“戏”与“曲”的演替——脚色制视阈下中国戏曲表演形态的技艺化进程

许 强

受雅文学史书写的影响，历来撰述中国戏曲史者多侧重于案头文学文本的研究（“曲”的一面），而忽略对舞台演出实践的观照（“戏”的一面）。卢冀野最早看到中国戏曲演进过程中存在着两条发展脉络，相互依存且又有所偏重。他在《中国戏剧概论》（1934）的“序”中描述说：“中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是曲的历程。”①这里面“戏”是指宋代以前、皮黄以下的舞台表演，而“曲”是指元明剧作家创作的作为诗、词变体的“曲”的文学文本。卢冀野将两者明确区分，打破了以往注重“曲”中词而不论“戏”表演的旧戏曲学格局。之后，任半塘亦强调：“戏与曲两件事，不能单指‘戏中的曲’一件事。”②与之观念相同的孙楷第、董每戡、周贻白等，均将“戏”的地位提高，而不再只关注剧本中的曲词辞章。

可以说，只言“曲”，必然会在注重剧本抒情叙事的同时忽略舞台演出，从而很难准确把握传统戏曲的演剧本质。但只论“戏”，虽能够考察戏曲舞台表演的外在艺术形式，却难免落入“戏”与“曲”在案头与场上之关系的对立分离。从中国戏曲演剧实践中重新体认“戏”与“曲”，即可发现，两者非静态存在，其发展实经历了宋杂剧诸技艺（“戏”）搬演，元杂剧、南曲戏文、明清传奇“曲本位”凸显，再到清中叶以来折子戏、花部地方戏“主角化”成型（“戏”）的螺旋式三个历史演替阶段。其中，无论是“戏”还是“曲”都不同程度地追求一种技艺化表演形态③，亦如西方学者格罗塞评价诗时所说的“有效的审美形式”④，以及康保成所说的“形态、形式就是戏剧本身”⑤，且这种艺术与技巧的结合建立在演员的角色扮演的基础上，并通过脚色制作为桥梁得以实现。解玉峰曾提出：“脚色制对中国戏剧具有根本性的意义，理解脚色制是理解中国戏剧艺术特征的关键。”⑥正因为脚色制作为中国戏曲之根本属性，是把握“戏”艺术的关键所在，在脚色制视阈下观照中国戏曲之本质，必然会带来新的思考。由此可进一步体认，中国戏曲在经由“戏”到“曲”再回归“戏”的历史过程中，技艺化表演形态得以凸显并贯穿于“戏”与“曲”演替之过程的基本特点。

一、“杂剧色”的形成与技艺装扮演事的初兴

法国人类学家大卫·勒布雷东提出：“身体是进行人类学分析的绝佳题材。”⑦以人类学视角考察戏曲的技艺化表演，可以发现“文化塑造身体”⑧的某种典型形态，也因此，舞台表演对身体技艺的依赖其实是戏曲艺术的重要特点之一。演员对表演的体认受到个体感知与艺术经验的双重影响，并在舞台技艺表演中显现出来。技艺的展现并非以文字符号作为载体，而是将表演者（演员）的身体作为舞蹈、音声等的重要传播媒介。俄国戏剧家梅耶荷德认为演员的身体是凸显戏剧舞台表现的重要元素。“舞台动作的作用，比其他戏剧成分更重要，丢掉语言、服装、脚光、边幕、剧场建筑，只留下演员及其精巧的动作，戏剧依然不失为戏剧。”⑨这里的“舞台动作”是指演员经过后天训练而得的一整套身体表演技艺。其实，中国早期的艺术表演可以说是身体的技艺化展现。《晋书·乐志》载：“《但歌》四曲，出自汉世无弦节，作伎最先倡，一人唱，三人和。”⑩“伎”字从人，支声，“支”表示动作。《说文解字注》载：“伎，俗用为技巧之技。”⑪即人擅长的某种技艺，在这里特指人——《但歌》表演的优伶，其表演形式是清唱加帮腔，可见汉代技艺表演已显露并展现了人的身体表演技巧。到了唐代“参军戏”，在延续前代的技艺表演的基础上增加了参军与苍鹘两个角色以进行人物搬演，虽然只是演出一些滑稽调笑性质的短剧，但历史地看，正是由于这两个角色的出现，开启了中国戏曲的“角色扮演”，并逐渐变成一种全新的演剧模式和社会审美需求。

