人“越名教而任自然”的热烈绚烂展现在生活的各个方面，而在当代，这种自我实践与塑造则内化成较为单纯的文本实践。

这种江南风格也是相对的，经过取舍的，它体现的是一种家族相似性，并不是每个江南诗人都具有以上特点，只是相对于江南之外的诗歌写作呈现出更明晰的风格。还有许多的江南诗人同样值得关注，比如，韩东和余怒都富有（语言）观念的独创性;梁晓明的诗将豪迈和超现实奇妙糅合;杨键和泉子的诗有时更像一种北方诗歌，更注重意义的达成，杨键更具有批判意识，泉子则注目永恒，诗中都可以看到宗教的影响;陈先发、沈方、胡弦、苏野、飞廉都有对接古典的书写，让一种新的可能变得更加清晰;池凌云则在当下现实境遇中对接了俄罗斯白银时代的诗歌，等等。还有其他诸多的江南诗人，共同构成了江南詩歌的瑰丽与丰富，在此无法一一尽述。

讨论诗歌是困难的，不仅因为它就像璀璨的钻石，有着众多切面，闪烁着不同光彩，它的丰富性、多样性和歧义性让我们无法看清更多，也因为不同时代加诸其上的各种想象，使其更加神秘，正如叶辉写道：“你什么也/看不清，因为你们的眼里/有着世世代代的迷雾”。当我们要握住它，寻找一种确定性的意义时，碰触到的仍然只是不断变化和生成中的“延异”。

【作者简介】吴宜平，上海交通大学人文学院。江离，《江南》杂志社编辑，《诗建设》副主编。

（责任编辑 李桂玲）

① 〔法〕福柯：《自我技术》，汪民安编：《自我技术：福柯文选III》，第54页，北京，北京大学出版社，2016。

DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2020.05.028