从介入到融和：艺术乡建的路径探索

孟凡行 康泽楠

在国家大力推行新农村建设和乡村振兴的背景下，越来越多的艺术家以艺术的独有方式参与到乡村建设中来，并逐渐形成几种“介入式”的艺术乡建路径，引起了学界的关注和讨论。随着艺术介入乡村建设实践的不断推进，介入本身具有的强烈的他性削弱了乡村价值，艺术立场与乡村立场之间的错位给乡村的持续发展带来了阻力。并且，不同的行动主体对艺术与乡建之间的关系有不同的理解和想象，对艺术介入乡建的预设目标和现实效果也有着不同的评判。所以，揭示艺术介入乡村建设不同路径遭遇的困境以及为艺术在乡建中寻找更为贴切的定位，就成了很值得探讨的问题。

一、艺术介入乡建的三种路径

本文所谓的“艺术乡建”，指的是艺术家运用相关艺术手段在乡村地区进行的各类建设实践。介入式艺术乡建指的是艺术家持有较为鲜明的艺术立场，带有较强主导意识的乡村建设实践。通过对众多艺术介入乡建案例的梳理，我们发现大致可将其归纳为文化保护、景观再造和空间生产、主体性重塑三种介入式艺术乡建路径。艺术乡建实践是一个持续变迁的过程，同一个艺术乡建实践的不同阶段也可能呈现差异明显的特点。介入式艺术乡建的三种路径也不是截然分明的，而是呈现一种渐进交杂的状态。

（一）文化保护

艺术家偶遇乡村，艺术随之负载了一定的社会责任，不得不对自己的价值取向进行调整。无论是艺术家的自我实现要求还是社会期待，都激发了艺术家对没落乡村文化进行拯救的欲望。

2011年左靖和欧宁偶然发现了安徽黟县地区丰富的民俗艺术，在艳羡这些珍贵技艺和艺术的同时，也担忧其未来。于是他们在黟县碧山村发起了“碧山计划”。用了两年多的时间，以田野调查的方式，将当地的民间手工艺记录了下来，并编辑成册。2014年6月，《黟县百工》[1]正式出版。左靖和欧宁等人将“碧山计划”的过程、成果等作为艺术品，在国内外展览。随后，他们将村中老屋改建成“碧山书局”，举办“碧山丰年祭”等系列活动，[2]12均是从艺术的立场对地方民间文化的保护。尽管艺术家无意介入当地的经济发展，但是由于对当地文化、自然景观的大量宣传，前来考察、旅游的人越来越多，当地村民开办了许多“农家乐”进行接待。乡村旅游的发展又带动了当地基础设施的修建与完善。[3]因此，艺术家保护地方文化的初衷在客观上促进了乡村经济的发展。

再有，2007年偶遇许村的渠岩，被许村优美的自然风光与古建筑的和谐之美吸引。但当他深入村庄，发现古民居大多被废弃，村落环境也不尽如人意。为了保护古民居，渠岩发起了古民居修复项目。[4]但是，渠岩的艺术审美观念和保护古民居的浪漫情怀难以打动乡民和地方政府，修复老民居需要付出的高昂代价及其实用性弱等因素，使得他的古民居修复项目难以为继。[5]53可见，以文化保护为核心的艺术乡建难以获得地方乡民的认同。

2009年开展的“新通道”项目，出发点是对全球化、现代化所导致的文化同质问题的反思和应对。一些偏远贫穷地区，特别是少数民族地区，文化多样，艺术多彩，但是在全球化、现代化冲击下，文化多样性正在逐渐丧失。[6]14“新通道”项目旨在对多样文化的保护与传播。项目组在青海玉树、湖南通道、隆回花瑶、重庆酉阳、四川雅安、新疆喀什等地完成了多项地方文化保护项目。比如，对花瑶族、侗族等少数民族文化遗产进行数字化保护与传播。[7]228-231在这些文化保护项目中，项目组对民间美术、手工艺等进行了深入的田野考察和研究。不仅利用数字化影像方式将地方居民的日常生活和文化事项记录了下来，还通过现代平面设计实验法，对地方艺术视觉元素进行创新和传播。比如，“侗族剪纸与刺绣多媒体书”的创作，就利用现代AR、数字影像等技术，将地方文化艺术推向了世界。[6]16-18但是，这些项目在保护地方文化的过程中，也出现了将地方文化从传承母体和传承载体上剥离，忽视乡民的主体性等问题。

（二）景观再造与空间生产

景观和建筑作为乡村人文地理的第一特征最能引起艺术家的关注。艺术介入乡村建设最大的可视化成果，是乡村景观再造和空间生产。日本越后妻有的大地艺术节，来自不同国家和地区的艺术家会集落寞乡村，以大地为“画布”，将自己的艺术创作同当地的景观紧紧结合在一起。[8]

