书斋图的功能与意涵——以浙江省博物馆藏品为例

文/张毅清

以书斋，或谓文士居所作为绘画的主题最早可以追溯到唐代。半官半隐的诗人王维以自己的辋川别业为蓝本作有《辋川图》，开元年间辞去朝廷征招隐居嵩山的卢鸿，也有《嵩山草堂图》和《草堂十志》诗咏为世所推崇。及至北宋，画家郭熙在《林泉高致》中批评当时的一类作品，“作一叟支颐于峰畔”以示“仁者乐山”，“作一叟侧耳于岩前”以示“知者乐水”，谓其过于狭隘，有“不括大之病”，“盖仁者乐山，宜如《白乐天草堂图》，山居之意足也。知者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁知所乐，岂只一夫之形状可见之哉”。郭熙所说的《白乐天草堂图》虽未详出处，但白居易有《庐山草堂记》，详尽地叙其于庐山香炉峰下的闲居之所和亲近林泉的怡然心情。文中描述草堂“三间两柱，二室四牅”，“砌阶用石，窗用纸，竹帘苎帏，率称是焉。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各两三卷”，其形制陈设，与传为卢鸿的《草堂十志图》中“草堂”一帧相类，而在后来不同时期的各种书斋图中，这一经典的“草堂”图式也被大量参用，成为对文士居住空间的一种经典而类型化描绘。

由郭熙此论或可见出，书斋图作为一种特殊的题材，在产生之初便与先哲的人生典范和丰富的文学意象交织在一起，并因此而具备了鲜明的人格指向和象征意涵，这也是《辋川图》和《嵩山草堂图》被历代画家不断追摹、仿效的重要原因。

元代以后，由于特殊的时代环境和文人画的发展，对书斋的描绘由先贤的典故进一步转化为抒发个人高隐情怀，喻情寓志的重要母题，并由此承载起作画者或受画人更多的情感体验与人生经历。

明清时期，书斋图已成为山水画中一个广为流行的类型，并因不同的作者延伸出更为丰富的内涵，其中既有对现实生活的写照，也有比附先贤，借以自励与标榜的虚构，图绘和观看过程也由此成为寻求同道、获取认可的文化游戏和社交手段。

清 钱杜 石湖隐居图 23.8cm×121.6cm 绢本设色 浙江省博物馆藏

在书斋图的发展过程中，明代中期的吴门画派被认为是一个重要的节点，其时苏州地区繁荣的社会经济催生出文士修造园林的热潮，而庭院书斋作为主人审美的体现和身心的归宿也自然成为吴门画家热衷描绘的对象。在吴门画派的鼎盛时期，沈周、文徵明等都留下了关于自己或友人园林书斋的作品，画中的书斋布局和环境渲染抽绎实景而加以艺术化的提炼，在其后成为新的经典图式。

与这些或多或少带有纪实成分的书斋图不同，谢缙为杜琼所作的《东原草堂图》却是一件虚构的作品，它记录了两位吴门先驱画家的交往，并为书斋图在元明之间的承续演变留下了一点注脚。

后来被董其昌推为“吴门画派之岷源”的杜琼（1396—1474），其家族在洪武年间针对吴地文士的酷政中受到打击，父亲在其年幼时客死南京，家道中落，杜琼于十七岁起即担任塾师，以授徒为业。他因博学多识曾受聘修撰太宗、宣宗两朝实录，但或许是对明初的苛政记忆深刻，虽然家业清贫，他却多次拒绝了地方官的举荐，而以布衣身份于家乡度过了人生的大部分时光。

关于画家谢缙的生平，则史载不甚详细，钱谦益《列朝诗集小传》谓其“以绘工起贡京师，侨寓金陵廿余年，以目眚放归”，其生卒年未见确切记载，但据其存世和著录的作品时间推断，他大致活跃于明洪武至宣德初。《东原草堂图》作于永乐十六年（1418），是年杜琼23 岁，谢缙则是他的前辈，应当已过壮年。

此作绘层峦起伏，高耸的主峰居于画面中央，前景中则是林壑间被长松掩映的草堂院落。草堂内有两高士捧卷对坐清谈，院落外的溪桥上则有长者策杖而来，童子携琴跟随其后。题画诗谓：“旧业成都万里桥，百花潭北草堂遥。门无县吏催租税，座有邻翁慰寂寥。松影满庭闲白日，茶烟绕榻扬清飙。酷怜杜甫成诗吏，翻笑扬雄作解嘲。”

