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浅析荆河戏弹腔对连巴句的处理手法

2020-10-22申象泉

音乐教育与创作 2020年10期
关键词:间奏唱段唱腔

□ 申象泉

现就这些老辈唱家所演唱的连巴句唱腔作些浅显的分析归纳, 不当之处, 望乞赐正。

一、 保腔浓字。即保留原腔的基本旋律和节拍长短不变, 而将超过十字句的连巴句全部字句按语言常规进行浓缩, 填入腔内。 如杨继业兵困两狼山, 内无粮草, 外无救兵, 在“大宫内起初更马寂人静”的导板之后, 接唱三十一字的三眼下句, 是这样唱的:

例一

两狼山

(杨继业[老生] 唱段)余未精演唱

在原第一腔节第一字处安排“望我的兵” 四字, 将原曲第一拍(板) 拉长一倍, 按照语言常规, 在“兵” 字上去掉“365” 三个音,显得干净利落, 既突出了“兵” 字, 又恰如其分地表达了杨继业此时急切的心情; 第二字处是“兵又不能够” 五字, 由于前面第一拍(板)拉长一倍, 占据了头眼的位置, 这里就用中眼安排这五个字, 虽然有点挤, 但符合语言进行的常规和杨令公此时的急切心情; 第三字处是“到” 字, 依照“因字行腔” 的常规作了一点音高的调整, 然后进入这一腔节的尾腔和小间奏。 第二腔节安排“望我的子” 四字, 其中“的”字是抢进去的, 毫不影响原腔的流畅和韵味, 又保留了原有的小间奏。第三腔节原第一字处安排“子又不能归” 五字; 原第二字处安排“好一似狼牙箭” 六字, 如要保留后面的小间奏, 则“狼牙箭” 三字就显得拥挤, 于是就用“箭” 字占据了原小间奏的位置。 这样一改, 就把“箭” 和后面的“穿之在我的心” 连为一个整体, 既贴切, 又流畅, 是老辈先师在处理连巴句时的一着神来之笔! 第四腔节第一字处安排“穿之在我的心” 六字, 似乎把这一个连巴句就此结束, 可后面还有一个三眼下句的收腔。 这里, 老艺人根据语言常规处理完这一句之后,在原腔最后一字处以一个语气词“哪” 来结束全句, 又是一个绝招!这个“哪” 虽是语尾虚字, 但放在“板” 上(即强拍位置), 并由此而完成整个三眼下句的收尾, 就把杨继业此时的千愁万绪都集中到了这个字长达一板半的收腔上, 虽为虚字, 重有千斤! 综上可见, 全句保留了原三眼下句中间的两个小间奏和首、 尾的两个拖腔, 且两个小间奏不挪原位, 首尾两个拖腔也未越雷池半步。 六板半的句幅, 唱出的三十一字如连珠炮发, 字字铿锵, 又如行云流水, 一泻而尽; 既显出了慢节奏中的紧凑激烈, 又不失传统腔调的韵味悠长, 是老辈呕心沥血雕琢而成的艺术精品。

二、 破头留尾。荆河戏唱腔中最常用的处理连巴句的手法就是“夹垛”, 即用所唱板式将眼变板的手法。 将本句的上半句腔节打乱,一直垛到下半句时进入原曲结束本句。 如南路导板“探马儿不住飞来报” 之后的原板下句:

例二

我们必须了解:写作与生活是密不可分的,艺术源于生活而高于生活。同样,作文教学与生活也有着千丝万缕的联系。学生们不可能凭空写出文字来,而教师的教学也不可能脱离生活素材,只教给学生一座空中楼阁。新标准要求教师能够将作文教学与学生的生活体验相结合,引导学生去观察生活、体验生活,在观察和体验过程中收集大量生活素材,鼓励他们表达真实内心,写出有真情实感的文章,达到提高学生写作水平的目的。

龙虎斗

(赵匡胤[红生] 唱段)余未精演唱

原板垛子虽然没有拖腔, 也可夹垛。 如上句“千岁爷保学生料然无妨” 下句垛子接唱:

例三

二进宫

(杨 波[生] 唱段)杨安太演唱

和原板垛子一样, 三眼垛子也可上半句夹垛, 而且还可以垛后夹垛, 如上句“有邓禹摆香案祝告天地” 的下句三眼垛子:

例四

上 天 台

(刘 秀[生] 唱段)谢天才演唱

例二、 三、 四都是破掉了上半句原来的词格、 腔格之后, 按连巴句词组的多少而安排的, 可长可短, 可疏可密, 是一种不用多费脑力就能处理连巴句最常用的手法, 其注入了新的节奏元素, 但终究有唱腔之外的陌生游离, 因而必须在下半句回归原曲。

原板垛子的上句也可以破头留尾。 如赵五娘剪掉头发, 卖后买棺安葬公婆, 辞别张广才去京都找寻丈夫。 二人的对唱, 艺人名之“联弹”, 很能激发观众的同情心, 令人潸然泪下。 它是这样唱的:

例五

描 容

三、 留头壮腰。在荆河戏北路腔系中, 处理连巴句的手法往往是在第三腔节开始的, 第一、 二腔节则基本不动, 因而名之为“留头壮腰”。 这种方法, 可以放在上句, 也可以放在下句。 首先看上句的例子:

