水墨装置全息艺术情感的交互研究

张宽 赵鹏

（山东大学 艺术学院，山东 济南 250100 ）

一、水墨装置的追本溯源

20世纪80年代，西方哲学、文学、艺术思想随着改革开放涌入中国，对中国传统造成一定的冲击，在改革开放的激情驱使下人们开始反思精神世界。艺术界掀起水墨改革的狂潮，先是“书画同法”的文人笔墨与叛离解构程式规范的非文人笔墨之间的冲突，后探讨非文人笔墨的能指、新规的创立。水墨逐渐从中国画中解脱出来，甚至分道扬镳，在批判中找寻方向。“中国水墨画家不是从固定角度来观察物象，而是转着看世界，步步移、面面观。俯仰之间见天地开阔，感怀百年沧海桑田，可谓心到、眼到，是畅快、惬意的心灵之旅，处处无我，而我游处处。”[1]装置水墨的渊源应从上世纪水墨转型说起，象征现代潮流的置换、抽离、复合模式相继在艺术家的作品中出现。1993年吴冠中发表《形象思维与逻辑思维》一文，说道：“我认为艺术上的形式主义是重要的，造型艺术不讲形式是不务正业，过去有的人不承认这一点，形式与内容实际上是曲与词的关系，相辅相成。……科学与艺术如同长江与黄河，是同源的，共同的源头便是人类的情感。”[2]水墨改革呈螺旋式上升之态，其不可替代性的地位由其媒材决定。20世纪90年代实验水墨崭露头角，现当代的水墨装置也源自实验水墨。1992年张羽发表《20世纪末中国现代水墨走势》为水墨变革指明道路，其他如刘骁纯、刘子建、谷文达、皮道坚、吕澎、李小山、冯远、吴山专均为水墨转型与创新发表言论并据理力争。“虽说历史和传统根本是无法摆脱的，但还是需要有人来主动担当探索转型的路径。”[3]这一时期水墨画的发展在殷双喜《多元与规范—从90年代水墨艺术批评看当代艺术批评的转型》、朱平《表现性水墨艺术的发展历程及学术价值研究》、杭春晓《隐藏的能指—关于“抽象水墨”“实验水墨”的另类思考》、皮道坚《水墨性话语与当下文化语境》、林木《“中国画”名实辩证》等文章中可窥一二。水墨装置是对水墨传统的革新，陈孝信曾发表《水墨何以会与装置发生关系？》一文，对水墨装置作了简短的利害分析。谷文达在上世纪90年代开始试水水墨装置，在水墨改革的洪流中成为先锋。即使是50年代就提出“革中锋的命”“革毛笔的命”口号的刘国松，及其创办的“五月画会”还是将主要火力集中在二维水墨变革的领域。曾师从陆俨少、李可染的谷文达的水墨之路带有反叛传统的意味，然而他的反叛却深植于传统水墨。他的装置作品破坏中国书画的本体论，以水墨、汉字为媒介，重视空间的立体自由拼接与布局，彻底解构水墨。他的大胆尝试形成独树一帜的“谷氏做派”。

谷文达《联合国－中国纪念碑：天坛》装置艺术 1997-1998

吴山专《红色幽默系列·赤字》装置艺术 1986

张羽曾说：重要的不是水墨，不是强调水墨不重要，而是证明水墨的发展不在水墨自身，在于水墨之外。换言之，重要的不是水墨而是艺术，但又不是我们以前所理解的那些惯性中的艺术，而是探讨艺术之外新的艺术可能性，或者说不是艺术的艺术。①水墨装置基于水墨的哲学观念，在“墨”这一核心上实现跨越。它抽象前卫。随着艺术家对墨形式的抽象化，注重多维感官的设计，将科技与传统元素相结合，水墨装置有了无限可能。它把观念融入水墨的客观属性中，在意义建构的过程中充分发挥墨元素的作用。以墨为中心进行语言转换、情感表达。最有意味的是，混合着民族情感的墨元素没有明确的情感指向，给观者以原初的情感律动。贡布里希有句箴言：“我们必须认识到，一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表达成我们眼见的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。”[4]总之，装置中的水墨张力处于永恒的运动中。

