环秀山庄假山理法研究

孟凡玉

1 环秀山庄历史沿革概要①

1.1 2个关键时间点

环秀山庄位于苏州古城内，其所在地的营造活动最早可追溯到东晋王珣、王珉兄弟舍宅为寺。明至清初为私家名园，历经明万历申时行，清初申继揆、朱鸣虞，乾隆时归蒋楫所有。蒋氏建“求自楼”用以藏书，并“在楼后垒石为小山，掘地三尺余，得自古瓮井，有清泉流出，颇类涌泉，合而为池，导之行石间，命之为飞雪泉”[1]801，以苏东坡《试院煎茶》诗中“眩转绕瓯飞雪轻”为意。此时，山池泉石雏形初具，于清·徐扬《姑苏繁华图》中可见[2]3。

清嘉庆十二年(1807年)，孙均延请叠山大师戈裕良[3]，以苏州西郊大石山为蓝本[4-5]，在书厅前叠筑太湖石大假山，“奇礓寿藤，奥如旷如”，有“尺幅千里之势”[1]803，“实为乾嘉时期叠山之总结者”[5]。在没有名石的情况下，环秀假山尚能“咫尺之间，千岩万壑”，是为城市山林的完美典范。需注意，戈氏掇山前已有飞雪泉，所掇假山为“书房山”②，且此时该园并未名“环秀”，而是以“孙古云家”称之。

1.2 得名“环秀”

清道光二十六年(1846年)，苏州望族汪氏买下，建耕荫义庄和汪氏宗祠，东为花园，园中大厅堂以其面山而名“环秀山庄”，日久以堂名为园名。此时，除假山外，有问泉亭、补秋山房、半潭秋水一房山，飞雪泉疏通后，源流不绝，有瀑布之感。

太平天国时园多有损毁，光绪二十四年(1898年)修葺并建边楼与有榖堂。边楼南端“涵云阁”为全园制高点，中部月洞门上砖额曰“颐园”。民国25年(1936年)，刘敦桢、梁思成先生来苏调查古建筑，即从“颐园”门入[2]70。民国28年(1939年)台风之殇后，环秀山庄命运多舛，建筑损坏，山石局部被拆，古樟、青枫、白玉兰和白皮松等重要古树不复。基于1937年的照片，修复工程于1984年开始，陈从周先生指导修复工程并重书汪开祉联。

虽“环秀”③并非戈裕良造园时即点明的“言”，但后人在欣赏其“象”、感悟其“意”时，皆因其呈现的景象而认同该园名。假山环匝可赏最难，环秀假山居中而建筑环山布置，得益于戈氏掇山的高超意匠，环顾园内各处皆秀色如绘。

2 外师造化，中得心源

中国造园总的艺术是“虽由人作，宛自天开”，体现在假山上则是“有真为假，做假成真”[6]。“真”即“自然”，“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”[7]54。假山由真山而来，写仿自然之山，“化整为零”为具体的物料；在诗情画意指引下，运用各种理法“集零为整”，最终获得宛若自然甚至高于自然的山林之感。

“奇石胸中百万堆，时时出手见心裁”[8]。戈裕良掇环秀之山，首先胸有名山大川之丘壑，其次是遵循太湖石的共性，最后才是对母山大石山④的写仿，为其个性特色。虽言“写仿”，但不求完全写实，而是取自然造化之功、风格特色、气韵意境。

1)就总体山势而言，环秀假山之主山，西峭壁、东陡降，有“子山”向西北方“母山”(苏州自然山体)朝揖之势，同时也有仿仙桥斜倚、扭转之动势(图1、2)。峭壁则有如真山的危岩倒倾之势(图3)。

2)从整体到局部，对山体地质变化动因及太湖石因水而成形态的写仿。假山主山以Y字形大裂隙分成南北2个部分、3个区域(图4)，形成幽涧和峡谷。幽涧中有“罅”(图5)及汀石，水岸之石多有水岫，若被水流反复冲刷的自然结果。

3)山水单元异常丰富(图6)，“岩峦洞穴之莫穷，涧壑坡矶只俨是”[9]170，不仅写仿自然山水中单体的情态，其组合关系的高密度凝聚亦宛如画意(图7)。

“画者，画也，度物象而取其真”“似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛”⑤。假山能达到自然之“真”，全依赖“以形媚道”的各种理法。下文尝试用与掇山具有较高相关性的画理及造园理论来分析环秀山庄假山“真”山意何来。多有进退揖让；一脉贯穿山腹，“山拥大块而虚腹”(龚贤《画决》)，成为最深的一条景深线，由细罅流出，最终汇集在水尾处(图8)。半山之上，“半潭秋水一房山”下亦有小潭⑦，如画之“气眼”，阴阳鱼之“鱼眼”，“虚实相生”⑧则气韵生动。