人们对于空间的认识是不断发展的，根据列斐伏尔的空间生产理论，空间生产指的是空间的使用、规划、开发以及改造的全部过程。在此过程中个人力量、资本和权力相互发生作用，新的生产关系和生产方式随之产生。[9]受列斐伏尔的启发，本文所谓的艺术乡建中的空间生产是指利用现当代艺术、节日庆典、民俗艺术、手工艺品、信仰观念等一切有形和无形的因素对乡村空间进行的再生产。比如，村容村貌的翻新、老房屋的修缮、公共设施的维新，借助乡村自然、人文景观进行的艺术创作，等等。

“二战”之后，世界上不少地方出现了用艺术的手段美化建设乡村的行动。波兰乡村较早开展了一系列的艺术乡建实践。其中一部分乡村创新利用乡村空间，将乡村的生活、历史文化、自然风光融合，建立了“乡村博物馆”。萨利派村是一个坐落于波兰东南部的克拉科夫市附近的小村落。在开展艺术乡建之前，村民的主要收入来自第一和第二产业。[10]52-53在艺术家的介入下，这里的民居、教堂、食堂、乡村博物馆等建筑体的内外绘上了花卉图案。“在萨利派村，彩色花卉元素遍布乡村的每一个角落，乡村指示牌、养蜂箱、房屋外墙以及乡村大食堂等地方，甚至村民屋内陈设都有花卉元素的介入。”[10]52-53这使萨利派村不仅春夏芬芳扑鼻，秋冬也色彩缤纷。自然之花和人工之花的相互映衬和提示，使寂寥的乡村生活充满了生气和童话氛围，吸引了大量外来游客，活跃了乡村经济。

由此延伸的特色节庆活动不断丰富着萨利派村的旅游业，如复活节期间村民举办在鸡蛋上绘制花卉的比赛;圣诞节，游客、村民、艺術家共同在房屋上绘画的彩绘大赛等。[10]52-53艺术家带领村民改造建筑，并为乡村打造特色彩绘文化节事。艺术介入乡村空间的再生产之中，促进了乡村第三产业尤其是旅游产业和文化创新产业的发展。原本略显单调的乡村生活也因为公共活动的增加而变得丰富多彩。当地村民的生活空间、娱乐空间、交往空间都得到了扩展。

20世纪末兴起的能登岛艺术项目也很好地说明了这一问题。能登岛位于日本本州岛中北部，是一个交通不便、人口稀少的日本没落小渔村。自1982年起，能登岛引入“玻璃工作室运动”，希望借助玻璃文化和玻璃艺术将小岛打造成玻璃之都。1991年，饱含现代文化元素的空间在能登岛建立起来。玻璃博物馆的整个外形“具有科幻电影中宇宙飞船般的奇异造型：形似城堡要塞的建筑主体、机械引擎一般的附楼、神秘隧道一般的长廊……”[11]100

建筑师希望借助这种魔幻怪异的建筑风格，打造一种神秘感，同时也希望充满现代风格的玻璃艺术与建筑融为一体，唤醒现代都市人的猎奇欲望，促进当地的旅游业发展。这里不仅是人们活动的公共场所，也是玻璃艺术的展示区域。这些玻璃作品与建筑共同构成了当地标志性的艺术景观。[11]105艺术介入能登岛空间的再生产中，吸引了大量游客，促进了当地旅游业的发展。艺术景观的创建使得这个没有什么特色自然风貌和历史名迹的小村具有了活力。相似的案例还有1969年在日本神奈川县箱根建立的雕塑森林美术馆，这个原本没什么人气的乡镇借助雕塑双年展成了著名的艺术旅游乡镇。[12]

再有，在中国艺术乡建中颇有名声的许村计划中，艺术家渠岩将承载地方传统建筑特色的破败房屋修旧如旧，刷新了村落景观。将废弃房屋改建成艺术工作室，邀请世界各国和不同地区的艺术家创作艺术作品，给原先破败的乡村注入了活力和希望。[13]56-59从1999年起，谢英俊在亚洲、非洲、美洲等多个国家和地区推广“协力造屋”项目，与村民一同打造适合当地的民居。[7]2292009年兴起的“新通道”项目不仅保护了传统文化，还为村民设计了公共娱乐休闲场所，如吊船等户外游乐设施。[6]14-212011年，设计师朱胜萱借助莫干山的自然风光、资源等，打造出了具备现代审美情趣的建筑，并辟为特色民宿。[7]228吕品晶主持了黔西南板万村布依族民居的修复工作。[14]2015年，程美信率领团队对厦地古村的古建筑实施修复，并利用老建筑创办艺术文化活动空间，举办电影培训、摄影、写生等活动。[15]16-172016年，复旦大学的张勇在前洋古村主持修复并发展当地的竹艺创意产业，通过修缮古民居来打造文化博物馆。[15]16-17类似的例子比比皆是。

经过艺术化改造的乡村景观和空间越来越贴合城市游客对于古老乡村的浪漫想象和审美趣味，吸引了游客，发展了经济。但值得注意的是，在这个过程中主要作为意义生产存在的地方性文化或被视而不见，或被凸显为一种经济资源，人与文化之间原本相互塑造的关系易被异化成利用和被利用的关系。

