存失之泣 有无之间——谈李小可艺术表现新空间

（本文作者任职于李可染艺术基金会）

有无之间 35cm×138cm 2019年

相较于20世纪上半叶中国绘画的变革与发展，20世纪下半叶的中国画撞上了来势汹汹的“85新潮”，西方现代艺术受到了热烈追捧，抽象、构成、解构等前卫的手法，自由、开放的艺术态度都影响了那一代的青年艺术家们，李小可作为大师的后人，如何在新的时代环境中传承好前辈手里的接力棒，挖掘具有时代意味的水墨表现新空间，这对于小可先生来说是近乎一生的不断探求。

一、传承有序

在多元文化发展的今天，李小可用自己的艺术向父辈大师们证明了他学到的不是样式，而是精神与态度。父亲的影响是多方面的，无论是生活还是艺术，都对小可先生的思想与观念起着决定性的作用。20世纪70年代始，小可先生结束了十年的打铁生涯，回到父亲身边随同父亲到各地写生研习中国画。这一时期，他大量临摹了父亲的作品，写生作品也体现出了可染先生的风格痕迹，优秀的造型能力与笔墨功夫使他的作品在对景写生中散发出了天地自然带来的勃勃生机，只不过还没有寻找到属于自己独立的艺术表现语言，如他作的《根》《路》都展现出了他扎实的基本功，为他后来的艺术发展奠定了不可忽视的作用。从父亲身上，他继承到的是对艺术与现实生活的深刻理解。李家父子绝对真诚、朴实的艺术态度，深入生活，从自然中汲取养分的艺术观使得他们的作品都具有宝贵的真切性，反映出了艺术家面对自然那一时刻最直接的感受，这也在小可先生后期的艺术思考与创作上深刻体现。

在生活中，李可染先生对音乐的热爱也遗传给了小可先生。可染先生爱京剧，这是众所周知的事情，他总是能从京剧中体会出绘画的精要。小可先生也是如此，他把父亲对京剧的热爱转嫁给了交响乐，每每听到动情之处，会情不自禁流下两行热泪。小可老师在给学生们讲课时，总会提到“卡拉扬”“小泽征尔”“海顿”等音乐大师，从他们身上小可先生更在意的是艺术家们对于细节的极致化追求，以及他们对待音乐的虔诚与投入。小可先生在谈到音乐与绘画的关系时会强调“表现的空间”，他认为音乐相较于绘画更是一种抽象的表现空间，声音在艺术家的加工、控制下变成了音乐，音乐是一种表达，无论是缓慢抒情还是热烈激昂抑或是悲伤壮烈等这些都极为丰富，形式也多种多样，不同的艺术风格通过艺术家的创造，再配合乐器本身的特点就会有无限的表现可能性，绘画更是如此，作为水墨艺术研究者来说，要不断去探索未被前人开发的水墨表现新空间即是时代赋予的使命。

李小可在绘画的探索中继承了父辈大师艺术精神的同时，也在寻找自己笔墨的表现新空间。他有别于其父的是对绘画中笔墨的偏向，即李可染先生的作品墨气更足，小可先生更注重线性结构的关系。可染先生用线力透纸背，他将线与墨完美地融合在了山水结构之中，看似无线，却处处见线，这样“隐形”的线与结构对于不懂的人来说，看到的只有墨韵。而小可先生却深知家法的精髓，故在此基础上，增加了线的表现力，更甚之将线作为画面的主要表现手段。小可先生认为，线是造型结构的基础，也是支撑画面的主要框架、骨骼，中国画对线的运用极为考究，要求也很高，对线的深入探索与强化，会让他的画面不同与其他艺术家而获得新的发展方向，这在他后来的艺术作品中也得以体现。