与画面所描绘的幽辟空间和闲逸氛围相对应，谢缙在题画诗中所引用的是两个彼此关联的草堂典故—西汉扬雄以学问才识名于时，却不为当朝所重，居陋室发奋著述，并作有赋文《解嘲》以抒生不逢时的苦闷。七百年后，杜甫为避祸安史之乱流寓扬雄的家乡成都，建潭北草堂自适，谓己无意学扬雄作《解嘲》诗，实则内心却充满忧世的苍凉。谢缙引此典故，将杜琼比作杜甫后裔，既赞其“文雅不凡”，同时又以“酷怜”与“翻笑”来反衬超脱尘世的高隐主题，足见当时的吴中文士对于草堂书斋这一意象所包含的文化记忆的熟悉程度。

此作现在被习称为《东原草堂图》，不过根据沈周为老师修撰的《杜东原先生年谱》，杜琼是在正统元年（1436）才购得苏州城郊的东原之地，修筑园林，并以“东原”为号。所以谢缙此作与东原地貌无关，而更多的，是借元代王蒙的山居图式，表达高蹈清逸的理想境界。而后来，杜琼也用其一生在自己的东原经营着与图中相通的山林气象。在晚年给友人陈永之的信中，杜琼怡然以“图画中人”自居，对自己的园居日常有如下描述：“家居之东，有一别墅，名曰东园，其中杂艺花卉，惟竹为多，曾于竹间构一草亭，颇觉幽雅。”“斯亭之胜，传之遐远，四方士大夫之过吴而不登斯亭者为欠事。”“予于暇日簪鹿冠，披鹤氅，蹑琴面之鞋，曳百节之杖，循曲溪，上斯亭，喧嚣不闻，一尘不到，焚香静坐，以观造化生意。”

近代 金蓉镜 为沈曾植作山居图 56.9cm×31.2cm 纸本设色 浙江省博物馆藏

杜琼隐于市而耕于艺的人生理念，其实也代表了明代前期苏松吴中地区一种普遍化的文人心态。早在元末，太湖流域便因其富庶平和、崇尚文艺的宽松氛围而成为文人艺术家乐于选择的隐居之地。王蒙晚年便曾经流寓苏州，给明初吴中地区画家的取法带去了深刻的影响，杜琼的老师，浙东文学家陶宗仪则选择在松江筑南村草堂。一时间，黄公望、曹知白、吴镇、倪瓒、王蒙等纷纷为其作有题赞、图绘。前代留下的文化传统，加之明初苛政的打击，使得其地的文人不再把仕宦视为实现人生价值的唯一途径，而以书斋中艺术化的生活方式和由世族、师承等为纽带联结起来的雅集结社获得精神的共鸣。比如沈周的祖父沈澄，便曾在永乐初年以人才被荐入京，但不久便托病辞归，在家乡筑西庄隐居，永乐、宣德时期的西庄雅集聚集了同郡的“庞生硕儒”，成为当时吴门艺苑的佳话。在为杜琼作《东原草堂图》外，谢缙在宣德二年（1427）还为沈澄绘有《西庄图》，此作虽佚，但画家自己的题跋被吴升《大观录》著录下来，跋文中说西庄“风致清幽，爰出尘外”，并以“不到西庄已五年，衡门乔木愈森然。怜君风采情如旧，愧我龙钟雪满头”之句，透露了自己与沈澄的多年友情。

而杜琼作为沈恒、沈周父子两代的业师，自然也是西庄的常客。沈澄晚年曾请西庄雅集的参与者之一沈遇绘《西庄雅集图》，杜琼为之作有《西庄雅集图记》一文。其时，谢缙已经去世，而杜琼则以后学的口吻回忆了昔年一众前辈文士“觞酒赋诗”的盛况。杜琼还曾在给友人的题画诗中叙及自己的画学渊源，谓“友石（王绂）臞樵（沈遇）真仙骨，落笔自然超等彝。葵邱（谢缙）烂漫文鼎（金鈜）润，心醉独数寒林姿。锦州（苏复性）寓意最深远，数月一帧非为迟。我师众长复师古，挥毫未敢相驰驱”（《赠刘草窗画并题》），谢缙之外，诗中历数的其余几位画家亦大都是西庄雅集的访客和明初吴门画坛的中坚力量。

