忘形达意 ——再识水墨人物画中的形、意

文/廖 勤

蒋兆和 流民图 局部 200cm×2700cm 1943 年 中国美术馆藏

丹青在近代被称为中国画，它的提出有别于西洋画，水墨画的提出是将中国画从东方的地域性推向全球的当代性，写意人物画也可称为水墨人物画。水墨画语言有如生活表达，画的意有如人的意图，画的形有如人的做法，二者相合，表达才能适宜。形、意作为中国画的本体，意是画者对题材萌生的艺术思维，它借由现实形（似）与想象形（不似）来完成作品。历代文人、工匠面对纸绢、石壁执笔的那一刹那，总是意在形先；他们对二者探究论断，在境界上追寻大我之“意”，在风格中生发小我之“形”；忘形是选择性地忘记应物象形，以形的意象形态呈现，达意是将心象之意前置，再将客观形处理成意象之形，最终使画面形意相融。

我们传承中华文化，一生探究一项门类的规律与法度，基于之前的传统而将创新重点落在“承”字上；各人对文化传统的解读方式、变革手法不同，承续的结果就会各异；好比我们对笔墨纸砚的型制长短、拿捏分寸不同，所产生的书画效果各异。这是中华文化的生命体征，其中水墨人物画也是如此。历代画论品评以气韵意趣为上，同时也重意象之形。南朝宗炳提出“澄怀味象”并将画分为四品：澄怀是洗涤清澈心性不带杂念地进入画中意境；味象是可意会不可言传地观品体悟作品意象。画者对客观物象描绘准确生动被称为能品，画者运用得心应手的笔墨法度书画万物被称为妙品，画者以技艺超群心神合一地体现物象及精神的极致高度被称为神品，画者技艺脱俗达到无法之法境界之后的迁想妙得被称为逸品。四等品评围绕着中国画的形、意观念展开，综合了他们的精神品格、技艺天赋、阅历情怀等诸多因素，一生时光若能成就一品，已是难能可贵。

一、中国水墨人物画教学中的形、意

形、意是中国水墨人物画的教学核心，它体现在具象人物造形、笔墨材料技法、传统文化意象、当代水墨观念几个方面，它们互相作用才得以形成今天的水墨人物画面貌。近代以来，徐悲鸿改良中国画，对中国画的发展、中国的美术教育起到了积极作用。现代、当代美育家接力研究，相继提出结构素描、意象素描等中国人物画相关造型理念，唐勇力《线性素描》：“将中国画的线与西画素描的体、面相结合，以线感性的浮雕式造型表现物象，以线条的变化与表现来弥补西画全因素素描对中国人物画造型造成的不足。”田黎明《形意相守》：“中国人物画的训练是以扎实的写实人物基本功与传统文化的意象理念相融，两者相辅相成，缺一不可。”他认为意象造型需掌握写实人物造型规律与传统绘画的造像方法。我们传承中国水墨人物画造形，借鉴西画造型，理清脉络并获得边界，进行更为有效的研究。人物画画家对形的把握：一是应物象形，体现象形思维与描绘能力；二是自主造形，以个性观念引导客观形变为主观形来表达心意心象。我们已然汲取了西画养分，还要结合自身文明特性，融西化中地变革中国画，假若完全照搬写实造型或挪用当代观念，会偏离中华文脉，失去画种特征，代表不了中国艺术。

当画者凝练造形语言与笔墨形式时，不限于通识意义的形、意再现，更需独立的人文精神与审美格调作为引子。对意的把握不同于形，意虽无法物化，但它对人的行为有着决定性作用；将意前置于形，意是首脑指挥，形是兵卒执行。这好比生活中“听话听音”，人们从对方的话（形）中，体会到真正的音（意），才可知其想要表达的真正心意。画者创作一幅画，从最初酝酿、不断丰富意，再书写性画形，既是进入意象来归拢非再现客观形的思索过程。他们反复推敲、九朽一罢地得出理想的形、意关系，若意不清澈就无法传达文心意境、理想新意，若形不明朗就无法创现心象格调、风格语言。