宫墙94.5cm×95.5cm 2004年

大宅门68.5cm×69.5cm 2009年

二、寻本求真

在学习传统与开拓创新的过程中，不断的写生实践与对天地自然的感悟让小可先生找寻到了属于自己的笔墨表现语言，他的作品从最初关注北京题材为起点，到三十多次的藏地之行，再到对传统题材黄山的再创作，之后走出国门，将目光对准了海外风光。这一系列的探索与不断尝试让小可先生也创作出了大批脍炙人口的作品，其中部分作品具有标志性意义，又或成为小可先生的艺术转折点。

1988年小可先生参加了“北京风光展”，此次展出的作品《宫墙》出现在展厅时，画界同仁都感到视觉为之一新，吴冠中先生更是对此作品褒奖有加，并肯定了小可先生的大胆突破与创新，也为他找到了如此独特的视角和表现形式感到欣喜和赞叹。在此之前，小可先生的作品还并未对线有过这么强烈的处理，而当《宫墙》创作后便可以看出小可先生对线的迷恋在此作中展现得淋漓尽致。迎风起舞的柳枝超逸曼妙，给人以浪漫的情调，密密麻麻的横竖线条组成了厚重的石砖砌出了历史沧桑的古老城墙，斑驳的树影映照在凹凸不平的宫墙之上，为画面增添了几分摇曳起伏的律动之美。强烈的透视打破了中国传统程式化的构图模式，夸张、变形、抽象的艺术语言更是体现了当代人的审美趣味。作品中既蕴含了中国传统水墨的内敛、含蓄之美，但又因视觉化符号的反复排列组合，凸显出一种张力，而这种张力就来自人的视知觉组织活动和人的情感与视觉艺术形式之间的一种对应关系，从而激发某种意识形态上的共鸣。李小可正是抓住了这一审美经验，将传统的中国画的线性表现结合了自身对生活的感动最终转化为具有当代性的艺术语言。他抓住了传统中国画的精髓——写意与写境，这也是中国绘画的灵魂，画面中无论形式呈现出怎样的时代感，都不可阻挡的是血液里传承的文化命脉与精神寄托，这是中国人的智慧。李小可对意境的表达可谓与生俱来，因为《宫墙》不仅是北京风光一隅，更抒发了小可先生对于未来欣欣向荣、蓬勃发展的期待与向往。

2012年创作的《大宅门》对线极致化的追求也令人心生敬畏。如果说《宫墙》的用线方式是小提琴般悠扬抒情，那么《大宅门》对线的表现则是双簧管或马林巴，节奏欢快、活泼，富有爵士乐般自由、起伏的韵律感。而这两幅作品虽然都是以线为主的表现手段，但出现上述不同感受的根本原因就在于小可先生对线不同形式的尝试组合，他就像一位技艺精湛有魔力的伟大指挥家，不同的线条就是他的交响乐团，小可先生操纵着短线、长线、浓墨线、淡墨线、干线、湿线等等，组成了具有不同风格、气氛的艺术作品。李可染先生常说“墨分九色”，在小可先生这里，除了墨之外，线也可以分为九类。《宫墙》的线多绵长飘逸，与小提琴拉出的音色和形式如出一辙；《大宅门》多用短线，这就是为何会让人觉得马林巴演奏水平一般的原因。小可先生从其父遗传的并不只是爱听音乐的习惯，更是传承了其父对音乐与绘画关系的理解，他注重交响乐中的旋律，甚至能将音乐转化为二维的绘画艺术，在父子二人的作品中，似乎都能让人听到悦耳的音乐，不同的是：长者沉重、内省；而他轻松、富有活力。风格的不同除了性格的影响外还源自时代的变迁与发展，他们为时代发声，歌颂了祖国大好河山，抒写了城市新气象，笔墨与时代共进退，可谓赞咏时代华章之人。