（三）主体性重塑

无论是文化保护还是景观与空间的生产，站在艺术立场上的艺术家介入乡村的主要诉求：或为现代艺术寻找出路，或为保护乡村艺术遗产，其最终的目的依旧是艺术，整个乡村在他们眼中往往是一个巨大的艺术品。也就是说，他们对乡村进行改造过程中浸透了很强的艺术创作意识，这是其难以逾越的“艺术主体性”。这样无法压抑的潜意识和行事逻辑容易使乡村主体——乡民置身事外，成为各类艺术行为的旁观者。[5]53然而，真正在乡村生活的是乡民，真正创造和享用乡村文化的也是乡民。乡村建设的最终目的是让村民过上更好的生活，所以乡村建设依靠的也应该是生于斯长于斯的乡民。[16]艺术家的艺术理想与乡民的现实需求之间的矛盾使其举步维艰，不得不反思并重新思考当年困扰梁漱溟的“乡村运动而村民不动”[17]的难题。日本千叶大学的宫崎清在长达数十年的乡村建设实践中总结出了宝贵的经验，他认为“乡村景观重建并非乡村建设的要点，当地居民才是乡村建设的真正对象，乡村建设的关键是人心建设”[18]101。只有想办法使乡民意识到自己文化的可贵和潜力，激发其建设自己家乡的热情才能真正使乡村建设落到实处，艺术家的艺术理想也才可能有地方安放。这种想法促使不少头脑灵活的艺术家将乡村建设的路径转移到了乡民的主体性重塑上来。与民国时期的乡村建设不同的是，受到现代学术特别是人类学影响的现代艺术家，没有像民国知识分子那样居高临下，试图以“主流价值观”教化乡民，而是借助艺术的高情感特性，以温婉细腻、潜移默化的方式介入乡民主体性的塑造中。

2014年，秉持“人人都是艺术家”理念的林正碌偶然来到了福建省的屏南县甘棠乡漈下村。他对当地优美的自然风光和深厚的历史人文建筑所陶醉的同时，也对乡村破败的景象备感惋惜。作为艺术家，从艺术里寻找解决办法是很自然的。他希望让村民通过学油画，开启对自己生活世界的观察之窗，发现家乡的价值及自身的价值，进而自觉地投身家乡建设。[18]101-103

林正碌说：“我们总是觉得城里人瞧不起农村人，其实农村人自己也瞧不起自己，他们总觉得自己是被时代淘汰的人，没有什么价值的人。”[19]在林正碌的努力下，村民通过做艺术（画画）重新审视家乡和自身的价值。得益于互联网技术和自媒体平台的发展，乡村不再被市场区位所限制，乡民的艺术作品通过网络售往各地，受到赞赏和认可，并且还获得了经济利益。因此，乡民的自信大大提升了。

在日本的神山町，艺术同样发挥了塑造乡民主体性的功能。起初，神山町只是一个无人问津的日本偏远乡村，如今却吸引了大量的投资者和定居者，这被称为“神山奇迹”。[20]在奇迹的背后，是绿谷（非营利性公益组织）长期对乡民主体性的重塑。由于乡村衰败且空心化程度不断加深，乡民的日常生活黯然失色。寂寥的乡村生活不仅难以满足乡民的社会交往需求，而且导致他们丧失了生活创造性和热情。

绿谷的乡村发展理念重“人”，而不是“物”。他们希望通过引进艺术家，让乡民与艺术家一同创作来激发他们的创造性，实现共同成长。1997年，德岛县制订了新一轮的长期计划，公布了设立以神山町为中心的“德岛国际文化村”构想。1999年，神山町确定了以文化和艺术为中心开展乡村建设的目标。同年，绿谷正式启动了让国内外艺术家们开展创作活动的“神山艺术家进驻”项目。通过承担艺术家的交通费、生活费、材料费等全部开支，吸引他们来到神山，讓他们与当地居民交流，获得灵感，孕育新作品。神山町项目的最大特点是让村民亲力亲为，并主导项目。招募条件中特意强调让艺术家与当地乡民相互交流、思想碰撞，一起出创意，出作品。相比作品，绿谷更看重的是艺术家和当地乡民一起成长的过程，经历这一过程的乡民的思想和情感不再停留在过去，而是更加看重自己的未来。[20]

尽管渠岩进入许村的最初目的是保护文化遗产和促进当代艺术的转型，但在“许村计划”的具体实施过程中，经过不断反思，他认识到了艺术对乡民的最大意义不是艺术创作和经济发展，而是乡民本身。通过举办“国际艺术节”以及“在地教育”，渠岩为当地村民和来自世界不同国家和地区的艺术家们创造了共同生活、学习、创造的现场，[5]53-55从而为乡民重新审视自己的文化和自身提供了某种可能。