二、水墨与空间碰撞的无声叙述

笔墨的“媒介论”起源于实验水墨。中国传统文化中水墨可以视为一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择和重组，表现个人内心世界。上世纪90年代的装置艺术在国外尚是一种时髦形式。那时水墨渐从国画中分离出来，墨元素为初露端倪的装置艺术提供了全新的思路。也令50年代起就期望寻找一种新的艺术表达语言的艺术家们精神为之一振。许多美术史论家们忧心解构艺术使水墨失去传统价值和意义。水墨在批评声中艰难探索，本质上也是对自由的追逐和对传统的批判。“关键之处是在解构的同时引入创建意识”[5]。解构化的水墨虽没完全从水墨中分离，但其独立自成格局的韵味愈发浓厚。不同于传统形式美，无意识的哲学美感使水墨装置占了上风。

郑重宾《层层天墙》 水墨装置 2015年北京“郑重宾：层层天墙”展

“装置艺术并非孤立在展览馆里的物品，物品与环境的互动，成为理解装置艺术的路径”[6]。装置艺术作品自身和外部空间的关系是模棱两可的，从本质上说水墨装置就是水墨与空间的交互和对话。主要采用“水墨+”的模式，电子技术、新的化工技术和材料、生物工程等成了水墨创作的多元化手段。韩国艺术家郑光煦的作品《无题》，其水墨形式更倾向一种三维空间的“功能发挥”，不同于程式可循、规则明确的传统水墨画，水墨装置更强调“在场”“真实”“体验”，强调观者情感的升华。水墨的形式构成是空间设计的重要内容，超出大众审美水平的作品经常引发观者的思考和评论。郑重宾2015年水墨装置作品《层层天墙》是一件综合运用光与空间的装置作品。准确来说，这件作品像是对本场水墨展览所作的纸上注脚。作品在倾斜的天花板与墙面之间以多重折叠的方式装裱镶嵌。线面之间产生微妙的张力。绘画、建筑、光、空间揉合在一起。通过光照作用人在有限的非自然空间中移动，精神世界会发生微妙变化。又如姜绥吾的《无神论》，装置包括墨池、桌台、水墨文字墙、音乐、两个布满黑胶带的窗户，还有一个10分钟的仪式。具有巫楚之风的仪式营造出庄重、神秘之感。墨池象征着文化之源，桌台象征历史，水墨文字墙象征着传统，布满黑胶带的窗户象征着禁锢和拒绝，桌面上燃烧的书象征吸纳、摒弃和升华。观众的参与使整个作品形成一个结构严谨、完备的系统。在形而下的观照和形而上的思考中，表达出水墨的诗性张力。

对于装置艺术来说，观众所获得的，不是传统绘画意义上的静观和感动，而是 “惊奇”或者“震惊”的身体体验[7]。与现代或者后现代发生关系的水墨装置充分发挥了水墨的潜能，水墨元素注重生命的延伸。这也是艺术家取其“功能”的原因。水墨介质的延伸功能来源于三点：

王川《墨·点》 水墨装置 1990年深圳“墨点—王川个展”

一是古往今来哲学体系和深厚的民族情感。隐喻是塑造装置艺术的重要方法，水墨是重要的媒介因素。水墨装置中通过对水墨的理解运用达成隐喻的目的。“作为一个艺术家，一点不比历史学家或思想家更轻松，他的思索和忧患浓浓来袭，使你舒一口长气都显得苦难，他试图背负全世界，背负几千年的人类文明史，活得像一只背着重壳的蜗牛，沉重又坚韧地行进着。”[8]基本上所有的水墨装置艺术家都是从水墨画或者书法走向水墨装置的。“纯艺术特征的水墨画，始终与文化哲学联系在一起，始终与人和自然的存在状态联系在一起，始终把创造形象和改变形象联系在一起，跨越久远的时空一脉相承。”[9]谷文达的《无声演讲》《静则生灵》《炼金术》《联合国系列》，徐冰的《天书》《鬼打墙》《背后的故事》,王天德的《水墨餐桌》《开门后见山》,胡又笨的《发光石》……这些艺术家都深谙传统，即使他们离开水墨这个表现载体去寻求新的形式，却从未背离哲学赋予水墨的幽深又绵长的隐喻。

