浅析荆河戏弹腔对连巴句的处理手法

□ 申象泉

现就这些老辈唱家所演唱的连巴句唱腔作些浅显的分析归纳， 不当之处， 望乞赐正。

一、 保腔浓字。即保留原腔的基本旋律和节拍长短不变， 而将超过十字句的连巴句全部字句按语言常规进行浓缩， 填入腔内。 如杨继业兵困两狼山， 内无粮草， 外无救兵， 在“大宫内起初更马寂人静”的导板之后， 接唱三十一字的三眼下句， 是这样唱的：

例一

两狼山

（杨继业［老生］ 唱段）余未精演唱

在原第一腔节第一字处安排“望我的兵” 四字， 将原曲第一拍（板） 拉长一倍， 按照语言常规， 在“兵” 字上去掉“365” 三个音，显得干净利落， 既突出了“兵” 字， 又恰如其分地表达了杨继业此时急切的心情； 第二字处是“兵又不能够” 五字， 由于前面第一拍（板）拉长一倍， 占据了头眼的位置， 这里就用中眼安排这五个字， 虽然有点挤， 但符合语言进行的常规和杨令公此时的急切心情； 第三字处是“到” 字， 依照“因字行腔” 的常规作了一点音高的调整， 然后进入这一腔节的尾腔和小间奏。 第二腔节安排“望我的子” 四字， 其中“的”字是抢进去的， 毫不影响原腔的流畅和韵味， 又保留了原有的小间奏。第三腔节原第一字处安排“子又不能归” 五字； 原第二字处安排“好一似狼牙箭” 六字， 如要保留后面的小间奏， 则“狼牙箭” 三字就显得拥挤， 于是就用“箭” 字占据了原小间奏的位置。 这样一改， 就把“箭” 和后面的“穿之在我的心” 连为一个整体， 既贴切， 又流畅， 是老辈先师在处理连巴句时的一着神来之笔！ 第四腔节第一字处安排“穿之在我的心” 六字， 似乎把这一个连巴句就此结束， 可后面还有一个三眼下句的收腔。 这里， 老艺人根据语言常规处理完这一句之后，在原腔最后一字处以一个语气词“哪” 来结束全句， 又是一个绝招！这个“哪” 虽是语尾虚字， 但放在“板” 上（即强拍位置）， 并由此而完成整个三眼下句的收尾， 就把杨继业此时的千愁万绪都集中到了这个字长达一板半的收腔上， 虽为虚字， 重有千斤！ 综上可见， 全句保留了原三眼下句中间的两个小间奏和首、 尾的两个拖腔， 且两个小间奏不挪原位， 首尾两个拖腔也未越雷池半步。 六板半的句幅， 唱出的三十一字如连珠炮发， 字字铿锵， 又如行云流水， 一泻而尽； 既显出了慢节奏中的紧凑激烈， 又不失传统腔调的韵味悠长， 是老辈呕心沥血雕琢而成的艺术精品。

二、 破头留尾。荆河戏唱腔中最常用的处理连巴句的手法就是“夹垛”， 即用所唱板式将眼变板的手法。 将本句的上半句腔节打乱，一直垛到下半句时进入原曲结束本句。 如南路导板“探马儿不住飞来报” 之后的原板下句：

例二

我们必须了解：写作与生活是密不可分的，艺术源于生活而高于生活。同样，作文教学与生活也有着千丝万缕的联系。学生们不可能凭空写出文字来，而教师的教学也不可能脱离生活素材，只教给学生一座空中楼阁。新标准要求教师能够将作文教学与学生的生活体验相结合，引导学生去观察生活、体验生活，在观察和体验过程中收集大量生活素材，鼓励他们表达真实内心，写出有真情实感的文章，达到提高学生写作水平的目的。

龙虎斗

（赵匡胤［红生］ 唱段）余未精演唱

原板垛子虽然没有拖腔， 也可夹垛。 如上句“千岁爷保学生料然无妨” 下句垛子接唱：

例三

二进宫

（杨 波［生］ 唱段）杨安太演唱

和原板垛子一样， 三眼垛子也可上半句夹垛， 而且还可以垛后夹垛， 如上句“有邓禹摆香案祝告天地” 的下句三眼垛子：

例四

上 天 台

（刘 秀［生］ 唱段）谢天才演唱

例二、 三、 四都是破掉了上半句原来的词格、 腔格之后， 按连巴句词组的多少而安排的， 可长可短， 可疏可密， 是一种不用多费脑力就能处理连巴句最常用的手法， 其注入了新的节奏元素， 但终究有唱腔之外的陌生游离， 因而必须在下半句回归原曲。

原板垛子的上句也可以破头留尾。 如赵五娘剪掉头发， 卖后买棺安葬公婆， 辞别张广才去京都找寻丈夫。 二人的对唱， 艺人名之“联弹”， 很能激发观众的同情心， 令人潸然泪下。 它是这样唱的：

例五

描 容

三、 留头壮腰。在荆河戏北路腔系中， 处理连巴句的手法往往是在第三腔节开始的， 第一、 二腔节则基本不动， 因而名之为“留头壮腰”。 这种方法， 可以放在上句， 也可以放在下句。 首先看上句的例子：

