多维视阈下的“本色当行”?

王秋实

摘 要：作为中国传统文学批评理论中的重要概念，“本色当行”在滥觞于刘勰和严羽的论述时，因为其界定偏于狭隘且概念含混不明而为日后的种种误读与争议埋下了伏笔。随着学者们对“本色当行”之义的争论不断深入，“本色当行”的内涵在众声喧哗中悄然发生变化，从体裁本体论逐渐发展为风格本体论和审美表现论，建构了文学创作的外在形式和内在伦理，形成了一个不断变奏的谱系，具备了多维的理论视阈。在当下社会中，“本色当行”再一次发展为文学的存在论，其内涵为当代文学的叙事困境提供了某种改善的路径。

关键词：本色当行;本体论;表现论;存在论

“本色当行”是中国传统文学批评理论中的重要概念，自有宋一代起逐渐蔚为大观。其所涉及的领域包括且不限于诗、词、文、曲（散曲和戏剧），因此体量庞大、内容繁杂。从宋至明，不同时期的不同学者对本色当行的解释多有不同，故颇具争议，尤以明代最为激烈。本色当行的所指也处在不断发展变奏的谱系之中，随着文学思想和社会意识形态的变动而呈现出不同的形态。

面对如此复杂的局面，若欲对本色当行做出较为系统的分析和解释，则不可不对其进行理论溯源，借助福柯意义上的谱系学方法对本色当行涵义的发展进行梳理和辨析，在多维视阈下完成分门别类的释义。除此以外，还要结合当下的思想文化内容，以期对本色当行做出当代化的理解。

一、知识考古与理论溯源：本色当行的起源与先天性症候

正如福柯所谓，谱系学研究中极为重要的工作就是知识考古，通过对于某个概念或理论的追根溯源，找到其最初始的释义，然后才能展开整体性的考察探究。因此，通过知识考古对本色当行一词进行理论溯源，查找其初始涵义并对其进行分析和理解就显得至关重要。

本色当行一词滥觞于刘勰和严羽的论述。刘勰首先把“本色”的概念应用于文学理论中。在《文心雕龙·通变》一篇中，他如是说道：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也;文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实;通变无方，数必酌于新声;故能骋无穷之路，饮不竭之源。”[1]由此可见，刘勰为“名理有常”赋予了较高的地位，令其成为文学创作的根本性的出发点和表现策略。必先“名理有常”，才能有所“无方”，若“名理无常”，则“无方”便成为了无根之木，无法具备存在的合法性。

基于此种观点，刘勰进而指出：“夫青生于蓝，绛生于节倩，虽逾本色，不能复化。”在引入“本色”概念的时候，刘勰似乎更强调这一概念“原本正色”的一面，较为倾向于不逾本色——不论“无方”的程度如何，“本色”都是不能變化的“铁律”。即便作者有意试图“逾本色”，却也终究“不能复化”。因此在刘勰看来，一旦作品的“本色”缺位，则会立时失去其思想性和审美性的价值，“无方”不过是雕虫小技，“名理有常”的“本色”才是文艺之基。值得注意的是，在刘勰的论述中，“当行”一词并未以明确的理论面目出现，这便为本色当行理论的先天性症候埋下了伏笔。

严羽对于本色当行的阐释主要集中于诗论，与刘勰相似，严羽同样为“本色”赋予了较高的地位。他指出，“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟......惟悟乃为当行，乃为本色。”[2]与刘勰的分歧之处也在此体现——严羽的“本色”相较于刘勰地位更高，达到了本体论的高度，“妙悟——本色——诗道”形成了一个紧密的三元结构，只有通过妙悟获得某种灵感和启迪，才能创作出具有本色的作品，而这种本色则指涉着诗歌的本体意义。因此在严羽看来，本色的本体论意义就是诗歌的本体论意义，本色与诗歌具有高度的同一性，如果缺乏因妙悟而得的本色，那么诗歌作为一种文体就将不复存在。

从某种意义上讲，严羽将刘勰的思想进一步发展抬高到了较为极端的地步，为本色当行增添了一种理念层面的禁锢。与此同时，严羽将本色与行当笼统地混为一谈，没有对二者进行严格的界定和区分。于是，严羽论述中的缺陷与刘勰阐释中的问题共同构成了本色当行的“先天之症”，而这种复杂的症候则引发了后世对于本色当行的种种分歧与争论，本色当行遂具备了多重涵义，可以将其放置于多维视阈下进行梳理和解析。