而仅仅将景观再造和空间再生产放于首位的能登岛建设项目，却隐藏着巨大危机。玻璃艺术完全是外来品，本土玻璃文化发展积淀不足，玻璃制作工艺也难以达到较高的标准。再者，地方居民人口少，参与度低，因此能登岛的玻璃文化产业始终“不温不火”。[11]105

二、“介入式”艺术乡建面临的问题

“介入”的实质是艺术与乡村的关系问题。[21]25-30艺术家与艺术介入乡村建设不仅为乡村带来了新的生机，也为乡村发展带来了更多的资源。“再次”热闹起来的乡村满足了乡民的社会交往需求，并在一定程度上激发了乡民参与乡村建设的热情。

但是，当艺术试图保护、传承乡村文化时，艺术和乡村不同的立场和话语取向使艺术乡建不可避免出现若干问题。

第一，现代艺术体系对乡村文化的遮蔽和控制。尽管艺术在不断打破媒介和场域限制并试图实现与日常生活的联结，但现代意义上的艺术仍然是一个距离日常生活遥远甚至是对立的概念。但乡村传统文化则与村民的生产生活息息相关，密不可分，它承载着具体实在的生存智慧、道德信仰、节日庆典、红白喜事等内容。[22]9-11艺术与乡村文化的简单嫁接不仅会使日常生活文化脱离原生语境，成为乡民眼中的“他者”，还有可能导致乡民失去对自己文化的认同或者造成认同的混乱。

在“碧山计划”中，虽然艺术家的出发点是保护乡村文化，但始终缺少基于乡民实际需要的互动。“碧山工销社”以展览的形式首先在西安建立，其目的是向城市输出乡村价值。之后与日本的D & DEPARTMENT PROJECT合作，逐渐发展成了一个出售或者体验中日特色文创产品的综合店铺。[2]12-14被包装过的乡村文化成为文化商品，成了导引地方经济发展的资源和品牌。但对于乡民而言，原本与传统文化之间密不可分的关系却遭到了破坏，难以实现认同。

第二，艺术家的想象与乡民的认识之间存在较大差距。孙君在其主持的艺术乡建中最初受到乡民的质疑，便是没有认识到两者之间的差距。乡民并不认可孙君画作中的民居，因为艺术语言对残破老屋的美化并不能满足乡民的实际生活需要。相对于民居的外观，乡民更重视功能。[22]9再如，当渠岩第一次看到许村保留的大量古民居时，艺术家的浪漫情怀激发了他从审美的角度修复老宅的热情。但村民更想要的是，崭新的现代房屋和居住功能。[5]54

第三，大多介入式艺术乡建难以得到可持续的发展。艺术介入乡村建设，大多从乡村公共空间的环境改造等方面入手，打造充满现代性的空间载体。渠岩的“许村计划”、孙君的“中国乡建院”、左靖和欧宁的“碧山计划”、德清“莫干山计划”以及贵州雨补鲁寨的创作实践等，都将艺术中的创造、独特等要素带进了乡村建设之中，突破了以往规模化、标准化的乡村建设。乡村空间再造与艺术的结合很快便将无人问津的小乡村变成了人来人往的旅游地。

通过对当地自然人文资源的整合与利用，破败乡村在艺术家手里变成了一个艺术展示空间。原本落寞的山村迅速凭借旅游经济热闹了起来。但是，这种艺术乡建路径存在明显的局限性。一是拥有丰富的历史人文和自然生态资源的乡村更容易取得成功。然而在中国，绝大多数乡村地区是缺少特色自然和人文资源的。二是这种发展模式所依赖的依旧是城市经济发展的辐射带动，没有从根本上实现乡村社会的自我发展。回顾这些艺术乡建运动，即使在乡建过程中强调立足于乡村本身特色、乡民的本质需要，但依旧不免停留在乡村景观和社会经济状况的改善，局限于村民外部空间的再生产之中，遵循的依旧是经济发展的差异化再生产逻辑，没有从根本上对乡民——乡村主体的意识产生影响。因此，热闹一时的艺术乡村难以获得可持续的发展动力。一旦艺术家停止投入，乡村往往又走回了老路。

虽然“主体重塑”强调了乡村建设中村民的主体性地位及其重要性，但依旧暗含了艺术的主导意义，村民只是被邀请参与其中而已。龙潭村的迅速崛起以及村民主动参与乡建的积极性证明了重塑主体的必要性和可能性。[18]99-105但龙潭村迅速崛起的原因是多方面的，比如，从古至今的宗族崇拜信仰，丰富的地方特色手工艺、民间艺术等。[18]105在1992年启动的创意村项目是澳大利亚的一个艺术介入社区项目，目的在于将社区、艺术、环境、教育等目标联系起来。由地区艺术机构和高校共同发起，将现代文明价值输送给“文化匮乏”的乡村居民。[23]这尽管对乡民产生了一定的影响，但项目的持续依旧需要国家资金的支持，难以依靠乡民自身来推动。