画面中除线性表现外，光影的处理也尤为精彩。《大宅门》夏日树荫下的古朴大宅门给人一种静穆、庄严的历史岁月感，在阳光的照耀下两旁的杂树随着习习微风沙沙作响，稀疏参差的树叶构成的树荫映照在古老的石门上，让人不禁联想起雷诺阿的《红色磨坊》，而最令人称赞的是小可先生仅用墨色就完成了雷诺阿先生用油彩作成的色彩变化和婆娑树影，墨在他手里变化万千，丰富至极。大宅门的静与树丛的动也形成了鲜明对比，这样的笔墨功力也得益于他准确的造型能力。小可先生擅长表现城市风光，用他的话来说，这是他赖以生存的家园，是他的根，是他情感的发源地。小可先生还善于摄影，从这幅作品中也不难领略这样的构图方式是取自摄影家的独特视角，他以门洞为画眼，利用门洞的构造加强了画面的纵深感，人们似乎正站在门外窥视着门洞里发生的一切，隐喻站在飞速发展新时代的前端，好奇地展望着未来会发生的变化，着实耐人寻味。

加拿大写生——温哥华港湾 57cm×69cm 2014年

巨作《水墨家园》（纵150厘米，横690厘米）是小可先生对原本熟悉的家园随着时代的发展逐渐逝去发出的感慨。从小生活在大雅宝胡同甲二号的他要将这些牵动着人们情思的感情用中国传统的笔墨形式记录下来，用自己的水墨艺术语言表现出渐行渐远的文化家园。终于，在2009年时65岁的小可先生创作出了那幅震动艺术界的名作《水墨家园》。

《水墨家园》如同一个驿站，在这一题材的创作中，小可先生终于可以站在历史的高台上，驻足脚步回望这宏伟的北京气韵于家园中留下的沧桑岁月。他怀着坚持与开放的艺术态度，用中国传统的笔墨语言建构了一所让众人共鸣的精神家园。小可先生在画面中开创出的崭新艺术形式更是验证了东方水墨的表现性具有无限的探索空间。

李小可与藏地的缘分要追溯到1988年，之后三十多次藏地采风、写生使他创作出了大批西藏题材作品，藏地成为他的精神家园。雪山的浑厚博大、神秘圣灵，藏人的虔诚淳朴、刚悍挚热都深深地震撼着他的心灵，手中的笔化为释放情感的利器尽情挥洒。

这一时期，小可先生不再一味地追求线性结构的表达，而是着重于对墨的研究，他认为西藏雪山这一特殊性的地域风光，线的描绘已不能完全表达他心目中的藏地山魂，但具有浑性的墨恰好符合这一气质。从线到墨是一种过程，而如何将西藏山水独特的人文性、宗教性表达出来，则需要艺术家漫长的探索实践以及对西藏文化的深入理解。李小可创作的《山魂》多达几十幅，由以上两幅更具有说明意味。2014年所作的《山魂》苍茫、浑厚，小可先生舍去了以往大量用线的风格，转用墨块挤出了山间皑皑白雪，不同形状的浓淡墨团因在恰当的位置构成了跌宕起伏的雪山，营造出强烈的体积感给人以绝对的视觉冲击力，这也得益于多年来小可先生对线的钻研、对山体结构的了然于胸，原本的“有形线”如今化为“无形线”，撑起了整个山势，沉稳扎实，实而不空。小可先生谈到此问题时说：“我的绘画主要以线性语言为主，下一步会着重吸取父亲墨韵的表现特征和增强绘画的表现意境。”他做到了，任谁看了《山魂》都不会与李可染先生的作品联系到一起，作品样貌已完全脱离了其父表现规律的影响，即使传承了其父的墨韵也具有自己鲜明、独特的艺术风格，画中融入的是李家山水的笔墨精神。不仅如此，《山魂》“近看无形，远看有意”的特点与黄宾虹先生的作品有不少相通之处，也是中国传统山水画的典型特征，可以肯定地说，小可先生从其父手中传承的接力棒已然握紧拿稳。再观2017年所作的《山魂》与2014年那幅又大不相同，之后他笔墨更为成熟、自由，墨色处理丰富且层次分明，雪山之间缥缈的云气将藏地空灵与神秘的意境烘托得淋漓尽致。线与墨的结合成为这一时期的主要表现方式，远处的线形树林与山峦的墨韵似有实无地融合在一起，飞舞的彩色经幡在经过艺术升华后呈现出的是意象的红色，虚虚实实象征性地点缀在下方，增强了画面整体的写意性。小可先生将其父的“计白当黑”用在了天空的处理上，墨气蒸腾的天空将洁白的雪山凸显得格外神圣空灵，这完全有别于西画，他表现的并不是一个具体的物象，而是一种境界、一种感受，这也正是中国画的精妙所在。