二、“两型一理”：本体论的分野与表现论的同一

对于后世学者而言，若论及诗词的本色当行，刘勰思想的影响无疑巨大;若论及戏曲的本色当行，则严羽之说更受尊崇。宋代词兴，元朝曲盛，因而本色当行在不同的文学体裁和视阈中呈现出不同的形态。及至明代，关于本色当行的争论达到顶峰，不仅在诗词与戏曲之间存在争论，在二者内部也各自存在争论。对于谱系学研究而言，众声喧哗的繁杂争论话语无异于细枝末节，其价值并不凸显。若欲系统理解本色当行的所指，仍要在众说纷纭中“求同”，通过对于史料的钩沉与爬梳，萃取出一个接续性、发展性的解释。因此我们可以认为，无论学者们如何争论，都不可无视本色当行的“两型一理”，即两种从本体论出发形成的创作范型，和一种从表现论出发形成的创作伦理。其中本体论的创作范型指向了体裁或行文风格的限制和桎梏，而表现论的创作伦理则指向了手法上的写实主义。

随着柳永、苏轼等人发起的词体改革，关于他们创作的争议也愈发浮出地表。陈师道曾猛烈批判苏轼的词作，认为其“以诗为词”的手法使词丧失了应有的本色，“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之功，要非本色。”[3]究其原因，刘勰和严羽的幽灵（尤其是二者思想的僵化之处）显然徘徊在陈师道的思想之中。正如上文所述，刘勰认为文学创作的根本性出发点在于本色，如果丧失或突破了本色，那么即便其手法再花哨，作品的价值也是不值一提的，而严羽更是将本色上升至本体论的层面。因此，陈师道认为苏轼的创作策略已经超出了词原有的范型，令词的体裁受到冲击和突破，故而失去本体论的意义。词不再是词，而成为了诗的延伸和仿制品。因此，苏轼“没有本色”的词作是称不上优秀的，而被苏轼所影响的黄庭坚等人的词作更是令人难以卒读。

陈师道无疑代表了一大批被刘勰和严羽的幽灵所统摄的文论家们，尽管他们各有一套对本色当行的理解，但其共同点在于对体裁本体论的执著。诗是“言志”的，它可以抒发见解和抱负，也可以表达哲理和情感;词是清幽缠绵的，充满风花雪月的浪漫，而不能承载严肃的理想和思考;曲是通俗的，语汇的选用和手法的取舍要符合生活化、平民化和口语化的要求，三者之间决不能混淆。可惜有元一代，诗词皆难续前朝之盛，唯有戏曲蓬勃发展。因此，文论家们从体裁本体论出发，借助严羽的学说，将诗词曲的三分法扬弃整合为二分法，为本朝和后世的创作提供了两种范型：一为本色，一为当行。

本色，即要求作者从现实境况和体裁要求出发，创作出清新、通俗、朴素的作品。这种要求主要侧重于戏曲的创作。因为戏曲归根结底是要登台敷演的，有着明显的商业诉求，因此越是通俗易懂就越是容易“叫座”，越是简单朴素就越是容易广为传播;当行，则要求作者在文本中不厌繁饰、不避华丽，尽情地展示自己的才情和文笔，作品风格尽可以瑰丽浪漫、不拘小节。这种要求脱胎于对诗词之本色的考量，侧重于对一些惊世之作（例如汤显祖的《牡丹亭》）的特殊评价。无论是当行还是本色，皆具有严羽式的本体论的意义，二者间泾渭分明，不可逾越。若无本色，则无戏曲;若无当行，则无才情。因此，俗与雅、简与繁就成为了两种不同的具有本体论地位的范型，任何作品只有被归于这两种范型之中才具有意义，而原初的体裁本体论也正式被“风格本体论”所取替。

及至明代，在激烈的争论之中，也有学者开始反思对本色当行是否存在误读和误用的问题。尤其是涉及到评判舞台上具体实践的成果时，曾经的针对文本语言而提出的风格本体论就产生了“错位”的现象而难以成为论断的标准。因此，尽管争论仍在继续，但是不可否认，本色当行的所指已经在潜移默化中由本体论转化为表现论，尤其是在创作和表演中所呈现出的真实性和写实性。

戲剧作为一种综合艺术，不仅需要剧本作为支撑，更需要舞台上生动鲜活的表演实践。因此，单从文本出发评判一部戏剧的好坏显然是偏颇的，舞台表演往往更能体现出戏剧的价值所在。无论是体裁本体论还是风格本体论，都是从文本的话语和结构等层面进行评判，侧重于阅读感受;表现论则突破了这种狭义的本体观，将整个戏剧创作和表演视为一个过程性、动态性的整体，尤其看重舞台表演的观看感受。因此，表演能否取得理想的效果，需要作家和演员的共同努力，而“真实”就成为了一个评判重要标准。本色当行的表现论意义，就是从“真实”出发而形成的。