“介入”是携带强势价值判断的外部主体对其他文化的植入思维和行为。艺术“介入”乡村建设，使艺术家及其艺术活动自觉不自觉地扮演了启蒙、教育乡民进而改变乡村社会的角色。尽管近些年来，乡民的主体性得到了一些项目实施者的重视和强调，但其主体性的激活依旧多以现代城市文化的在地化教育，而非发挥村落内生文化的作用来实现。当乡民保留有完善而古老的生产生活模式、风俗信仰等乡村文化体系时，艺术的强势介入就很可能破坏原有的人文关系。

乡村内生文化即乡村的传统文化，其以农耕文明为基础，以伦理本位为秩序依托，是乡民可以用地方性知识阐释、言说的文化。这种文化与城市文化，特别是现当代艺术存在较大的区别，在很多方面甚至有着相反的价值诉求。所以，“介入式”艺术乡建很难真正意识到乡村文化的价值和作用。在大多数情况下，乡村文化以一种不易察觉的方式被现当代艺术遮蔽和操控了。所以，在这种艺术乡建中，乡民是被邀请进乡建场域中的，而不是主动参与，更不可能主导。而对艺术家来说，此时的藝术也难以坚持自律，而是走向了其功能价值不断延伸扩展的道路上，表现为对介入空间、主体的干预。一直被人类学家所批判的“中心与边缘”“自我与他者”的二元对立无可避免。再者，在介入式的艺术乡建中，艺术本身的价值也很容易被忽视，从而变成一种工具。这可能意味着艺术启蒙被社会启蒙取代，“美学”最终落入了社会学的磁场之中。

重塑主体性的最终目的在于以艺术作为现代文化与传统文化的连接桥，实现文化主体的自觉与自信。但这也意味着现代艺术会主导地方文化主体的感性分配。被现代艺术包装的现代生活方式、思维方式、消费方式、交往方式等观念的深入一方面有利于乡村更加积极主动地参与乡村的现代化过程;但另一方面，也潜藏了现代城市文明的优越感，最后可能难以把乡村建设得更像乡村，而是在乡村的光鲜皮囊里塞满了城市的私货。

旧的文化观念逐渐失去效用但还未完全退场，新的文化理念尚未形成，混乱复杂的文化生态造成文化认同的困境。这是因为：一是物质层面和精神层面上的城市化程度不断提高;二是由于惯习和民俗心理的影响，其核心的传统文化因素并未彻底消失。文化空间的叠加和复杂意象的混合导致了乡民在文化认同上的困难，以至于在面对乡村社会变迁时难以保持文化的连续性和历史认同感。而失去地方认同感和情感归属的乡民在城市和现代文明的洗礼过程中更容易出走乡村，更容易走向个体主义，从而导致乡村的进一步衰败。

在“许村计划”中，每隔两年会举办为期十五天的国际艺术节。来自世界各地的艺术家与乡村“同住同吃同劳动”，并将现代知识、理念等带入村庄。以艺术为媒介展开的在地教育将绘画、外语、钢琴等传播给乡民，但是这种短期的交流可以真正实现主体重塑的目标吗？并且，当他们在面对现代文明时会不会更加鄙视自己的文化而向往城市现代舒适便捷的生活？笔者调研时发现，乡民希望艺术节举办得更加频繁或节期更长，他们并非想要继续学习什么，而是希望可以接待更多游客获得更多收入。[5]51-78

“介入作为一种活动方式或思维方式，同时还代表着一种价值诉求和态度，它具有反思、理想、价值、批判、提问、游戏、怀疑、调侃的性质;而并不只是简单的活动。”[21]29所以，艺术介入乡村建设本身就带有反思性。“介入”不仅仅是艺术家及其艺术作品和艺术行为对乡村社会的单向输出，乡民的思维和行为方式也在推动着介入思维和行动的自我反思和自我批判。这种反思和批判给艺术乡建超越“介入”提供了可能。

三、超越“介入”，达至融和[24]

通过对若干艺术介入乡村案例的考察，笔者认为“介入式”艺术乡建最大的问题在于以艺术话语和立场主导乡建的方式和走向。这使得艺术乡建成了艺术家的自我创造，而非乡民的经验表达。尽管“介入式”艺术乡建在反思以往乡村建设实践的道路上更进一步，但是仍然无法彻底放弃自己的主导意识，难以放手发挥乡民的创造性。新的艺术乡建路径应该从艺术立场真正转向乡村立场，充分尊重乡民的主体性和发挥乡民在乡村建设中的主导性，以艺术“融和”作为乡建的起点，以内生文化的再造激发乡民内在的文化自觉，以乡民熟知的地方性知识解释和言说现代文明，实现乡村社会中人文关系的共生。在文化认同的基础上恢复或者重构乡村共同体，实现乡村社会内部正向价值的持续生产，从而推动乡村社会秩序的重建和全面发展。[25]84-85