谢缙的作品今存世稀少，但在当时的吴中地区深具影响，后来沈周的好友吴宽有《题谢孔昭》诗谓“卢鸿草堂今有无，吴中时见谢翁图。松风涧水书声合，林下高人不可呼”，既是赞谢缙画境的高妙，也可见以草堂书斋隐喻受画者“林下高人”的图式在当时所受到的欢迎程度。生当元明之交的谢缙，直接受到元末画家王蒙、赵原的影响，并以其“烂漫”之笔，给了杜琼以启发。而由西庄，到东原，再至沈周、文徵明的时代，由吴门地区的书斋所接续的包含着生活方式和审美取向的地域文脉，也成为了吴门画派赖以生长的丰沃土壤。

清初虞山画派的大家王翚，一生曾画过大量草堂书斋图，据相关学者依照文献著录和各地馆藏的不完全统计，仅其以“卢鸿草堂”为题的作品，便有数十件之多，足见他对这一题材的谙熟程度。不过就其画中题跋来看，他在这类作品的绘制过程中，关注的重点是借这一悠久的图像体系体会画面的经营和笔墨的锤炼，“往见卢浩然《嵩山草堂图》，树石峰峦，全用焦墨皴皵，叹赏以及神妙。近在吴阊复睹山樵摹本，别具元人逸韵，更有出蓝之美，因仿其意”；“卢鸿草堂，文待昭、董宗伯俱有临本，最佳，幽闲淡寂之韵，泠然与尘几绝矣”。通过对前代经典的追溯与融变，以实现自己 “以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气晕，乃为大成”的旨归。而作为盛名一时无人企及的职业画家，他也常常将其中的草堂、园景和高士母题重构组合成新的画面，以应大量的书画订件或社交之需。如其于76 岁为故友“宜中先生”所作的《绳斋图》，便参用了倪瓒、王蒙的的构图笔墨和吴门的草堂形制，与同期的《卢鸿草堂图》并无二致，也可见这一主题已成为一种颇为流行的话语模式。

在王翚以草堂书斋为主题的作品中，他为翰林院编修，后官至文渊阁大学士兼礼部尚书的陈元龙所作《竹屿垂钓小影图》则是比较特殊的一件。

此作虽名为“小影”，但前景中手执钓竿踞石而坐的人物仅了了存形，只是较一般书斋图中程式化的高士形像工致具体，很可能系其弟子杨晋添加的代笔，而画面的主体，实是结合了人造园林与山野之趣的三段式江南水乡景致，前景中数椽茅屋掩映在成荫的老树修篁之下，并以屋中的几榻书卷以示书斋之意。据裱边陈元龙本人的题跋，康熙曾御笔赐书孟浩然“竹屿见垂钓，茅斋闻读书”句，因“窃爱此二语意味深长”，故嘱王翚作图以志，“他年乞身泉石，歌咏太平，读罢钓阑，勿忘君赐之意”。

中年以后，画名日隆的王翚曾三赴北京，以画艺游走在缙绅显宦之间，康熙三十年（1691）他于京中受命担任康熙《南巡图》的首席画师，自此居京近八年，在“海内竞推之，以为几于圣者也”的盛名中，为众多名流权贵挥毫酬唱。《竹屿垂钓图》作于康熙三十七年（1698）三月，其时距结束《南巡图》的绘制工程已过三年，年近古稀的王翚也早已思乡情切，着手准备南归。就在为陈元龙作《竹屿垂钓图》的前一个月，他请长于肖像的禹之鼎为自己画了《骑牛南还图》，从二月图成到六月返乡，此间王翚在京中遍请名流为《南还图》题诗话别，其中陈元龙便有作诗四首，中有“我欲拂衣归未得，惭君茅舍读书图”之句，所指当就是这一件《竹屿垂钓图》。

《竹屿垂钓图》构图工致，笔意苍秀，显得极为精心，显示出画家对作品委托者的看重。作此图时，陈元龙四十七岁，长其二十岁的王翚却在题款中将其尊称为“干翁（陈元龙字干斋）老先生”，显示两人或许并不相熟，且地位悬殊，但身份相异的两人却在两件皆含归隐之意的作品中交集，并留下了各自的曲折心结。