水墨家园 150cm×690cm 2009年

早年小可先生同其父写生学习的经历，促使他之后将中国水墨与现实主义的创作观念联系起来，并加强了自身感受阐释出了新的涵意。从“对景写生”到“对景创作”，他就像虔诚的藏人磕长头一般，对自然与生活充满热情与真诚。他的写生作品大多不予赋色，以单纯的线条与墨色写成，这并不是搜集记录的创作素材，而是一种具有记述意味的完整作品，是他在那一时刻、那一地点对客观世界所见、所知、所想的真情表露。近年来小可先生对海外写生的深入探索也渐入佳境，美国、日本、加拿大等不同的地域特点和风土人情在小可先生笔下得以彰显。

《加拿大写生——温哥华港湾》是小可先生迎着凛冽的北风创作而成。一开始，随行人员还站在他身边观看写生过程，几小时过去，人们纷纷躲进了开着暖气的车里取暖，唯独剩下他形单影只地坐在画前苦苦经营，对于外人来看那是苦，而他自己却沉浸其中，乐此不疲。眼前的港湾不再是单纯的现实美，它在小可先生的笔下已然转化为艺术美，画面中前景的道路与远景水墨淋漓的山体都是由洒脱的大笔触构成的面，这与中景中水和建筑细腻的点线用笔形成了鲜明的节奏对比。作品中刻画最细致的部分当属中景，长短不一的线条书写出结构清晰的港湾，疏密有致、层次分明；远处的楼宇用笔勾勒点染，虚虚实实地随着墨色变化逐渐伸向远方，二者与前景的人行道挤出的“C”形带状海面引领着观者的眼睛直入画面最深处。小可先生对海的处理极为出彩，他用墨色将海水大致分为三段：前段主体海港被映照形成的水中倒影表现为黑色调；中段是阳光照耀的空白海平面呈白色调；远处渐渐消失的海域为灰色调。黑、白、灰的布局关系让整个水域在富有变化之余，还将水面反射的刺眼强光表现得尤为充分，给人以印象派之感。仔细观之可见，前段黑调中的墨色也并不是单一的“黑”，而是他用轻扫、点染的笔法皴擦出的浓淡不同的墨色，然而就是这片“黑”将中段的“白”衬托得更为清澈透亮，海面如同明镜一般，这之中又漂浮着一艘用浓墨勾勒的渔船在缓慢前行，黑中透白、白中见黑的表达方式全然呈现出了中国人独有的哲学思想。整幅作品虽没有任何颜色的加入，却使人有色彩斑斓的视觉体验，可谓“水墨胜出色无功”。

山魂 181cm×146cm 2014年

三、无知无己

如今年过七旬的小可先生，回顾以往对艺术的孜孜探求，逐渐领悟到“天地一尘”“回到一”……他对艺术的创作与认识已然到了更为平实、无我的状态。他认为“回到一”是艺术家对待艺术的正确态度，虽然此时的“一”已不再是初学的那个“一 ”，但仍能在探求过程中积累丰富经验、开拓视野后，以一种平常心和好奇心深入到绘画创作中，用最初的、最新鲜的创作精神进入艺术表现，才能不断地发现自然生机，从而为作品带来源源不断的灵感与生命力。好的艺术作品之所以有它存在的价值，是因为它具有唯一性和独特性，艺术家要在原有的绘画基础上有所创造才有其必然的存在价值，向外师法造化，向内寻求自我独特性。风格的建立跟艺术家的生活阅历与自我条件息息相关，并非一蹴而就，也并非“拿来拼凑”就能形成，这需要艺术家长期的艺术实践和对审美修养的不断提高，通过“学步问道”逐渐总结艺术表现规律，最终才能开发出具有自我价值的审美表现手段，挖掘出艺术语言中新的表现空间。