所谓角色扮演，实为演员装扮剧中人物。值得注意的是，戏曲表演在现实演员与剧中人物之间的互动是需要借助“脚色”作为中介完成的。随着敷演故事的丰富、人物角色的扩充，发展至宋杂剧，角色扮演在唐代参军色的基础上也随之增衍。王国维述：“脚色之名，在唐时只有参军、苍鹘，至宋而其名稍繁。”⑫唐代参军色发展到宋代已变化繁复，出现了独有的规范化表演者“杂剧色”。南宋时期杂剧色为教坊十三部色之一，且为“正色”。据南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载：

散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，色有色长，部有部头。⑬

南宋教坊十三部色中，参军色的职司“以指麾为职，不亲在搬演之列”⑭，即作为教坊部色的参军色只负责指挥、引导，并不亲自上台“躬践排场”，而杂剧色则为诸部色中的正色，占据了诸部色表演的中心位置。

那么，杂剧色的表演形态为何？其出现、扮演及其发展是如何促使中国戏曲表演形态走向技艺化的呢？

其一，宋杂剧敷演故事性增强，且融合了前代的表演技艺。宋代的表演技艺得以发展并超越前代，有赖于技艺与敷演故事相结合。长久以来，表演艺术与叙事文学发展的不平衡造成表演艺术发展较快而叙事文学滞后。汉百戏、唐代参军戏表演技艺已很高超，可叙述故事却仅存于萌芽阶段。宋杂剧则融合两者，为戏曲发展提供了契机。《梦粱录》所载情形“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍”⑮，说明了这一问题。其中“务在滑稽”点明了宋杂剧的表演实继承唐代参军戏滑稽调笑的风格。据谭正璧《话本与古剧》⑯一书考《眼药酸》《风流酸》《急慢酸》等宋杂剧剧目所表现出的滑稽调笑内容，即可看出是唐代参军戏的延续，而“全以故事”说明宋代已开始有了“演故事”的雏形。搬演故事是戏曲发展过程中的重要一环。黄芝冈认为：“戏曲综合其他各项艺术形式来表演戏曲故事……这情况的开始，最早也当在中唐以后，如从事态进展作实际估计，却不能不说它是宋代都市说书所烘开的一朵奇花。”⑰“都市说书”亦即戏曲融说话艺术、进行故事性搬演，其产生即从宋杂剧始。可以说，敷演故事与表演技艺的结合，不仅是宋杂剧超越前代表演技艺化而出现的新特点，同时也标志着中国戏曲在走向成熟的道路上又迈前了一步。

其二，在角色扮演的基础之上，杂剧色又将表演技艺进行了条贯整理与职司分工。在故事情节丰富与剧中人物增多的基础上，敷演故事与表演技艺相结合便形成了专业性人员固定的职司分工。据《武林旧事》“乾淳教坊乐部”条载，杂剧色艺人共66人，其中部分艺人名下明确标注部头、引戏、末、次末、副末、次贴等专业性演员职司名目，选取部分举列如下：

盖门庆（末）、侯谅（次末）、李泉现（引兼舞）、潘浪贤（引兼末、部头）、郭名显（引）、陈烟息（副）、杨名高（末）、刘庆（次）、王赐恩（引）、宋定（次）、王侯喜（副）、宋昌荣（副）、孙子昌（副末、节级）、朱和（次贴）、孙子贵（引）、周泰（次）、成贵（副）、蒋宁（次贴）、王原全（次贴）⑱

可见，宋杂剧艺人演出已渐趋分工固定化，一人扮饰一种人物类型，当然也存在兼扮的现象，比如李泉现饰引戏的同时又兼舞蹈演出，潘浪贤一人兼任引戏、末、部头，孙子昌则是副末和节级兼任。

随着搬演分工程度的加深，宋杂剧内部形成了一套整饬人员分配的规范，其表演人数一般固定在五人左右。据《武林旧事》中所列的“杂剧三甲”，各“甲”成员均为一个演出组合，内部组织趋于稳定，大致有戏头、引戏、次净、副末及装旦五“色”⑲。《梦粱录》卷二〇所载则更为明确，即“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’”⑳。可见，杂剧色各职司分工明确：末泥在演出外协调，而在演出中演唱；引戏在演出时最先出场引出正戏；副末、副净、装孤以敷演滑稽调笑的故事为职，并融合诸技艺以达到演出效果。这种演出模式王国维概述为：“宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂。”㉑可见承继唐代参军戏，宋杂剧的滑稽传统未改变，但在杂剧色的规范安排下，演员分工无疑更为固定，其整饬度与程式化成为了后世戏曲以“脚色”当场扮饰剧中人物并形成体制化的前奏。