例六

椎子口

（王金爱［旦］ 唱段）朱贵英演唱

这是七字句式的唱段， 下面接唱“受了惊吓着了忙。 少时节大炮三声响， 血淋淋人头滚两厢” 三句后转入慢二流。 但在丑行中， 则根据剧情和行当特色， 可以大加发挥， 甚至可以将上、 下句融为一体而只用一个下句尾腔结束乐段：

例六

卖皮弦

（马文进［丑］ 唱段）屈天墉演唱

这段唱是从“前面店内逃了命” 的导板开始， 接“一四七头子”唱一流下句“好一似雀鸟儿离了笼” 再接本曲。 上句第一、 二腔节非常明显； 从“得下了” 进入第三腔节， 就膨胀起来： “叽里呱啦个疙瘩子”， 后面用小间奏重复这一音调， 再接两个“哎”， 又用小间奏重复两次， 再用两个“哎” 才到第四腔节“一个梦” 完成上句； 下句“此梦儿比往日大不相同” 则是标准的下句结构。 第二个上句开始就用“我” 字抢了半拍， 但没有影响第一腔节的格局， 第二腔节却起了变化， “床上的” 三个字似白似唱， 还用小间奏重复这一小节， 使本腔节发生了变异。 而接下来的“臭虫、 跳蚤、 叽里呱啦会说话、 乒隆乓啷会打架” 全部用似白似唱的音调表示， 后面照样用小间奏重复一次，这就大大突破了原第三、 四腔节的格局。 如果勉强把这里作为上句的结束， 而下面的“会说话” “会打架” 似乎又是上面“叽里呱啦会说话、 乒隆乓啷会打架” 的后半句重复。 然后三个“哎” 之后， 仍然用“会说话” 的下句尾腔结束， 完成了这个不规范的上下句结构的乐段。这就为丑行北路一流如何处理连巴句开拓了极为广阔的天地。 余如其中的“疙瘩子” 似为北方话， 而“叽里呱啦” “乒隆乓啷” 则为南方民间的常用土话， 这语言上的“南北合套”， 似乎也印证了“陕唱” 在长期的“地方化” 过程中的一些蛛丝马迹。

四、 凤尾续貂。荆河戏弹腔北路中的连巴句比较集中地存在于有板无眼的“流水板” 中， 因为“垛板” 也是这种节奏， 所以一拍即合，天衣无缝。 特别是一句唱完之后又补充一个半句， 我们称之为“凤尾续貂”， 这是老一辈艺人在处理连巴句时的又一种创新手法。 而这种手法，又集中地表现在《沙陀搬兵》 中李克用（生） 唱的一段唱腔中（参看《荆河戏音乐集粹》 189 页马福金演唱的《太保儿推杯换大斗》 唱段）。

五、 乱点鸳鸯。“平板” （四平调） 是游离于南北路唱腔系统之外，但又因京胡定弦借用南路原板的前奏过门而归入南路，可与南路原板、安庆调、 渭腔乃至北路草鞋板等融为一体而具有巨大的包容性； 还可以不断变换演唱旋律、 节奏而具有超强的可塑性； 从属于“平板” 的“垛板”， 当然也就具有这些特性而千变万化、 形态各异了。 表现为： 可以先唱平板上句然后夹垛， 三字、 五字、 七字及不规则的字数都可以夹垛， 不分上、 下句或连续几个上句也可以夹垛，夹垛的节奏可以即兴伸缩等。

例八

扫 松

（张广才［生］ 李 旺［丑］ 唱段）

余未精、 王觉彩演唱

本乐段从“三不孝” 平板上句到李旺“我来哒的马大哈” 为上半部分； “借你的口中语” 起到平板下句“你问他的身从何来” 为下半部分。 垛板的体积（字数） 比平板大， 节奏比平板快一倍， 位置也是阴差阳错。 而更重要的是， 虽然与平板捆在一起， 但垛板又撇开平板，划分小块私自配对。 如第一句平板之后“在生不能够全孝养， 死后怎能入得庙堂” “人人都说阴间事， 谁个知道哪个晓得” 等， 都构成了垛板的对偶句， 下面的“你来” “我来” “说是你来来来” “我来哒的马大哈” 等， 只是简单的对话， 却也能以节奏、 配以音调而成对成双。 又如下半部“你言道陈留郡荒郊外偶遇一年迈， 姓张名文字广才”“他说道别人的爹娘好不快哉好不乐哉， 自己的爹娘受不得他一拜”等， 都是以多字数、 多词组配少字数、 少词组为对。 这种以多对少、以双对单、 可长可短、 可说可唱并可由演唱者即兴发挥、 增词加字、改变节奏等特征， 使其呈现在平板腔系中横冲直撞、 落地生根、 成双作对地乱点鸳鸯的违规， 而又无可厚非地遍地开花的局面。

综上可见， 连巴句进入荆河戏唱词， 不仅在唱词文学上提供了新思路、 新格律， 同时也在荆河戏唱腔音乐方面发展、 突破了原体， 创造了新的唱腔模式， 为今后荆河戏唱腔音乐的发展创新树立了新模式，是老一辈艺人留给我们的一份珍贵艺术遗产。