我们以文入画，寻意旨在成就文心，这是中国文人的原创动力，理清意的规律，文思泉涌才使创作永不枯竭。我们分阶段性地找寻写意画中的小我意象、大我心象：1.养眼识形。熟悉各类文明造型审美取向，比对东方意象概略造形与西方具象细塑造型，滋养眼界才能识形断意，才可选择性忘记某一时间段对造形的规范标准，忘形之后才可自由决断意，由意引出最终的形。2.照心逐意。文人画家通过外部的世相变幻，结合自身理想照映内心深处，澄明心性地逐出万变或不变的心意，可谓依托外力形成的心意，它引导着人们的行为。3.观气探息。观察气韵探求气息，气通俗指人自身的气质、气息，及与环境形成的气场氛围，调节气息与气场的关系是观气探息的日常修炼，体察周遭气场，才可探求自我气息。4.得象呈像。象为万物之象，上述种种形式皆会幻化成内隐的心象，而形意表达与书画风格会呈现出外显的造像，这是心象内因导致的造像外现。我们不断修炼自身是为得心象，历代画家得象呈像的过程与最终结果各不相同，才会有世象万千的中国画。

我们忘形，不是将原本画意忘掉，不是舍弃应物象形的功力，这是写意思维上的换位，适时恰当地先忘记“形”的约束，使画面的构图虚实、正负咬合、线形取舍、笔墨断连、气韵起止、赋彩深浅等视觉因素合奏协调，听从“意”的号令，尽最大可能地递达心意与心象。“忘形达意”是水墨人物画阶段性的实践方法，需要画者已经熟练掌握具象人物画造型方法与笔墨技巧，并系统地研究中国传统文化与艺术表现。这样才能实现忘形达意的意义，创作出新风新貌的中国画。

宋 梁楷 六祖截竹图 72.7cm×31.5cm 日本东京国立博物馆藏

宋 梁楷 太白行吟图 81.2cm×30.4cm 日本东京国立博物馆藏

二、形、意的延展过程与表现形态

我们研究形、意的延展与变化，从历代传世经典水墨画中，体悟其文化意味、审美品质、艺术格调。水墨（写意）人物画中疏略的形是相对于工笔画中具细的形而言，具体细节造形的方法并不适用书写入画的写意形式，它追求意与气的东方符号式表达。我们近代进行中国画改良，中华人民共和国成立后的现实主义水墨，随着改革开放的主流水墨，直至当代水墨，“形”在其中的历程百转千回。

（一）融西化中

东、西方绘画是两种不同的视觉叙事方式，西画是写实具细的造型成像，中国画是意象概略的造形呈相。近代以来，我们融合西画中有益因素来变革中国画。民国时期，意识到民族危亡的有识之士们留洋学习西方各领域的科学技术，以此增强我国国力；康有为、陈独秀批判中国画摹古、写意，提倡吸收西画科学、写实的绘画观来改变传统中国画语言。徐悲鸿受到中国民间绘画传统、20 世纪初中国绘画变革思潮影响形成改良思想，他于1918 年在北京大学画法研究会讲演《中国画改良之方法》，1919 年留学法国8 年将欧洲古典写实造型引入中国画解决形准问题。他回国先后于中央大学、北平国立艺术专科学校、中央美术学院任教，强调写实主义，以素描写生打破中国画传统形式。他在巴黎苦学西方学院派古典写实技法的同时，欧洲正进行反学院派传统的现代主义艺术运动，1923 年国内正围绕以科学还是玄学拯救国家展开科学、玄学大战，中、西艺术运动与争论都未影响到他。他出国前深受美术革命（革传统文人写意画的命）影响，渴望掌握写实技巧，当他到达巴黎时法国学院派的黄金时代已然不再，他坚决排斥西方现代艺术，归因其导师达仰的影响与时代意识的局限。徐悲鸿终其一生践行艺术救国，对中国近代美术教育、水墨人物画发展做出了巨大贡献。