近代 陈衡恪 为张宗祥作读书楼图 80cm ×31.3cm 纸本设色 浙江省博物馆藏

《竹屿垂钓图》上陈元龙本人的题跋作于康熙四十五年（1706），其时他以亲老乞假居于家乡海宁，闲居中展阅此图，不由萌生“辙怀终隐”之心，但不久后，他被擢升为翰林院掌院学士，又历任广西巡抚，户部、礼部尚书，在宦海沉浮中经历了人事的波折荣辱，直至雍正十一年（1733）方得以八十二岁高龄乞休归里。在此作题跋中，他有“庶几万竿修竹，数椽茅舍，可遂初心”之叹，而此心愿的实现，则是在近三十年之后。回到家乡的陈元龙重葺馆舍，将自己的园林命名为“遂初园”，在其《遂初园诗序》中感慨自己大半生的行迹“出入中外，任钜责重，虽年逾大耄，不敢自有其身，林壑之思，徒托诸梦寐间耳”，王翚为他所图绘的竹屿深处的书斋，是超越了现实场域的精神空间，既为彰显“君赐”之荣耀，亦承载着归隐与仕宦这一永恒的矛盾命题。

清 王翚 为陈元龙作竹屿垂钓小影图 132.4cm×44cm 纸本水墨 浙江省博物馆藏

嘉道年间的杭州画家钱杜画山水以文徵明为宗，时人评为 “以元人笔墨，运宋人丘壑，庶几近之，此真文氏(文徵明)而能变也”。出生钱塘儒宦世家，加之受文徵明等吴门画家选材的影响，他对书斋园馆题材也尤为偏爱。浙江省博物馆收藏的钱杜山水作品便基本都涉书斋母题。其中嘉庆癸酉（1813）的《玉山草堂图》、道光丁亥（1827）的《石湖隐居图》分别取意元、明两代的著名草堂故实，《石湖草堂图》更在题款上写明系仿文氏之作。另嘉庆丙子（1816）的《传石斋图》绘于陈鸿寿的书斋传石斋中，图绘江南水岸陂陀前的清雅书斋院落，院中梧桐垂柳，一文士背手而立，正悠然赏石，画中情境，当颇有几分纪实成分。道光丙申（1836）的《心田种德图》，则作连绵峰峦前清旷的僧院景象，草庐内有一静修的居士结跏趺坐于蒲团之上，其实也是书斋母题的变体，题跋上款为“芸舫五兄”，谓其“虽身处富贵场，意泊如也”，故拟此境。几件作品中钱杜熟练地组合着具有文人清供意味的各种母题，结合江南小景，布局空疏紧密，各具不同，而皆富清雅之致，显示出他对这一题材处理的得心应手。

作于嘉庆甲子年（1804）的《息庐图》，是其作品中比较特殊的一件，此作舍弃了手卷中常见的平远疏旷景象，而以俯瞰的视角将茅舍院落、坡岸板桥、田畴垄亩、渔舟远帆一一铺张罗列，略显繁冗，似对经营位置尚有生疏，又似想要在画面中写下关于江南田园水乡的所有记忆。其时钱杜在云南宦场任职，此系为赠别友人，山阴文士李宏信（字柯溪）而作。

李宏信是云南永平知县桂馥的下属，一职卑微，生计清寒，但却勤于治学，嗜书如癖，其时正筹划卸职返回家乡。此前在一众同僚文士的诗酒吟和中，钱杜便有诗句“会嵇李五如蠹鱼，对客不语翻残书”，对李宏信的形象作了生动的勾勒，故图中“架上书连屋顶齐”的田园书斋，是好友理想生活的愿景，也是二人他乡宦旅中“身离幻境真飞鸟，贫恋残书胜拜官”的相同感慨。