其三，杂剧色规范下的演员职业化，使技艺专精遂成为可能。杂剧色的形成是与演员职业化同步进行的。宋代市民阶层兴起，使得大批民间艺人出现，其演出主要以勾栏瓦舍为场所，与唐代教坊、梨园等官办体制不同，勾栏瓦舍在宋代市民意识觉醒的历史背景下兴起，其数量之多、演出之盛，据《武林旧事》卷六记载，“瓦子勾栏”就有23处，其中“熙春楼”等18处下云“每处各有私名妓数十辈”，“又有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人”。同卷“诸色技艺人”条，载有名有姓的专业艺人共计514人，其中杂剧优伶39人㉒。可见勾栏瓦舍不仅为表演提供了商业化的演出场所，同时也促进了演员职业化，即演员将表演当做谋生的职业。解玉峰对此评价说：“职业艺人和戏曲班组的出现，标志着中国戏曲才开始摆脱了‘百戏’的藩篱，不再完全依靠达官贵人的喜好，以独立的面目登上历史舞台。”㉓随着艺人队伍的不断壮大与演出环境的开放，在优胜劣汰的竞争机制下，艺人开始在技艺表演上追求精益求精。如《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载“清乐”演出，其用笙、笛、觱篥、方响、小提鼓、拍板、札子等合奏，龙笛齐吹，浅酌低唱，瓦市绝无㉔。再以“说话”为例，其技艺表演效果应达到“曰得词，念得诗，说得话，使得砌。言无讹舛，遣高士善口赞扬；事有源流，使才人怡神嗟讶”㉕。可以说，在诸技艺相融合的时代，商业性与职业化的民间技艺演出形式潜移默化地影响着当时的演出主体——演员，在技艺精工、不断细化的磨练下，演员自身技艺走向至纯至熟。

要之，宋代杂剧色视阈下的技艺化演出，不仅将散于各处的技艺做了更为专业的条贯与整理，而且在演员组织形式上也有了一整套固定的演出规范与职司分工。正是在角色扮演的前提下，技艺化与敷演故事相结合，才使得杂剧色成为脚色制的发端，并为后世戏曲演剧实践提供了深厚的技艺表演经验。

二、脚色的建立、分化与“曲本位”下表演技艺的积淀

康保成曾提出：“从剧本的角度说，金元杂剧以‘曲’为本位。”㉖严格来说，元代文人创作剧本的繁盛促使“曲本位”凸显。此后，随着演剧实践的推进，戏曲逐渐从“戏”转向“曲”㉗。但在这一时期“戏”与“曲”始终是不可割裂的，在其演进中只会出现一方“凸显”、另一方“沉潜”的现象。在“戏”向“曲”的转变过程中，大量文人参与剧本创作，在剧本内涵、表演方式、审美趣味上形成了一种全新的样貌，亦即戏曲的技艺表演得到了文人剧本和理论的强势注入、影响、指导，焕发出更加趋于精致的有丰富内涵的戏曲形态，不再是单纯的技艺形式表演。人物、情节等因素的强势参与使得敷演故事、装扮性格逐步完备，脚色制也由此成型。这一转变，不仅表征了剧本内容的强烈“文人化”倾向，而且剧本所蕴含的故事情节与角色特征融入了行当，形成了客观全知性信息㉘，为后世戏曲演剧实践提供了所需的表演技巧和表演程式。因此，这一时期的戏曲“文人化”使得戏曲表演技艺化得以进一步的沉淀和凝练。

（一）“文人化”进程中剧本创作的繁盛与舞台表演实践的沉淀

戏曲文学性提高的关键在于文人的参与。文人这一特殊群体往往主宰着文学艺术的发展走向。谭帆在谈到“文人化”时将其内涵做了两方面阐述：

第一要义是小说戏曲创作中文人主体性的张扬，即作家在创作过程中体现出明确的文人本位性，突出其通过小说戏曲之创作来实现作为文人所固有的价值……“文人化”的第二要义是在艺术形式上追求一种相对完美、稳定的艺术格局和在语言风格上实现一种与文人自身身份相合的雅化原则。㉙