二是水墨的本体形式。水墨除了作为物质载体和重书写之外，还有造象规律。“象”的概念源于哲学，意蕴和境界是象的关键。俗话说，不懂变象，就不懂水墨，“落笔成迹，因迹生象，由迹象而有所表达”[10]。“象”的创构变化多端。其大无外，其细无内，是造化法则与主体的创造精神的统一。象的变异问题既是当代艺术探索的课题，更是未来水墨艺术的本体核心。大多数装置艺术家往往跨界多个领域进行创作，但“象”的变化并不等同于形式。王川在1990年的经典水墨装置《墨·点》，耗费数百米白布而仅留下简洁的墨点。观者习惯性走入展览的心理此时受到阻隔，在“欣赏”为“体验”所代替时，容易联想到一个不祥空间。《墨·点》有意地将水墨绘画的“象”彻底凝缩至极限，把心理和哲理浓缩至极限的一笔一点，给观众以无限的体味。

三是水墨介质的弹性与张力。即水墨语言的多样表现形式。为什么水墨直到现在尚且处于探索与实验中？正是基于它的多面性亟待发掘。水墨的空与满、白与黑、柔与硬，光与暗可上升到单纯与成熟、内敛与奔放、理想与现实，有多重意涵。独执黑色，以超感觉的方式深潜于事物的内部， 在无垠的谜一般的空间里探寻奥秘。墨更像是一种武器，纯粹、飘游、空灵、野逸和雅致随意切换，水墨本身无意于追求真实空间，而是依据自身对客观世界的感受灵活自主地安排物象。水墨介质的延伸特性与空间发生反应使得艺术家在无声的叙事中完成情感的洗礼。

三、水墨装置全息艺术情感的交互研究

1.水墨装置艺术魅感的衍变机制

“在十几年的水墨突破过程，把压迫在个人独立创作思维中的笔墨因子，有意识弱处理，重塑水墨自身与当下文化的联系，放弃一些写实倾向的笔墨观念，转入平面构成，材质介入及水墨装置，这些过程客观上使个人逐步意识到水墨内在的发展规律，认识到这些因素所触及到的个人独立于历史背景作品下的可能。”[11]水墨装置是“水墨+空间+情感”的结合，辅以各种媒介应用，把现实存在、现实生活展现于观者面前，这是交互作用的结果。水墨的本体空间有自在之物的自为的越空和涉空行为，它可以演变成主观内感下的美的动因。罗丹说：“艺术就是感情。”[12]水墨装置结合的三者因素中最摇摆不定的因素—情感成为艺术家心灵的载体，非物质性使它拥有曼妙的多面的魅感。它的情感性是水墨装置被归于观念主义水墨范畴的原因。早期出现的观念主义艺术是对既定艺术标准的反叛，当达达主义的领袖杜尚于1913年利用现成品发明观念主义艺术时，生活中的现实之物被赋予情感后而成为某种思想的代表。之后反审美、反传统和反艺术的星星之火呈燎原之势。与德里达解构主义理论相契合的观念水墨艺术赋予水墨以崭新的面目。 正像有的学者所说，“装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需求和心理平衡”[13]。