2016年，左靖等人负责的云南景迈山地区的艺术乡建项目，以策展的方式进行。艺术家们利用绘本、图表和影像等表现形式，将地方性知识展示给当地人看，让乡民注意自己村寨的历史文化，了解它们在现代化场景中的意义，激发了当地人的文化自觉，促进了地方发展。[2]12-14

这种用地方性知识来解释和言说乡民文化的方式本身也是一种文化自觉。费孝通先生说，“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明。明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它的发展趋向，不带任何文化回归的意思，不是要复旧，同时也不主张‘全盘西化或‘坚守传统”。[26]而自知之明则是确保文化主体在面对社会变迁时，得以实现文化转型，从而适应新的社会环境的前提。在艺术乡建中，用艺术“融和”其他行动主体，激活文化主体的文化自觉，使其认真审视以前习焉不察的内生文化，获得“自知”就变得至关重要。当代艺术的公共性意图和连接日常生活的诉求，使得艺术有可能成为彌合人与自然、人与社会、人与人之间断裂的纽带。现代艺术饱含情感的亲和性和非功利性使其可以与民间艺术、传统手工艺、节日庆典等乡村文化进行融和，艺术家也可以与乡民、政府、学者及其他对乡村建设感兴趣的行动主体融和起来，从帮助乡民应对现代化、全球化，顺利实现社会转型，过上美好乡村生活的角度出发，通过整理地方人文资源，挖掘、展示其价值，帮助策划、参与地方文化活动等方式，激活乡村文化在乡村社会和乡民生活中的认同和激励功能，更新乡村文化与乡民之间的互育关系，最终实现乡村文化的当代转型。这不是外界的强势“介入”或者是外部“移植”的结果，而是通过艺术实现多个行动主体、多种文化融合的结果。

布尔迪厄曾说过，文化既可以呈现物质性，也可以呈现象征性。[27]在现代化、市场化占主导地位的当今世界，文化的物质性、经济性过度凸显，文化的象征性被大大削弱了。实际上文化的象征性因素就像空气一样，弥漫于人们的日常生活之中，润物细无声地发挥着作用。乡村文化并不是抽象的存在也不是物化的文化商品，而是与乡民的日常生活紧密相关，在一定自然条件基础上由乡民共同选择和创造的结晶。[28]119-129所以，乡民在乡村内部共享着文化的象征并以此维系着乡村秩序。因此，在乡村社会转型期，乡村文化可以发挥内聚的功效，实现乡民集体的文化认同感和历史感的绵延。在此基础上，乡村社会才能在社会的剧烈变迁中重构乡村共同体。这并非本尼迪克特·安德森的想象的共同体，而是一种存在若干实际关联的实实在在的共同体。[25]85这种共同体既有亲属关系、劳动联合关系、社会交往关系等实在的联结纽带，又共享风俗习惯、思想情感、节俗庆典、道德伦理和集体记忆，是一个牢固而非松散的实体。

在甘肃秦安县的石节子村，艺术家靳勒借雕塑艺术融和乡村自然风貌与地方文化。他与乡民共同创造的公共艺术将石节子村中的山水田园、植被土壤、院落民居、家禽农具以及乡民自身都包括了进来;乡民的日常生活与公共艺术之间已经没有了界限和区分。[29]乡村文化的主体性和乡民的主导性得到了较好的发挥，乡村的过去、现在、未来连接起来了，乡村立场取代了艺术立场，通过艺术化的表达和当代语言的表述，乡村文化的传统价值得到了放大。在此基础上营造了一种颇具特色的“地方感”，即“物质载体所呈现出来的一种地方性感觉，是特定的自然环境、人工环境及文化环境赋予场所的一种总体的气氛与性格，是特定场所中最具共性和共识性的一种感觉。”[30]93场所中的气氛与性格，即乡民的主体性感受和经验被凸显出来。凯文·林奇（Kevin Lynch）曾说过，场所感也可理解为一种可以唤起地方记忆、情感的地方性特色。[31]而特色、差异、边界则是认同的基础。艺术家融和乡民、艺术融和乡村文化所营造出来的地方性特色成了石节子村人认同感和归属感的基础。

文化认同和情感归属为乡村共同体的重建创造了条件。复兴传统文化，重建乡村共同体并不是回归传统田园社会，而是要将社会关联[32]度差，精神文化生活匮乏的乡村重新凝聚为一个具有“正向共同价值追求、互帮互助的共同体”[25]85。如此，以乡村立场和乡民为核心的乡村建设才可能真正实现可持续发展。

乡村建设是一个需要多种行动主体参与其中的综合事业，政府为乡村提供政策、基本的基础设施和必要的资金支持，学者、艺术家、建筑师、商人等行动主体均可以不同的形式参与其中。艺术应发挥自己擅长的融合作用，为乡建营造一个平行场域，为多主体和多学科的平等交流和自由合作创设一个包容空间。因为艺术自身处于不断发展中，艺术概念的开放性和艺术边界的扩展，使得艺术本身变成了一个跨学科的、自我反思的过程。[5]56这个过程能够接纳，甚至欢迎其他文化部类的参与，这使其即便为了自己的生长，也愿意提供一个客观上起到融和作用的场所。