以此判断戏曲演进，亦即从民间性的技艺演出转向文人个体化的曲词抒情叙事风格的确立，这一转向的关节点就是元杂剧的产生。

元代科举废止多年，失去晋升之路的大量文人为了谋生，纷纷走出书斋，走向市井勾栏，一定意义上促成了元杂剧创作的兴盛。据目前所见元杂剧刊本，共有12种，所收剧目共计408种，剔除重复的150种，也有258种之多㉚，但实际的元杂剧剧本数量要远多于现今所见刊本。据《录鬼簿》载，元杂剧剧目共有458余种，《太和正音谱》所载则增至566种。到了明朝初期，朱元璋看到戏曲的教化作用，将《琵琶记》奉作戏曲创作的圭臬，进一步将戏曲推向“雅正”风格，也有更多的文人加入戏曲创作队伍，带来了有明一代传奇创作的繁荣。据统计，明代传奇剧目今可知共有743种，现存剧目221种（含已知剧作者姓名的208种与佚名13种）、戏文19种，共计240种㉛。在此“文人化”的不断推动下，剧本内容打破了宋杂剧滑稽调笑的演剧格局，在元杂剧至明清传奇的演进中完成了“戏”与“曲”的进一步糅合，使得戏曲走向了以唱、念、做、打为特色的角色分工齐备的综合性舞台艺术。易言之，元杂剧为“戏”与“曲”的第一融合期，明清传奇为第二融合期，此一脉络甚为清晰。

第一融合期，其基本特征为元杂剧抒情叙事曲词的创作得以发展，并有意将表现主要故事情节与塑造个性化人物作为创作的要旨。以元杂剧《窦娥冤》为例。该剧第三折只着力刻画了一个典型性的短时间事件——法场问斩，而前二折却写了窦娥从7岁到20岁共十三年的命运变迁。王骥德谈剧本创作原则说：“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透……若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎，皆不审轻重之故也。”㉜“传中紧要处”指剧本中的主要情节，对于《窦娥冤》来说，第三折即“紧要处”，是故事发展的高潮部分，故而极力发挥。再有，金圣叹在评《西厢记》时将主角人物塑造作为重点环节，他称：“《西厢记》止写得三个人，一个是双文，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人，如法本，如白马将军，如欢郎，如法聪，如孙飞虎，如琴童，如店小二，他俱不曾着一笔半笔写，俱是写三个人时所忽然应用之家伙耳。”㉝对此，元杂剧中主要情节的推进与个性化人物的塑造，在一定程度上显现了“戏”的形态，实现了与“曲”的初步糅合。但元杂剧过于以曲词为纲，科白极其简略，戏剧冲突淡化，又致使“戏”未能完全展开，还有待明清传奇的进一步拓展。

第二融合期，其基本特征为明清传奇改变了元杂剧偏于抒情叙事曲词的敷演，使得“戏”与“曲”的糅合更进一步。在元杂剧日渐衰落之际，出现了一个值得注意的现象，一直默默无闻的民间南曲戏文开始崭露头角，它突破了元杂剧剧本结构上的“一本四折”以及演员表演上的“一人主唱”，将中国戏曲转而拉向一种全新的发展模式。明清传奇沿此道路，在案头与场上的协调上继续探索。

首先，通过说白、科介塑造个性化人物，提示舞台动作。以苏州派为例，其剧作重场上之说白，以塑造个性化人物。李玉《占花魁》中的《劝妆》一出，从开场始至刘四说出几种不同从良方式止，一千余字全用说白，而后转为问答形式，曲白相间，塑造了刘四的伶牙俐齿、老谋深算，莘瑶琴的天真无邪、想法单纯的人物形象。《长生殿》第15出《进果》中［正宫过曲］【柳穿鱼】、［双调］【撼动山】、［正宫］【十捧鼓】、［双调］【蛾郎儿】四支曲的科介提示：

［末扮使臣持竿、挑荔枝篮，作鞭马急上］［作鞭马重唱“巴得个”三句跑下］［副净扮使臣持荔枝篮，鞭马急上］［鞭马重唱“一路里”二句跑下］［外扮老田夫上］［望介］［小生扮算命瞎子手持竹板，净扮女瞎子弹弦子，同行上］［叫介］［小生斜揖介］［内铃响，外望介］［小生一面对净语介］［重唱“瞎先生”三句走介］［末鞭马重唱前“巴得个”三句急上，冲倒小生、净下］［副净鞭马重唱前“一路里”二句急上，踏死小生下］［外跌脚向鬼门哭介］［净一面作爬介］［作摸著小生介］［又摸介］［又摸闻手介］［净起斜福介］［哭介］［同抬小生，哭，诨下］㉞