（二）学院变革

中国近代美术发展与中央美术学院密不可分，我们以水墨人物画教学为线索：徐悲鸿为改良中国画引入了欧洲写实素描技法，以改良传统造形语言，期望使中国画“尽精微，致广大”；叶浅予提出“八临、八写、八练”，打破单一的对象写生，树立人物画造型基础；蒋兆和将白描替换为素描，提出“骨法用笔、以形写神”，确立水墨人物画教学体系；卢沉提出“土洋结合”，借鉴西方现代绘画，变革为现代水墨人物画。前辈们合理地借鉴西画中的有益成分，以此形成的变革路径与接力方法，造就了中央美术学院水墨人物画的历史地位与时代面貌。今天我们的课程有：意笔线性素描课，需生动、深入、准确地刻画对象；意笔白描人物课，用写意书写性笔法表现线形关系；水墨人物写生课，于生宣纸上结合造形、笔墨来传达形神关系；水墨构成课，参考现代构成元素形成个性化水墨语言；艺用解剖课，掌握具体的人体结构及造形的抽象性；速写课，深入观察生活并用各类材料表现；创作课，关照时代语境表现当代生活；同时设置书法课、传统临摹课等其他专业课程。我们在造形上要求：简略归纳形状（常理），具细刻画形体（物理），水墨表达形态（画理）。在笔墨上要求：笔意自有古意（意象），笔势顺应节奏（骨气），笔趣意味符号（个性）。

（三）主流格局

中华人民共和国成立后，画家们笔下诞生了许多中国画的时代力作，确立了学院美术、官方美展制度，培养出一大批写实水墨人物画人才，由中国画传统程式变革为写实水墨造形语言，并形成了主流水墨的格局。伴随着改革开放，它跳出传统文人画笔墨，抛开了20 世纪50 至70 年代的现实主义中国人物画标准，形成了与之前不同的中国画新传统。主流水墨中的形以现实主义绘画标准展开，使用写实水墨技法表现解剖结构的人物、透视空间的场景、体量协调的道具。它受时代影响挖掘新题材入画，将人物素描具象化处理，水墨表现吸收各类色彩与综合材料的技法，画面呈现平面构成形式，而进行的现代主流性水墨创作，这种镜头式的造形加上平面化的装饰，均符合现代社会的观看需求。力主求新的主流水墨格局是时代前进的选择，而中国传统绘画的形似标准，或西方现代主义的绘画特征，都不再是它唯一遵从的，它既能胜任国家民族的宏观主题创作，也能表现日常民生的微观意趣小品，在主流格局中以中国画特有的细微观察出发来反映美好生活。

（四）当代境遇

当代艺术是在公众领域中，表达交流的公共性艺术。水墨的天然属性在公众性方面不占优势，需将传统笔墨转化为通俗的叙事语言，承载内容转化为公众文化，才能进入当代艺术语境。当代水墨人物画家不再反传统文人画，不再使用素描加水墨式地处理图像，他们带着对现实的体验，仍在水墨媒介之内创作，意欲返回绘画的主题内容（非写实水墨）以表达当代人的生存与精神。当代水墨中的形是画家巧心营造的一种新程式视觉符号，既非西方具象造型语言，也不以传统笔墨重复当代观念，它具备民族水墨属性，也超越东方符号化的造形体系，这或许是此形存在于当代文化中的价值。身处当代艺术边缘的水墨人物画涉足当代生活与文化，调整适应了其自身与当代的对论，它势必在当代艺术中占有重要位置，也会引起国际当代艺术的关注。我们身处于全球信息互通的大数据时代，依旧面对艺术与科学的双项命题，我们所观看的形是被机器程序预先设定好的剧情式成像，人体之眼正从属于机器之眼……我们此时不能跟随潮流思维往前走，折返某一中间节点，向后看接续之前未完的工作，才能找出当下研究的重心和出口。

元 赵孟赵氏三世人马图卷 局部 美国纽约大都会艺术博物馆藏

水墨人物画中的“意” 是本体核心，画者通过写画来传意，这并非直观感受下得来的现实之意，而是小我蜕变大我的脱俗之意，是一种世外之外的理想意境。张彦远《历代名画记》：“无以传其意故有书，无有见其形故有画，天地圣人之意也”。意代表天地圣人之意，“本于立意”表现在“象形”的形似、骨气之中。画家认为“意”是绘画的形意来源，是书画法度的本体，其中意念作为画家想象的审美风貌；意象是其形意取舍的智慧成相；意趣是其玩味形意语言的趣味格调。