在钱杜完成《息庐图》后，此卷的创作却还在延续，其后的一段时间里，友人同僚纷纷在卷后赋诗话别，桂馥并为其题引首。据后来李宏信为桂馥《札朴》所作后记中的自述，桂馥虽为其上司，两人却有着超越上下级关系的友谊，桂馥“政暇不废著述”，并将李宏信引为知己，“往往引与谈论，连类引申，互相商榷，几共忘其漏刻之遥，而烛之屡跋也”，而以古稀之年远宦边城的桂馥，自然也对“息庐”的意象有着无限的感慨。在为此卷题首赋诗后不久，桂馥便于永平知县任上离世，他在李宏信归乡之际将自己的十卷本随笔《札朴》托付与李，嘱其于江浙物色刻工刊刻，而竭于资釜的李宏信，则在十余年后终于筹得资金，完成了故友的嘱托。

《息庐图》卷以书斋的意象，勾连起云南一地同道友人在书斋中寄托的心迹点滴，而同光年间的一本《永安砚斋图咏册》，也以集册的过程呈现了一位下层文士通过“书斋”这一意象对自我身份的塑造与玩味。

同治庚午年（1870），在海宁担任教谕的徐福谦（1829—1903）于修葺学署时得一古砖，边有“永安五年”铭文，遂制为砚，并将自己的书斋命名为“永安砚斋”。他于是年自作《永安砚斋诗》，叙述原委以“录呈吟坛郢政，即希赐和”。在《永安砚斋图咏册》中，除了徐福谦自作诗外，汇聚了俞樾、胡镬、徐宝谦、鲁燮光、周作镕、程颂万、汤震等五十余人的吟咏唱和，同时，并有吴滔、叶光直、西湖雪舟、李嘉福、项文彦、徐宝谦等九人分别绘制的《永安砚斋图》共计十开。按其中的款署纪年，这些图画和诗咏的创作年份皆起始于庚午年，而至少延续至辛丑年（1901）以后。

明 宋懋晋 匡山读书图 74.8cm×54.4cm纸本水墨 浙江省博物馆藏

明 谢缙 东原草堂图 108.2cm×50cm 纸本设色浙江省博物馆藏

清 王翚 绳斋图 80cm×58.9cm 纸本设色浙江省博物馆藏

根据零星的史料，徐福谦是崇福（今浙江桐乡）人，早年曾以诸生身份参合肥李鸿章戎幕，其后，则在海宁、归安、萧山、宣平、云和、武义等地辗转往来任职教谕，他长于篆隶书，并有吟咏家乡风物的《语溪十二景》诗流传。检索《永安砚斋图咏册》中的作者，其中有些与徐福谦本有交游，也有的则是通过其兄长，官刑部郎中，时在京中任职的徐宝谦，或其子，担任山东补用道的徐多绶转请而作，身份既有朝中仕宦或大儒名士，也有布衣学者和游走于浙、沪等地的职业书画家。

《永安砚斋图咏册》展示了一张由乡谊、同僚、姻亲、师生等关系构建而成的社交网络，在长达三十年的时间里，以“永安砚斋”为题的诗与画在被请索、创作和观看的过程中，如同一张社交名片，于一个文化群体中亮相并传递。册中的十开《永安砚斋图》画风各异，画面的景致布局也各有不同，或为茅屋数间，依山傍水，气象清疏，或为篱墙围合的院落，而有苍松、修篁、芭蕉、湖石等文人清供作为点缀，绘制的时间，则集中在丙子(1876)、戊寅(1878)、庚寅（1890）和辛丑（1901），显然，它们中的大多数并非以徐氏书斋的实景作为参照，而是出自各人对理想书斋的诗意想象。这些图像与众人诗咏中关于金石文字的探讨和抚今追昔的感怀，默契地展现出一个群体的共同趣味，并最终转化为对徐氏“先生儒官坐著述”（册中俞樾诗咏句）这一形象的认同与褒扬。而这位借由为学、为艺安身自遣的桐乡诗人，也在这一过程完成着对自我身份的塑造，并为后人留下了他在其中所寄予的心志与期望。

注释：

① 北宋·郭思《林泉高致集·山水训》。

② 参见单国林：谢缙《云阳春早图》。

③ 明·杜琼《杜东原杂着》。

④ 同②。

⑤ 参见朱万章《嵩山草堂图》的文化符号—以王翚创作主题为中心。

⑥ 参见汪亓《禹之鼎〈王翚骑牛南还图考略〉》。

⑦ 陈烈主编《小莽苍苍斋藏清代学者书札》。