3 山环水抱，气韵生动

3.1 山水格局

“山脉之通按其水径，水道之达理其山形”[7]33。环秀山庄以山为主，水为辅，山水“环”抱，相映成趣。飞雪泉及漱石溪为水之源头⑥，经问泉亭岛分为2脉，一脉环绕主峰，

图1 大石山仙桥

图2 环秀假山主山南立面

图3 峭壁高台的组合方式宛如画意，左为黄公望《快雪时晴图》局部

“先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”(李成《山水诀》)。山水单元组合出“独立端严，次相辅弼”的主次、远近、高低关系，形成山水“六远”的空间意境(图9)。

3.2 “远观势”，整体关系

山池区域略呈正方形，主峰位于东西向居中位置，峭壁几乎位于黄金分割线。计成言“掇山……最忌居中……”，但“宜中者也可”。戈裕良哲匠大胆落笔，以峭壁之奔趋扭转动势，使构图不致僵硬，空间不嫌拥塞。同时，假山和游览路径形成了几组联动的拟正交关系，与南北秩序的建筑存在夹角错位，改变了视线正对的关系，人只有临近环洞时才能恍然大悟，颇具戏剧性，乃“洞穴潜藏”理法之显隐关系的具体应用(图10)。

研究假山从山水单元组“字”成“句”，连“句”成“章”的组织艺术，尚需先理解“气韵生动”⑨。这个概念鲜明地折射出中国人的自然观和哲学观，是中国艺术创作和鉴赏所遵循的总圭臬。“以其先有成局，而后修饰词华，故麄览细观同一致也”“何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也”(李渔《闲情偶寄》)。气韵，从整体大格局贯穿到细枝末节，甚至于一个石头的形态中原本含有的向性趋势。为便于理解，本文尝试用一种书法性的线条⑩将环秀假山动势关系抽象表达在空间图示中(图11、12)。可以看到，整体性正是这种线面之间“提按使转”“盘互得势”⑪、回环呼应带来的。

“主山正者客山低，主山侧者客山远，众山拱伏，主山始尊。群峰互盘，祖峰乃厚”[7]30。主山区域，东南向西北(S1、M1)，北向南(S2、M2)，2条动势线都涌向转角位置，盘护主峰。“山外有山，虽断而不断”[7]51，西北客山向主山拱伏(S3、M3)，且以环洞门为借，北侧蹬道环线(S4)亦拱向主山。补秋山房下的水湾(S5)则既回望主峰，又勾连水廊西侧。峭壁下石矶占地相对较广，高踞水面，是为压阵。

图4 环秀假山鸟瞰，可见纯石山A、土山戴石BC3个区(王睿隆摄)

图5 -1 太湖西山林屋洞中之裂罅

图5 -2 为主山石矼下裂罅

“一起又一伏，山欲动而势长”[7]30。过折桥，面“壁”之后右行，上下蹬道(M4)，可见东南向最远景深线，且水湾有不尽之意(S6)(图13)。“掇山需知占天”[9]26，峭壁上下倾斜之势(M5)和平面的内凹之势(S1)增加了南界面的山意感受和空间层次。峭壁之上，主峰(洞门)外轮廓略平斜，与山台护栏石所构成的动势线(S6、M6)与下层同步。洞门内轮廓有拱，形成上拔之势而显峰高，是内外、曲直、高低的对立统一(图14)。

对于山势气韵的分析，亦可辅证刘敦祯先生所作复原平面图[10]。现状月台的西北下沉一步的区域，应为廊(占月台2/3宽)，既能避免一览主山全貌，又能与山体动势相合，并容纳水尾，隐于墙下。

3.3 “近观质”，假山理微

补秋山房下水岫(s5)、幽谷转弯处水岫(s2)、东南角水湾(s3)、西南角紫藤花台下水岫(s4)、半潭处石岫(s5)、石室外石岫(s6)，这些水(石)岫涡旋，一方面是模拟水流不断冲刷对山脚形态的塑造，符合水流动力学；更重要的是对动势转折点的强化，以虚灵纳激荡，是为“随曲合方”“大方无隅”水岸理法的体现(图15)。

洞穴内，石桌、石椅、灯台，与洞壁纹理一体。石桌旁地面上有直径约0.5m的水洞，既能采光又能排水。水洞呈螺旋状，“自上而下环环相套”“足以体现‘景到随机’之借景理法”[4]，细节引人探寻(图16、17)。