通过挑荔枝篮、鞭马、跑、望、手持竹板、弹弦子、叫、斜揖、外望、对语、唱“瞎先生”、重唱“巴得个”、急上、冲到、重唱“一路里”、踏死、跌脚、哭、爬、摸、闻手、起、抬等科介提示，一方面勾勒出贡使急于献荔枝伤残人命的故事情节，另一方面可以看到一系列科介之于当时演员的动作提示，更便于舞台搬演。

其次，营造奇、巧情节，为舞台演出增添更多戏剧性。祁彪佳品曲要求本事新奇，在评《绿华轩》时认为：“和生陷身匈奴，卒投贼以杀贼，功成而名不居，不识缝掖中乃有能出奇若此者。作者刻意求新异，亦刻意求华整，故自佳。”㉟明清传奇重本事新奇，同时也重巧合、误会的突转。《绿牡丹》《十五贯》《燕子笺》等均以一个典型性物件引起一连串阴差阳错、弄巧成拙的巧合误会。特别是李渔剧作喜营造新异奇巧的情节，又注意舞台调度便于演出。《笠翁十种曲》中的《风筝误》，其开场便述：“好事从来由错误，刘阮非差，怎入天台路。”将“好事”的敷演建立在“错误”的基础之上，主要人物依次登场，杂沓上下，以风筝贯之，线索自相牵缀，一个个出语滑稽，行为可笑。朴斋主人评：“是剧结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极、新之至矣。”㊱

最后，文人的参与对戏曲演出提出了更高的要求。以《牡丹亭》为例。汤显祖训练宜黄班艺人演出，并在信中写道：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”㊲汤显祖对于搬演的要求即一字不改原本，认为改动本失去了原本的“意趣”。这一主张引发了戏曲史上有名的汤、沈之争。沈璟以音律调和原著，为适宜场上演出，将案头之作变为场上之曲，遭到汤显祖的反对。其实，沈璟的改动不是没有道理，而是着眼于更好的舞台搬演。汤显祖却以“曲”限“戏”，显然曲词的华美有时难掩其不适合演唱的弱点。吕天成在《曲品》中感叹道：“（沈璟、汤显祖）二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”㊳其所云“双美”，正是要谋求“戏”与“曲”糅合的境界。

综上可知，在剧作家的剧本创作占主导地位的元明清时期，“文人化”的戏曲创作不仅彻底将以宋杂剧滑稽调笑为主的戏剧形态，一变而为韵散结合、结构完整的文学性剧本，而且也在元杂剧至明清传奇的演进过程中完成了“戏”与“曲”的糅合。戏曲演出以剧本为支撑，丰富了后世戏曲技艺化演出的内容，改变了戏曲技艺化的演出走向，并促使脚色制在此基础之上得到了进一步的完善。

（二）“脚色”的建立、分化与“一人主唱”“敷演生旦故事”

文人参与戏曲创作使得“曲本位”凸显，剧本内容与舞台表演更倾向于铺排情节、塑造人物，滑稽调笑逐渐下行。在此背景下，宋代杂剧色以副末、副净为主的扮演遂转向元杂剧的正旦、正末“一人主唱”，突出了主唱地位，并在南曲戏文推动下至明清传奇呈现出以生、旦为男女主角敷演故事的格局。也在这一时期，一方面脚色名目的增多，另一方面脚色名目的区划更趋于细致。具体说来，以现今所见《元刊杂剧三十种》㊴为例，可考察其中出现的元杂剧各“色”，窥探“曲本位”下脚色制与剧本敷演故事、塑造人物之间的内在联系。元杂剧时期，旦本戏3种，末本戏23种，取其中部分剧目整理列表如下：