（五）古意疏形

（六）骨意壮形

水墨人物画中的骨意是用笔的方法与造形。骨意用笔，南朝谢赫的“骨法用笔”指用笔上时加重骨力力气来执笔写画，在形似上透其骨意壮力；唐代张彦远《论画六法》：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”他认为书法与绘画的用笔立意和规律相通，但没说彼此可以替换；唐代张怀瓘在书论中谈到“骨气”，骨是骨力，气是气韵，骨力的强健会使形似丰腴，气韵的充溢就会直达心意。骨意造形，张彦远《历代名画记》中提到骨气、形似都是本于立意，又归于绘画的用笔。我们用笔的方法是骨意结合造形，使用心意之气运转笔头，使用书写性笔法完成造形，骨法造形即表现对象结构的意笔用线，若将字形、画形比作人体筋骨只有筋强骨硬、骨意充沛撑得起来书法结体、绘画造型才能壮实；这种骨意壮形的书画标准保留至今。

（七）心意笔法

世相万千影响人的心意变化，画者心随境转之后，便会生发出同质的笔墨，由心头、笔头、纸头围绕此展开。五代荆浩《笔法记》：“故知墨大质者失其体，色微者败正气；筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”笔势法则有四，“筋”（笔笔连接似筋不断）、“肉”（笔生凹凸似肉起伏）、“骨”（ 笔锋转折似骨立形）、“气”（迹画不败似气同筋），他认为书法与绘画用笔同法。笔意是毛笔于宣纸上行进留下的点线痕迹，笔意直通心意，随意书写的本质是不受形的束缚，它不是惯性地信手勾厾象形符号，而是以意象形似传达文人心意。画者写意是抒发胸中意气与郁气，当心意畅快时所带出笔意匀称细长，属工笔线性的平稳畅意，当心意郁结时所带出的笔意顿挫粗短，属写意线性的激荡率意。画者不同的心意决定了用笔方式，写意画是带有简略符号性、情绪化的点厾画法，自然产生简意疏形；工笔画是带有具象细节性、平稳化的工细画法，自然产生应物象形。因此，画者的心意先行，生发笔意，落在形意；而观者的观画顺序将颠倒过来，以直观形象出发，再看笔意，最后体味心意。中国写意画不等同于西方表现性绘画，写意与写实也不对立而论。徐渭洒脱的水墨笔画与凡·高率真的油画笔触，两人均将在世时的不尽人意倾泻于画，但二人的观念绝不相同。徐渭追求文人士气而忘形达意，将意隐形藏于笔中来与境对话，是我者跳脱出他者的影响；凡·高基于个人情绪转化为油画笔触来表现眼见的客观对象，属后印象派表现性画法，是燃尽自我的血性。

（八）画意形气

文人画以写意为主，它是文人的书写之意与形似之意的合体。清代邵梅臣《画耕偶录·论画》：“写意画必有意，意必有趣，趣必有神，无趣无神则无意，无意何必写为。”“作画得形似易，得神难，写意得神更难。”画家日课以画意出发，将人生感怀融于自心，再将个体小我与普世大我汇通为形、意、笔、墨。画意是源自画家游观灵感与心性理想的文心，世人游学万里积累阅历，读书万卷滋养修为，结识万友领略人生，做到心中存万意，才可笔下生万物。画家日常于书房伏案，在熏香、茶气、文玩的触感接引下，游离现实空间，进入画境对谈，创作神逸画品。绘画本体之意就是找到形气，即形象之气息、造型之气势、形式之气韵，它作为中国画形式语言异于其他视觉艺术，形气代表画意，心意依托造形，得“意”暂可忘“形”，得“形”不可忘“意“，两者互为关系，无法独存，所以画面需要有意而为之的形，形需具备了气，最终形与意融，心与象合，完成一幅水墨人物画。