例六

椎子口

(王金爱[旦] 唱段)朱贵英演唱

这是七字句式的唱段, 下面接唱“受了惊吓着了忙。 少时节大炮三声响, 血淋淋人头滚两厢” 三句后转入慢二流。 但在丑行中, 则根据剧情和行当特色, 可以大加发挥, 甚至可以将上、 下句融为一体而只用一个下句尾腔结束乐段:

例六

卖皮弦

(马文进[丑] 唱段)屈天墉演唱

这段唱是从“前面店内逃了命” 的导板开始, 接“一四七头子”唱一流下句“好一似雀鸟儿离了笼” 再接本曲。 上句第一、 二腔节非常明显; 从“得下了” 进入第三腔节, 就膨胀起来: “叽里呱啦个疙瘩子”, 后面用小间奏重复这一音调, 再接两个“哎”, 又用小间奏重复两次, 再用两个“哎” 才到第四腔节“一个梦” 完成上句; 下句“此梦儿比往日大不相同” 则是标准的下句结构。 第二个上句开始就用“我” 字抢了半拍, 但没有影响第一腔节的格局, 第二腔节却起了变化, “床上的” 三个字似白似唱, 还用小间奏重复这一小节, 使本腔节发生了变异。 而接下来的“臭虫、 跳蚤、 叽里呱啦会说话、 乒隆乓啷会打架” 全部用似白似唱的音调表示, 后面照样用小间奏重复一次,这就大大突破了原第三、 四腔节的格局。 如果勉强把这里作为上句的结束, 而下面的“会说话” “会打架” 似乎又是上面“叽里呱啦会说话、 乒隆乓啷会打架” 的后半句重复。 然后三个“哎” 之后, 仍然用“会说话” 的下句尾腔结束, 完成了这个不规范的上下句结构的乐段。这就为丑行北路一流如何处理连巴句开拓了极为广阔的天地。 余如其中的“疙瘩子” 似为北方话, 而“叽里呱啦” “乒隆乓啷” 则为南方民间的常用土话, 这语言上的“南北合套”, 似乎也印证了“陕唱” 在长期的“地方化” 过程中的一些蛛丝马迹。

四、 凤尾续貂。荆河戏弹腔北路中的连巴句比较集中地存在于有板无眼的“流水板” 中, 因为“垛板” 也是这种节奏, 所以一拍即合,天衣无缝。 特别是一句唱完之后又补充一个半句, 我们称之为“凤尾续貂”, 这是老一辈艺人在处理连巴句时的又一种创新手法。 而这种手法,又集中地表现在《沙陀搬兵》 中李克用(生) 唱的一段唱腔中(参看《荆河戏音乐集粹》 189 页马福金演唱的《太保儿推杯换大斗》 唱段)。

五、 乱点鸳鸯。“平板” (四平调) 是游离于南北路唱腔系统之外,但又因京胡定弦借用南路原板的前奏过门而归入南路,可与南路原板、安庆调、 渭腔乃至北路草鞋板等融为一体而具有巨大的包容性; 还可以不断变换演唱旋律、 节奏而具有超强的可塑性; 从属于“平板” 的“垛板”, 当然也就具有这些特性而千变万化、 形态各异了。 表现为: 可以先唱平板上句然后夹垛, 三字、 五字、 七字及不规则的字数都可以夹垛, 不分上、 下句或连续几个上句也可以夹垛,夹垛的节奏可以即兴伸缩等。

例八

扫 松

(张广才[生] 李 旺[丑] 唱段)

余未精、 王觉彩演唱

本乐段从“三不孝” 平板上句到李旺“我来哒的马大哈” 为上半部分; “借你的口中语” 起到平板下句“你问他的身从何来” 为下半部分。 垛板的体积(字数) 比平板大, 节奏比平板快一倍, 位置也是阴差阳错。 而更重要的是, 虽然与平板捆在一起, 但垛板又撇开平板,划分小块私自配对。 如第一句平板之后“在生不能够全孝养, 死后怎能入得庙堂” “人人都说阴间事, 谁个知道哪个晓得” 等, 都构成了垛板的对偶句, 下面的“你来” “我来” “说是你来来来” “我来哒的马大哈” 等, 只是简单的对话, 却也能以节奏、 配以音调而成对成双。 又如下半部“你言道陈留郡荒郊外偶遇一年迈, 姓张名文字广才”“他说道别人的爹娘好不快哉好不乐哉, 自己的爹娘受不得他一拜”等, 都是以多字数、 多词组配少字数、 少词组为对。 这种以多对少、以双对单、 可长可短、 可说可唱并可由演唱者即兴发挥、 增词加字、改变节奏等特征, 使其呈现在平板腔系中横冲直撞、 落地生根、 成双作对地乱点鸳鸯的违规, 而又无可厚非地遍地开花的局面。

综上可见, 连巴句进入荆河戏唱词, 不仅在唱词文学上提供了新思路、 新格律, 同时也在荆河戏唱腔音乐方面发展、 突破了原体, 创造了新的唱腔模式, 为今后荆河戏唱腔音乐的发展创新树立了新模式,是老一辈艺人留给我们的一份珍贵艺术遗产。

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