全山选石、叠石高超，山石、落石、下水口和承水石等均有其用石目的，单元之间的聚散组合，没有一处不被组织到整体中。《林泉高致》讲“欲上有盖，欲下有乘”。飞雪泉这一组合，顶有落瀑(已不存)，中有水痕，下有小池，转角处，虚以洞口引人入胜，亭角减柱，方向亦指向洞内(图18)。

“石下宜平，或在水中，或从土出，要有着落”(龚贤《画决》)。幽涧中有一竖石，使得裂罅宛如是一体剖开的。半潭中亦有落水石，尤其是，朴树树根几乎要露出，带来的紧张感比画更有夸张之意(图19)。

“方堆顽夯而起，渐以皴纹而加”[9]170。这既是“集零为整”过程中的结构方式、施工顺序，也是巧妙用石，对外观结果“如画”的审美控制。这更是一种设计策略：重点区域，如峰、壁、谷、洞和溪岸，引人注意之处或人视高度用好石，不显要处用石较差，并巧用石面，多涡、皱、洞的一面为主要看面。石块拼接时，根据湖石纹理特点、形态趋势作有机组合，用石纹、石色一致的一面，勾缝隐藏，宛如一体。同时以皴纹的细密程度、色彩(墨色)的轻重，来加强对山的高度、远近的表达。水中、谷中被水浸泡之地用黄石，坚固且节约。“藏缝”这个做法，实际上是湖石“环透法”[11]的掇叠逻辑。

图6 山水单元分布

图7 王蒙《具区林屋图》局部，可见如仙桥之环洞，裂罅、幽涧、栈道组合，下洞上台及建筑组合，水阁及湾、岬组合

图8 山水“环”秀的关系

图9 山“三远”及水“三远”

4 寓情于景，情景交融

郭熙中对山水画提出了2个方面的品评标准：从游览动作上，可“行”“望”“游”“居”；从人与山不同相对位置的观赏性上，能“步步移”“面面看”。环秀假山在有限的场地上，将各具情态的山水单元有机组织，配合如爬真山的各种行为预想，并有“山分两麓，半寂半喧”的氛围和光影变化，游览体验密度极高，景界层次深厚，实乃“池上理山”的范本。

“蹊径盘且长，峰峦秀而古”[9]171在约30m见方内，路径长达130m(图20、21)。“文似看山不喜平”[12]，起承转合本是自然之道。以折桥、栈道为“起”，渐入幽境；山洞、幽谷为“承”，“一抹而山势迢遥，贵腹内陵阿之层转”[7]30；山上路线为“转”，主峰下隔环洞远眺西北山，“景色之备，从澹简而绸缪”；飞雪泉为“合”，回望主峰。借各处的环、洞，形成别有趣味的视线关系。山水“以形媚道”，“环”乃对立统一关系中“统一”的集中展现。

图10 假山游线与视线关系

图11 假山动势平面示意

图12 假山动势空间图示

同时，建筑作为“望”“居”之所，与假山密切结合，互为“成景”与“得景”关系(表1)。“山虚，实之以亭台”[7]51。在山水格局2个“鱼眼”的位置安亭，在石矼、幽涧中及主峰下，皆可见位于主客两山动势环抱中心的问泉亭(图22)。而建筑所框之景在“一角”“半边”构图和窄视廊远景深间不断切换，所框取的物象被主观调和，转移对绝对尺度的关注，协调不高的山体与建筑间的矛盾。

5 戈氏艺能，结构美学

在“集零为整”的过程中，环秀假山的形态与结构、技术与艺术相统一。

“未山先麓，自然地势之嶙峋”[7]172。环秀假山起脉于东北，倚靠院墙做平冈低阜，“土石交覆以增其高”[7]30，再因借土阜掇石山，颇有张南垣“大山一麓”之意。掇山亦遵自然山体结构之理与画意，“山巍脚远”，石矶、栈道、幽涧步石，使得山麓宽厚。

表1 建筑、构筑物类型及造景特点

“峭壁贵于直立，悬崖使其后坚”[7]170。幽涧以南为“峭壁”，戈裕良是以“环桥法”做洞道及洞穴，形成约8.5m长的拱券廊(图23)。其上为山道，两侧以石做围护，因借得高形成相对深涧7.2m的高度。主峰亦是环洞，上下“环桥”重叠，得以实现双层路径，意匠别具。峭壁整体上是个空心薄壁的结构，采光洞甚多，可谓“环透叠法”的极致，大小石钩带技术解放了山石的形态表达。但又“以奇作平”，只用在主要观赏面上，重点突出，浑然一体，不见匠气。幽涧以北为“悬崖”，北和东有土阜，洞室为梁柱结构，上为台，同时为上山蹬道提供支撑力。近圆形洞穴与方形洞室，大小相当(约3m面阔)，隔而不断，呼应回环，可以赏玩良久。前后山之间，上有石矼、寄岩桥相连，下有窄石相连，整体假山一拍俱震[13](图24)。