中国画从无到有，从发展到繁荣，直至清末国势衰弱，传统文化被轻视，“革王画的命”被推进历史舞台，诸多艺术先贤试图从西方的艺术中吸取养分以扩展中国画的生命力，这未尝不是办法，事物的发展与更替本就是自然规律，传统与创新就是通过一代又一代的艺术家们不断钻研与实践得以传承与革新。而每一个艺术家都是在这个过程中有选择、有偏好地继承与发展，故而能够推陈出新，百花齐放。当然，选择就意味着“得失”，这是一个复杂的哲学命题，也是充满矛盾性的两面。小可先生认为，艺术家在无限的艺术表现空间中并不能以一己之力占据全部，而是只能选择一个点或多个点去发展自己的艺术作品，从古至今现存的优秀作品中必然会有令人难以割舍的表现规律或形式，作为学习者可以借鉴吸取，但已存在的成熟表现方法必然会带有某种固定的程式化表现特征，如果只取表象而忽视其内在价值，就会陷入“走进去出不来”的泥潭之中，倘若要放弃原有的美的形式“冲出来”创造个人表现语言，便要放弃原本存在的东西，这样的每一次选择都是决绝而带有疼痛感的，然“无痛何感”，创造新的艺术表现语言就是在“存失之泣”的割舍中不断前行。

与“存失之泣”相关联的是李小可提出的又一观点——“有无之间”，他对此阐释道：“我们生活在有无之间，万物运转于有无之间，有和无是既相对又相联的统一体，它们彼此谁也离不开谁。没有无便没有有；失去了有，无也就不称其为无。这是一个哲学命题，似乎人的一生都在‘有’和‘无’这两个支点之间摇摆不定。”将此思想用在艺术创作中，即具象与抽象、有形与无形、实与虚、主与次等对比关系，便是艺术表现规律之道。

随着现代科技的快速发展，装置、新媒体等三维表现空间对视、听觉的冲击力越发强烈，这也使得仍处于二维表现空间的平面艺术遭到了空前的考验。如同19世纪摄影技术的产生，特别是彩色摄影的问世，给纯客观写实绘画以沉重的打击，这使当时的画家对绘画的意义进行了重新反思，从而激发了印象派的产生与发展。而作为一名生活在当下的中国水墨艺术家，同样也需要扩宽艺术表现新的可能性，虽然有时会对水墨被逐渐边缘化的情况产生忧虑，但更重要的是文化自信。中国水墨语言传承近千年却依然屹立于世界艺术之林，即使中途受到冲击与压迫，但并未就此销声匿迹，反而是在众多的艺术有志之士中开拓创新、砥砺前行，所以没有任何理由怀疑中国水墨艺术的存在价值，因为这是中国人最本土、最真挚的情感宣泄方式，是具有东方性的独特艺术领域。

山魂 105cm×102cm 2017年

正如小可先生所言：“在水墨绘画领域里，我对水墨语言本身的特殊性存在感充满信心，坚守着它的存在价值。它作为一种最具特殊性的文化载体，其表现的可能性空间是无限的。我对水墨表现还始终持有坚持与开放的态度，受父亲水墨艺术的影响学习传统，这是传承也是文化宿命，而开放就是要接受更为博大的文化经验为我所用，在对天地生机的探索发现中不断寻找出视觉形态表现关系的规律，使作品具有某种特殊性的存在意义与价值。”