水墨装置带给观众的心理反应大致可概括为：通感的产生—情感的释放—魅感的共鸣。“通感本是语言学的专有名词，钱钟书在其著名论文《通感》中是这样描述的：‘在日常经验里视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。’当我们进一步探究艺术通感的生成过程时，会发现通感意象由于其具有的流通性、创造性、超越性特质而成为了艺术通感的灵魂。对这一灵魂的捕捉和描述将使我们对艺术通感的认识更加深化。”[14]水墨装置中对水墨的重用取其精神之道，因它是贯通古今的一种物质，与其他物质相比有着鲜明的民族性，所以在感知的表达上有其天然优势。它的隐喻作用首先来自通感的传达。人的视觉、听觉和触觉，即使在密闭展厅空间中仍可流通、跳跃、移位。水墨承载人间的酸甜苦辣，之前的一切经历在内心都有可能被唤起。比如戴光郁的水墨装置作品《知白守黑》参照常态生活的惯性理解，反其道而行，将可达到目的的、实现利益的、诱惑视觉的形态以悖论的逻辑呈现在观者面前，并且虚处造实，将面粉、水墨、文字罐装入瓶中完成一项行为水墨装置。对观众来说，在这过程中物感可依据个人的不同发生视觉、听觉、触觉的变化，或许它还可以联结另一个时空的认知。在此行为水墨装置过程中，水墨的身体空间和人体的肉形空间对等切换，以包容性的无穷空间生成一个导向内心的内感空间。由图符语象的视知觉派生出的、不确定的经验联想或存在的暗示性，包含了各种可能世界的意义因素在这种语言视知觉的感性中展开，在视知觉意象或感官现实的心理领域中，引发超验效应，至此才完成这个水墨装置作品的体验。如果魅感是一张循序渐进织就的网，由通感到情感的生成便是这张网的进一步联结强化。情感与理智相互作用形成复杂经验，是各种不同思想的融合。神与物游，情思万里, 激发想象和联想,表象和意念奔集心头。水墨装置用可感形式在表达生活情感，像是一个“情感勘探所”。任何艺术无法逃脱生活的桎梏，水墨装置作为“情感勘探所”的意义是聆听生活中被忽略的声音，使观者回归自我，故有“你不懂我，我不怪你”的怪异俚语，触及的是水墨装置更深层的精神旨趣。比如桑火尧《二十四史—关于时间与空间的回响》的焦木大型水墨装置，由24块45×45×45cm的焦木块组成。表现时间起于黄帝止于明崇祯十四年（1641）。以“二十四史”为切入点，是串联时间、空间、事件的大型作品。这组装置中焦木上依稀的年轮纹理与架上作品中四边的层层纹理，共同构成作品图式与树纹之间的生命与时空的关联。24块被烧焦的原木表面上残裂不整，黑如墨染。树的年轮纹却随着木屑的脱落而愈显明显，树木默默地成长记载着流逝的一切，不过它记录在年轮纹里。即使年轮纹被烧成灰烬，却以另一种形式存在。装置中的物质似乎和二十四史并没什么关系，实际上桑火尧想表达一部二十四史，怎么叙事并不重要，重要的是已经发生的一切，永远在特定的时间空间中回响。这一层意思的领悟依靠情感推动，非直观能理解的物质很难触及艺术家作品的灵魂。

魅感是表象的抽象再抽象化，这也才是水墨装置的微妙之处。心灵略去了那些无法引发情感体验的细节，筛选出那些体现了内在情意的特征并加以强化。这是一种耐人寻味的感知，特殊的“味道”。水墨是酵母，魅感机制在酵母的发酵下凸显本质，水墨装置犹如陈年老窖酿出来的好酒。好酒的酿造需要优质原料共同的功能发挥，即水墨的功能、空间的功能以及其他非主要介质的功能共同作用。

魅感体验过程是一种联想衍生机制的作用，这是艺术活动中一种普遍的基本感知，一千个人心中有一千个哈姆雷特，感知的瞬息万变决定了魅感只能无限接近。

桑火尧《二十四史——关于时间与空间的回响》 炭化原木装置2019年10月26日 上海龙美术馆 “‘境象主义’桑火尧个展”