周子书的地瓜社区实践成功地将建筑、艺术、人类学、社会工作等多种学科和多种行动主体融和到了一起，使乡村建设变成了一个综合性的协作项目。[33]如同羊蹬艺术合作社的主张：以艺术协商实现各取所需，拒绝赋予艺术沉重的社会重任，也不抗拒由此带来的经济效益。[34]艺术有能力为多方主体的共时在场提供一个基于乡村立场又能发挥各自能力的场域。在这个场域内，艺术不再单纯追求审美价值，而是试图超越不同的立场、观念，普通乡民、地方精英、政府、艺术家等不同力量可以身处其中进行合作、对话。[30]94-95

正如渠岩在“许村计划”实施过程中，关于艺术对乡村意义价值的反思。他认为，艺术乡建应该是多主体联动，以平行关系寻找各自的主体性，实现艺术家、乡民、当地政府之间的对话和合作。渠岩在“许村计划”之后主持的青田乡建项目就是以对青田地方性知识的再现和再造为起点的。[13]58艺术融和乡村建设的价值在于：一是表达对地方性知识和文化主体性的尊重。二是构建多主体共同参与的实践场域。三是激活乡民的文化自觉。

2002年，台湾台南市后壁区的乡民自发成立了“土沟农村文化营造协会”，利用艺术家搭建的合作平台，吸引多种力量参与进社区的持续发展中。土沟社区位于台南市后壁区边界，是一个空心化严重且自然生态环境恶劣的村落。在传统农业发展遭遇瓶颈以及产业转型困难的背景下，当地人利用政府出台的政策同台南艺术大学社区营造团队合作，共同对土沟社区进行了十多年的建设。“土沟农村文化营造协会”对当地文化进行了全方位的考察，之后的活动均以地方风貌和地方性知识的表达为核心展开。不论是以石雕水牛为主体的公共艺术装置，还是以竹仔脚聚落艺术为主的改造生活空间项目，都实现了艺术和生活的有机融合。艺术团队与乡民的合作激活了地方文化，并逐渐恢复了村落的社会关系。通过将地方资源与文化转化为明确的土沟精神，来提升村民的自我认同感与乡土认同感。“这种非经济导向的社群共识为日后社区营造工作的顺利开展奠定了重要基础。”[35]此外，艺术融和土沟社区营造为多元主体的共同参与创造了对话平台。关于聚落改造的各项计划均是乡民、艺术家、营造协会、政府等多元主体共同商讨的结果。在具体实施过程中，乡民与建设团队携手完成项目。这个过程及完成的项目成果提高了乡民的自我认同感和乡土认同感，他们找回了对自己创造力和主导能力的自信，对未来充满了希望。

结语

艺术介入乡村建设的实践案例表明，艺术乡建应该是为了乡村和乡民的福祉，而不是为了发展藝术、为了保护文化，更不是为了满足城市人对乡村的浪漫想象。尽管“介入式”艺术乡建在一定程度上促进了乡村社会、经济、文化的发展和复兴，但其问题也颇为明显。那就是艺术立场凌驾于乡村立场之上，艺术遮蔽和操控了乡村文化。乡村文化是浸润在日常生活中的非自律性文化，这体现为乡民从经济道德信仰等角度对艺术的认知和需求。而现当代艺术本质上是一种自律性文化，它天然地追求艺术性，这使其在介入乡建时很难将乡村立场置于自己之上，从而造成了一种中心对边缘的支配。乡村、乡民、乡村文化常沦为艺术家制作作品的场景、“道具”和“材料”。

对此，艺术一方面要由“介入”转向“融和”，从艺术立场转向乡村立场。乡村文化的再造是乡村传统文化在现代文化启示下的当代转化，是可以被乡民以地方性知识阐释和表述的，这种言说方式本身是一种文化自觉和自信的体现。乡民的文化自觉和自信是乡村社会成功实现转型的思想基础，其不仅会加强乡村社区的文化认同和情感归属，还可以为新时期的乡村共同体重建提供内聚力，并实现正向价值的持续生产。另一方面，艺术“融和”应该为乡建营造一个平行场域，实现多学科和多主体之间的沟通与合作。通过再现和再造地方性特色营造“地方感”，重视乡民经验和情感的表达，最终形成以乡民为主导，多主体协作的艺术乡建模式。

那么，艺术“融和”乡村建设是否真的可以发展成为一种艺术乡建模式呢？笔者发现，近些年在很多艺术乡建实践中，乡民的主导作用越来越受重视，艺术成了沟通资本、政府、学者等多元力量的“触媒”。但要发展成为一种模式，至少面临两个问题。第一，以艺术“融和”的方式激活乡民文化自觉的过程十分漫长，一些成功的艺术乡建案例持续了多年，其间需要固定的艺术团队和持之以恒的建设理念支撑，这是难以复制的。第二，艺术相对于政治、经济、社会等文化部类，本处于弱势地位，在“融和”式的乡村建设中，如何不丧失自己的主体性，坚持在场并发挥应有的作用尚需进一步的探索。

[本文为江苏高校哲学社会科学研究重大项目“基于艺术学立场的艺术民族志理论方法研究”（项目号：2020SJZDA026）;东南大学中央高校基本科研业务费项目“社区认同视野中的非物质文化遗产保护与传承研究”（项目号：2242020S20033）阶段性成果。]

注释

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[2]左靖.碧山、茅贡及景迈山——三种文艺乡建模式的探索[J].美术观察，2019（1）.