徐渭有言，贵本色而贱相色。本色是事物最真实的表现形式，而相色则指向了虚假和伪装。徐渭指出，戏剧创作和表演最忌讳的便是“婢作夫人”，反对用相色的伪装压倒本色的可贵。进而汤显祖又提出“贵真色”，比徐渭的思考更上层楼——真色不仅意味着生活的真实，更意味着艺术的真实。今人童庆炳曾着重论述艺术真实的特质：艺术的真实是内蕴的真实，是基本逻辑的真实而非现实的拙劣复刻。在艺术生产和再生产的过程中，生活的真实必然要产生弗洛伊德意义上的“升华”，转化为艺术的真实，而艺术的真实更需要各种表现手法和策略的扶助。巴赫金指出，生活中的事件是“完成性”的，而艺术中的事件是“未完成”的。艺术家通过艺术手段将原本面目固定的事物加以虚构和改写，重新建立一种词与物之间的“虚假的联结”（华莱士·马丁语），进而表达自身的思想和情感。因此，艺术真实是在建立生活真实之上的虚构，而这种虚构会更大程度地揭露和凸显生活中的种种症候。因此，本色当行在表现论层面的写实主义时刻指涉着艺术的真实。

从这个角度而言，本色和当行就建立了高度的同一性，二者同为建立艺术真实而服务。本色无疑代表了现实生活的基本逻辑，这种逻辑是不能被贸然篡改的，否则无法建立艺术的真实;当行则指向了各种不一而同的表现手法和策略，诸如放大、夸张、变形等艺术手段，将人物和事件的意义予以升华，从而最大限度地发挥审美对人的影响力和感召力。本色与当行合二为一，写作技术与表演技巧也相辅相成，共同建构起艺术真实的审美观感和审美享受。

进一步而言，本色与当行的同一性体现为戏剧创作和表演的伦理所在。无论是当代还是古代，中国的文艺生产过程始终为现实主义思想所统摄。现实主义不再是一种创作技法或思考路径，而是成为一种固若金汤的伦理约束。相比于现代主义美学中“诡吊”的“心理现实”，中国艺术家的文艺视阈终究倾向于外在现实，并希望通过对外在现实的萃取和升华起到对民众的宣传教化作用。因此在中国语境下的艺术真实中，本色与当行缺一不可。

于是，若无本色则基本逻辑不立，当行便无所依托;若无当行则艺术真实不成，审美的感染力便大打折扣。本色当行共同指向了文艺创作中应当坚守的伦理，即写实性。通过具体的写实手法，将生活中的各色事物予以凸显，或歌颂或批判，让观众在强烈的艺术冲击中受到影响和启发，达到“入耳消融而内化于心”的审美效果。也正是在此种层面，“本色当行”才真正成为一个固定的联合型语汇。

本色与当行之间同一性的确立，一定程度上令从宋至明的种种争论丧失了意义，文学批评实践也从此增添了多重的理论视阈。由此可见，从体裁本体论到风格本体论，再到审美表现论，本色当行的所指随着时代内涵的变化而不断发展变奏，而在多重的理论视阈中，不同内涵的孰优孰劣也格外分明。从某种意义上讲，“本色当行”从本体论到表现论的发展变奏是一种在历史理性主导下的理论发展的必然谱系，而这种“未完成”的开放理论视阈也仍然在召唤更新颖、更确切的答案。

三、“一论两性”：存在论中的基础性与超越性

进入当代社会后，中国的文学批评理论陷入到了某种危机之中。一方面，由于五四以来对中国传统文化语境的脱离，使得古代文论的意义被逐渐悬置和消解;另一方面，西方话语的强势介入又使得中国的文学批评难以超越其藩篱。因此，本色当行的涵义也不可避免地发生了变化，而若欲发掘其在当下作为批评理论的价值，就必须要结合西人理论对其进行“合理化改造”，从而令其焕发生机。

自20世纪以来，奠定于启蒙时代、脱胎于康德和黑格尔等一众大师之手的现代性思维逐渐显现出了危机。工具理性异常顽固、异化现象层出不穷、阶级压迫愈发严重，“现代性的后果”暴露无遗。在此种情况下，哲学家们不得不重新思考人类的存在境遇，故以尼采、克尔凯郭尔、海德格尔等人为代表的现代存在主义哲学不断崛起。从某种意义上说，存在主义的出现标志着十八世纪以来人的主体性神话的彻底跌落。人不再是一个孤立而无所不能的主体，而只是大千世界、芸芸众生中的一个微小的分子。人并不能完全独立、能动地阐释自己，必须借助外界广大的“他者”群体才能在有限的主体性中被定义和解读。只有认清人的存在方式，才能真正认识人。