2.水墨装置的物我情感交融

作品蕴含特殊的内在，在水墨装置中艺术家通过外在形式表现艺术“意念”，使魅感机制运转其中。蕴含古代哲学与天然民族情感的水墨装置与其他艺术装置相比有独特优势。在水墨装置中艺术家把感知体验凝结成“独我个体”，把自己的思考嵌入普遍性语言中。以自我名义叙事，让内心体验在原有事物基础上增减，并赋予另一层含义。当水墨元素从原来二维平面抽离，变成“独我个体”的一部分时，经种种布局链接信息碎片变成装置。它不仅是形式方面的再创造，来自传统的千年精华也附在其中。艺术家以“独我个体”为依托，情景相生，物我交融，浑然一体表达水墨装置的魅感。比如张羽2017-2018年的行为水墨装置《上墨》，通过行为的“上”将物质的“水+墨”注入瓷碗内。通过自然之气、蒸发之气、气韵之气达到“上墨”的结果。通过水墨的“浸泡”之“清洗”，使报纸上的文字处于可视与不可视两种状态，可视与不可视的并存正是“清洗”的意义所在。“清洗”可以理解为是一种社会责任，对社会现实的深切反思，自我意识的表达。张羽认为艺术的诞生在于走出被艺术设置的系统，艺术的创造性在艺术之外。又比如王南溟经典水墨装置作品《字球》系列，他以书法转型为元素而创作的装置，以其为上海书画出版社撰写的《颠张醉素》为原型，表达“字球”化的书法向完全的线条关系的转化。线条经过“球”与“球”组合成线条关系的结构。从理论上来讲，“字球”结合了解构主义和批判理论，成为20世纪90年代以来新批判理论的代表，它反对新保守主义的兴起，将矛头直接对准传统书法。线条能独立构成语言，可以不再像传统书写那样。它表现了王南溟不羁的艺术思想，使艺术界重新思考中国美学。只有对这一深层意义细细品味才能把握其魅感。

这种物我交融的魅感未必能够被观者完全把握。艺术家在水墨装置中表现 “独我个体”，大众如何解读是另一回事。装置所创造的新奇的环境会触发观众过去的记忆与经验，观众借助于自己的认知，又进一步强化这种经验。装置是容器，能容纳任何艺术家和观众希望放入的内容，这正是水墨装置告知性的不确定性所在。徐冰的《天书》将汉字本来的笔划规则打破重新解构设计，使中国独特的方块字不再作为交流工具，作品中除了标题没有出现一个汉字。也正是由于将文字变成了无法释读的纯视觉符号，才使它们具备了一种新的文化涵义。谷文达说创作过程是一种审美过程，作品作为审美陈述而非真理陈述，在徐冰的笔下体现得彻底而纯粹。《天书》无论外观还是内质，既传统又现代，民族传统感和时尚现代感在欣赏过程中构成一个难以逾越心理跨度。传统感使人陷入阅读误区,现代感又令人茫然困惑。一面呼唤着人的阅读热情，一面又阻断人的阅读念头，摧毁我们的阅读企图，使有知者变得无知，渊博者变得浅薄，自信者变得自卑。

“艺术的本质是情感，艺术表现的是情感，情感是艺术的灵魂。”[15]优秀的水墨装置作品都有一个共同点，即对生命的情感表达。装置中的生命不仅是表达生存的生物，还是所有对情感有所触动的物质。形式是内在含义的外观，感情是作品的核心。水墨装置唤醒观者潜藏的情感并与之产生共鸣，体现生命维度并弘扬艺术魅力。

四、结论

水墨装置的历史尚短，是与时代紧密相连的前卫艺术种类。虽然装置艺术仍处在实验探索阶段，尚未成熟，但没有对传统水墨的深刻理解，无法想象可以创作出令观者服膺的水墨装置。水墨与其他多种媒介的融合可形成丰富的视听感受，水墨装置的灵魂就是在知觉感受与情感的交互作用中产生的。我们在重新寻找古代水墨的文化含义时，也要对当代社会有敏锐的洞察力，这是今日水墨装置研究的起点和意义所在。未来的水墨装置将会继续探索水墨的无限可能性，我们期待在平凡的水墨装置中体会到伟大的人类情感，这是艺术真正的力量所在。

注释：

①2017年张羽在清华美院作了“重要的不是水墨”的主题演讲，淡化水墨的概念。无论使用何种媒介，必须表达其与当代艺术的关系，肯定观念在转换过程中的根本作用。