6 总结

假山作为提炼后的自然，在写仿真山的同时，更是对自然本质之认识的再现。上文研究了环秀山庄“以形媚道”的4种典型理法：虚实相生、大方无隅、起承转合、对立统一，据此形成了从整体到局部的气韵贯通。诸多“以小见大”的造园手法，使得“咫尺之山”亦可山意动人。

本文选取了一些重要的画论及造园理论，既是解读假山的方法，也可成为设计假山的标准。文中所做图像分析，是为了探讨一种沟通途径和语汇平台，抽象出可独立于形式风格之外的设计技巧，是基于设计学的讨论。现代人享受也桎梏于科技发展，但民族性的精神需求内核并没有变，坚守山水意境、景面文心、气韵生动，中国园林才能走上传承创新之路。

图13 水湾深远

图14 边楼上俯瞰主峰环洞

图15 水岫及山石岫(从左到右分别对应图11中S5、S4、S2、S6曲线)

图16 临水蹬道上俯瞰水洞

图17 从石桌旁看水洞

图18 飞雪泉

图19 半潭中树石小景，右为王蒙《青卞隐居图》局部

图20 游山路线模拟图示及环环相套的视线关系，红色弧线为环洞

注：文中图片除注明外，均由作者拍摄或绘制。

致谢：感谢导师孟兆祯先生的指导；感谢“苏州园林传承与创新及香山帮研究”课题(编号SZS201604)孟兆祯工作室同仁集思广益之见；感谢苏州园林局、园林设计院对课题组研究工作的支持。

图21 游山宛如展开手卷，前后比照，引发主观联想(图中竖向变化做夸张处理)

图22 主峰环洞下看问泉亭及客山环洞

图23 “环桥”结构

图24 连接结构

注释：

①本文中关于环秀山庄历史沿革的内容以《环秀山庄志》为准。

②依现存园之格局，临水、朝南的补秋山房应为书房所用。

③“‘秀’指状貌或才能优美突出，古代园林称山为秀”。云从山石中起，古人也多以“云”来指代“石”[4]。

④大石山位于阳山北麓一角，高80m，上有秀石，下傍清泉，中有云泉庵，幽、奇、险、古具备。明《长洲县志》记载：“阳山，……箭缺迤北，连山不断，卒发于大石，石涌出如莲花，横从若干步，跨以石梁，下可通人。”

⑤为荆浩《笔法记》中关于山水画写仿自然时“真”与“假”的讨论。自然界中上大下小卷云之独立山峰并不常见，而画中多见，是为了气势撼人。园林中，常见此类峭壁理法，一则出于画意，一则是用地有限，出挑石之上常设有台。

⑥此处所说水源水尾是指山水景观意象上的，实际上的水源有6：飞雪泉、北墙有洞引入井水漱石而下、雨水、“半潭秋水”下半潭亦能收集雨水(有水缸)、地下水、2处屋檐水。

⑦《环秀山庄志》中有载，据园内工作人员介绍，下雨天水能盈满。

⑧虚和实是辩证统一的，虚实结合的表达方式使山水画获得具有生命活力的空灵之美。清·郑绩《梦幻居画学简明》云：“凡布置要明虚实……如一处聚密，必间一处放疏，以舒其气，此虚实相生法也。”正是这一道理。

⑨南朝谢赫在其著作《古画品录》中，根据人物画创作实践，提出绘画“六法”，“气韵生动”居首。后梁荆浩在我国第一部系统的山水画论《笔法记》中，与其对应，提出山水画“六要”“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”，气韵为首，笔墨具备。笔法，即为后人所说“书画同源”中极为重要的内容——书法入画。书、画、园之用“笔”，都是三维空间中的。

⑩人的认知经验中暗含着结构性方法，不仅仅体现在对园林中各个小空间的命名及空间标志物的选择、通过框景建立的空间关系上。在游赏假山时，行为和视线的流连，使得对山势连续变化的认知串联在一起，形成一个总体的观念。这其间的结构，最适宜用具有音乐律动感的书法性线条表现。

⑪引自清·吴伟业《张南垣传》：“已过五寻，不作一折，忽于其颠，将数石盘互得势，则全体飞动，苍然不群。”所言为营造假山动势的手法。