人如此，物亦如此。对于一切事物的认知必须来源于对其存在方式的考察。因此，本色当行在当下语境中的所指也由本体论和表现论转变为存在论，本色与当行也分别具备了基础性与超越性的特质，即所谓“一论两性”。

《现代汉语词典》对本色当行的解释如下：形容一个人在本职工作中做出了出色的成绩。这个解释虽然与文学批评无甚关联，但是却从存在论的角度赋予了本色当行以新的理论视阈。本色，即指本职工作，此为做出一切成绩的基础;当行，则指优秀表现，体现了人的主体性和超越性。故此，本色当行即成为一个人的存在方式和存在状态。

如果将这种解释与文学批评进行视域融合，那么本色当行便指涉着文学的存在方式。在布尔迪厄看来，文学并非是一个单一产品，而是一个过程、一种场域。在文学场之中，作家、作品和社会呈现出一种结构性的存在，任何一个部分都不能孤立呈现，必须在整体性结构和过程之中才能显现各自的价值，文学生产更要在这种结构和过程之中才能完成。

布爾迪厄的理论为发掘本色当行的当下价值提供了一条便捷路径。从文学场和文学生产的角度而言，首先出现的是社会因素，尤其是拉康意义上的语言和文化秩序，这种秩序先于个人而存在，并将个人进行生产，在很大程度上奠定了个人的本色;随后出现的作家本人的因素，亦即个体因素。尽管人的本色往往不由人自身所决定，但是人仍然具备一定的主体性和能动性，这种能力可以令人对所处环境进行有限度的超越（尼采的超人哲学就是从这个角度生发而成的），因此作家具备了基于本色又超越本色的能力，当行便从中得到体现;最后出现的作品因素。当作家在创作实践中同时发挥本色和当行特质时，作品便成为一种更加优秀的存在。它脱胎于本色却又充满当行，对于作家所处的社会环境也能产生种种积极的影响。这些影响必然会再再度作用于作家个人，同时启发更加优秀的文学创作。最终，本色与当行作为存在论的表现形式在整个文学场和文学生产链条上游走不息，文学也随之不断进行自我确证和自我超越。

作家阎连科指出，在当代文学的创作实践中，由于当下经验的难以书写，许多作家只能不断复归过去的写作经验，导致了文学局面的发展停滞不前。这个现象实则体现为只有本色而缺乏当行的问题。当下社会瞬息万变，同时文学活动的日益边缘化和商业化也令纯文学写作愈发陷入叙事困境之中，印证了本雅明的判断——作家难以将混沌的、碎片的“经历”变成完整的、系统的“经验”，更难以将经验升华为文艺作品。在如今业已成名的作家中，少有人能够艺术地反映当下的生活，他们的写作时间往往停留在上个世纪，而写作空间也集中于农村而少有现代化城市。这便导致当代文学总是在过去的经验中不断反刍，没有能力注视如今的现实生活，进而导致一个本色已经成为桎梏而当行却难以发生的时代的降临。

为了扭转这种不利的局面，我们有必要将“本色当行”的语义联合调换顺序，转变为“当行本色”。在漫长的古代社会中，时间几乎是停滞的、凝固的，正如黑格尔所论“中国无历史”，古代社会的经济基础与上层建筑在数千年中几乎一成不变，文学经验的变革和更新也因之而极为缓慢，于是本色当行的意义重心落在了本色之上，当行只是锦上添花的末端行为。当下社会发展迅猛、日新月异，新的事物不断带来新的体验和感受，文学若不顺时而动，必将会被时代所淘汰。因此必须重视突破性、超越性元素的发生和发展，鼓励敢于打破常规、跳出思维惯性的文本实验，将当行凌驾于本色之上。同时要敢于书写、敢于扬弃，敢于在新生活中发掘出值得写作的客体，令文学叙事真正与当下社会的时间运动同步，为文学争取一个更广阔、更丰满的生产空间。这便是多维视阈下的本色当行在当下社会中最显著的意义与价值。

参考文献：

[1]刘勰.文心雕龙.[M].北京：中华书局.2012年版，第346页.

[2]严羽.沧浪诗话.[M].北京：中华书局.2014年版，第51页.

[3]何文焕.历代诗话.[M].北京：中华书局.2004年版，第303页.

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