三、形意相融的结点

我们发展中国画，先行变革、创新以获得认知反思，自省之后对中华文明的传承，才真正是“看山还是山、看水还是水”的立场结点。青年时凭着生理感官的敏锐以小我观看来再现客观形（他者），无需涉及过多的文化属性；中年后转为文化自觉以大我关照来表达主观形（我者），是本体自省的责任。我们学习西画写实技术是为与世界艺坛的对话，适应当代艺术语境是为中国水墨当代的远行；提出“忘形达意”是研究水墨人物画的阶段性实践观点，忘形是暂忘西画写实造型来生发意象造形，达意是传承中国传统古意来转达当代新意。笔者将水墨人物画认识与实践分作五个阶段：

1.状形表意：状物再现客观形，同形同意地表达对象在画面上呈现的形意表象；水墨人物画先掌握人体结构、比例、动态，再勾线、厾墨、敷色，要求准确性与完整性。

2.识形悟意：以学养阅历识形悟意，比对中、西不同造型审美与象征意味，解读形、意的内涵。水墨人物画从不限于客观正形，南宋梁恺的简笔大写意既是“形散而意凝”的逸品，形似相对易得，意象极难捕捉。

徐悲鸿 愚公移山 143cm×424cm 1940 年 徐悲鸿纪念馆藏

3.变形变意：研究形生成意，中国画是包容的艺术，调整以适应当代艺术语境。我们若以传统程式简笔疏形会显复古无义，若以写实水墨抄描图像会显媚俗无品，若以当代观念偷换形意会显逐浪无源；因此水墨人物画非正常规地变形、综合文化地达意，不变异过头来欺世，其旨趣就胜在“似与不似”之间。

4.忘形达意：在识形基础上选择性地忘形，将意象之意前置，意形相合地传达神韵。我们用书写性笔法表现水墨人物画，“形谨则意散”，重心在形的再现，忽略意的生发；画者“形散而意凝”，由意引导意来生发具有意象、意味的形。

5.还形还意：历经探索水墨人物画的客体形象与水墨意象，从画面上看似没有产生变化的形、意，其实身经百变，已成为观者眼中的意融于形、形意平和的呈相。画者依托作品印证思想，形为画骨，意为画魂，作品代表其“第一肉身”，相隔历史长河永远地在向我们递达心意。

身处时代发展中的水墨人物画正与其他艺术交汇互融，其内在结构与外在审美正不断地变革演进，而它恒远不变的是以意开路、写形为本的精神。每一历史时期的水墨人物画变革，都是最好的研究中国画发展的阶段性方案，中国画与社会的发展并行，它表现于多个方面，存在不同的立场影响与视角需求，正因如此，它反映出社会影响因素的内容。今天的信息文化、地缘文化为当代水墨提供了当代场域与视角，将中国传统文化于当代语境中延展突起，就是我们当下的任务。各国文化存在差异，西式咖啡需100 摄氏度沸水熬煮，中式绿茶需80 摄氏度热水冲泡，把控两种不同属性物质的掺和程度与时间，就会产生美妙体验。文化或生活均可对撞，比如我们在水墨技法中的“水撞粉”、粤式饮品中的“姜撞奶”，在画面中也可“意撞形”，用传统古意相撞当代造形，就会产生新的中国水墨人物画。我们以本体文化与异域文化交流，过程之中会产生碰撞与抵触，重视这种反应现象，将其融合后，生发属于我们的新文化来进行新交流。我们在实践中强调中华民族文化根性，调整适应当代语境，延展中国水墨人物画的社会功用与画种魅力。

注释：

① 陈传席译解，宗炳、王微《画山水序》，人民美术出版社，1985 年。

② 唐勇力《学艺之道—高等美术院校基础教学系列·线性素描》，河北美术出版社，2017 年。

③ 田黎明《形意相守—关于造型与意象》，《为中国画》，河北美术出版社，2012 年。

④ 徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》，1918 年。

⑤ 鲁虹《中国当代水墨1978—1999》，中国社会科学出版社，2017 年。

⑥ 张彦远《历代名画记》，人民美术出版社，2004 年。

⑦ 毕建勋《画道》，中华书局，2014 年。

⑧ 王伯敏注译、邓以蛰校阅，荆浩《笔法记》，人民美术出版社，1963 年。