[3]松田直则.公共艺术在振兴偏远乡村所发挥的作用：以越后妻有和碧山为例[J].公共艺术，2018（5）：53-63.

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[6]何人可，郭寅曼，侯谢，蒋友燏.基于社区的文化创新：“新通道”设计与社会创新项目[J].公共艺术，2016（5）.

[7]王宝升，尹爱慕.艺术介入乡村建设的多个案比较研究[J].包装工程，2018（4）.

[8]郑钰潇.越后妻有：用艺术重构乡村[J].中华手工，2018（12）：36-37.

[9]LEFEBVRE H.The Production of Space. Oxford UK &Cambridge USA： Blackwell， 1991：38-40.

[10]唐倩琪，谭文姬，彭张颖溢，唐贤巩.波兰艺术介入乡村建设的融合性研究——以波兰南部萨利派村为例[J].乡村科技，2019（23）.

[11]孙志浩.日本能登岛玻璃博物馆：玻璃艺术介入乡村公共空间[J].公共艺术，2019（5）.

[12]周路.漫游箱根雕塑森林美术馆[J].美术，1997（1）：62-63+71.

[13]渠岩.艺术乡建：从许村到青田[J].时代建筑，2019（1）.

[14]雷册渊，吕品晶：在乡村寻找“遗失的美好”[J].学术研究，2018（9）：82-85.

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[17]梁漱溟.乡村建设理论[M].上海：上海人民出版社，2011：402.

[18]季中扬，康泽楠.主体重塑——艺术介入乡村建设的重要路径——以福建屏南县熙岭乡龙潭村为例[J].民族艺术研究，2019（2）.

[19]被访谈对象：林正碌，艺术家;访谈人：康泽楠;访谈时间：2018年7月25日;访谈地点：福建屏南县双溪镇安泰艺术公益中心。

[20]（佚名）日本神山町——偏远乡村到绿色硅谷的逆袭.中国农村网——环球摘珍：http：//journal.crnews.net/mhsh/2018n/2018ndbq/hqzz/101764_20180816113916.html.2018-08-16/，查阅时间：2020年3月10日。

[21]王春辰.艺术介入社会——新敏感与再肯定[J].美术研究，2012（4）.

[22]孙君.艺术的想象与乡村的真实[J].美术观察，2019（1）.

[23]CATHERINE DE LORENZO. Integrating Public Art， Environmental Sustain ability， and Education： Australias “Creative Village” Model[J]. Publication History， 2000（2）： 153-160.

[24]注意：本文之所以用融和而非融合，是強调艺术乡建是一个多主体并置，共同协商的过程。在这个过程中，虽然多主体之间相互学习，但仍需保持自己的主体性，避免出现融合的情况。所有外部主体都是来协助乡村实现文化和社会转型的，转型成功后，外部主体退场，吸收多种养料的乡村实现复兴或重生。

[25]孟凡行.手工艺共同体的理论、意义及问题——以陕西凤翔泥塑村为例[J].民族艺术，2018（2）.

[26]费孝通.关于“文化自觉”的一些自白[A].费孝通著.方李莉编.全球化与文化自觉：费孝通晚年文选[C].北京：外语教学与研究出版社，2013：56.

[27][法]布尔迪厄.文化资本和社会炼金术[M].包亚明译.上海：上海人民出版社，1997：198.

[28]赵旭东，孙笑非.中国乡村文化的再生产——基于一种文化转型观念的再思考[J].南京农业大学学报（社会科学版），2017（1）.

[29]姚艳玲.艺术介入乡村公共空间的经济表现——以甘肃石节子村美术馆为例[J].吉首大学学报（社会科学版），2019（6）：108-109.

[30]张苏卉.场所营造与公众介入——美国公共艺术的当代取向研究[J].美术大观，2019（2）.

[31][美]凯文·林奇.城市形态[M].林庆怡，陈朝晖，邓华译.北京：华夏出版社，2001：94.

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[33]陈奕铭.介入与融入：不同的乡村实践方式[J].美术观察，2017（12）：27.

[34]焦兴涛.寻找“例外”——羊蹬艺术合作社[J].美术观察，2017（12）：22-23.

[35]赵容慧，曾辉，卓想.艺术介入策略下的新农村社区营造——台湾台南市土沟社区的营造[J].规划师，2016（2）：112.

作者单位：东南大学艺术学院

（责任编辑 陈琰娇）