表1 旦本戏（3种）

表2 末本戏（23种，取其中9种）

由上表可知，元杂剧时期，女主唱称“正旦”，男主唱称“正末”。除男女主唱外，还标注有“外旦”“外末”“净”“外净”。此外，还有其他人物称谓的标注，如“卜儿”（老妇人）、“驾”（皇帝）、“俫儿”（儿童）、“婿”“穷民”，以及人物名字的直接标注，如“梅香”“张千”“萧何”“项羽”。在主唱正末、正旦之外，存在兼扮，亦是为主唱之外的“外脚”，此即洛地所云之“一正众外”“一角众脚”㊵。 显然，随着元杂剧中旦、末地位的上升，元杂剧抛开了宋杂剧以副末、副净搬演滑稽调笑故事的扮演格局，开始以男主唱“末”（“末本戏”）和女主唱“旦”（“旦本戏”）来抒发人物情感、推进故事情节，脚色名目亦在数量上相较杂剧色有了明显增益。

但是，元杂剧剧本曲辞齐全，而科介、说白相对简略，甚至会出现只录曲词的现象。当戏曲敷演故事情节、塑造主要人物成为创作指归时，南曲戏文的出现为此提供了重要契机。洛地在《戏曲与浙江》一书中写道：“演员所扮的一切人物都以脚色面目当场，而几门确定的脚色足以表现一切所需要表现的人和事，即脚色和脚色制，其完成之日，也即我国真戏剧完成之时。”㊶“真戏剧”者，即成熟的戏剧形态。之后，洛地又追溯“真戏剧”产生于“戏文”。他提出：“我国文学艺术发展到南宋，在浙江出现了‘戏文’，我们现在称之为戏曲的这门艺术成熟地产生了。”㊷论及戏文脚色的标注，其产生之日起就有生、旦、净、末、丑、外、贴七种，有机组合而成脚色体制，即“七脚制”。据《永乐大典戏文三种》中《张协状元》可知，早期戏文即已使用七种脚色㊸。伴随“七脚制”的成熟，敷演生、旦为主的爱情故事与塑造各类人物形象，渐被明清传奇剧作家所接受、认可。

之后，明清传奇较南曲戏文故事情节更为曲折，人物类型的增多带来了“七脚制”的进一步分化，主要脚色与次要脚色得到全面发展。自《浣纱记》开生、旦分化之端到《精忠记》脚色分化亦成为趋势。《精忠记》中脚色分化首先出现于生、旦中，“生”分化出“小生”“外”“小外”；“旦”分化出“贴”“小旦”“老旦”，旦行三目。剧中人物也有相应标注，如“生”为岳飞，其子岳云为“小生”，“外”出现杂扮，“小外”标注张宪，秦桧妻为“贴”，岳飞妻标注“老旦”（“七脚制”时期的临时名称“夫”在此时找到了正式的脚色称代），“小旦”标注岳飞女。值得注意的是，岳飞子标注“小生”，岳飞女标注“小旦”，这是否考虑到人物年龄区分，不能妄下结论，但这一时期“小生”“小旦”“老旦”“小外”等脚色的正式出现却是事实。随着昆山腔剧本创作的增多，传奇脚色分化也繁盛起来，进而推进了昆曲家门按剧中人物年龄、身份、性格、气质等诸因素的脚色细分，直至发展为20家门。如果说元杂剧更多的是渲染人物情感，使正旦、正末的主唱地位得以提升，那么明清传奇则更倾向于叙述复杂、曲折的故事情节，戏剧人物愈加增多，带来的是脚色名目不断分化，具体表现为老、小名目的相继出现，次要脚色净、末、丑名目的持续增衍，生、旦两行分化之副脚正式成立。

由此，一方面，如果中国戏曲没有经历元杂剧、南曲戏文、明清传奇剧作家的空前发展以及所创剧本内容的丰富性使地方戏可以从中汲取营养，获得搬演故事的客观全知性信息，那么其演剧形态会因缺乏前代戏曲的剧本内容、人物塑造之脚本内核，仅停留在宋杂剧滑稽调笑的藩篱中；另一方面，也正是由于“曲本位”的凸显，逐渐与“戏”的深度糅合，脚色制才有可能得以进一步建立与分化，并拓宽了后世戏曲剧本创作根据脚色进行人物类型的分配，继而在戏曲表演实践中，为“主角制”提供了理论和实践上的可能。

三、脚色的“行当化”与“主角制”技艺化的复归

在中国戏曲的演进过程中，从元杂剧到明传奇，其发展走向的基本动力来自剧作家及其所创剧本，这一境况一直延续到明末折子戏的出现，情况才发生改变。地方戏的兴起，“主角制”出现，演员作为演出主体登上舞台，使戏曲开始真正转向舞台表演，并出现了根据行当划分演员具体技艺的搬演机制，形成了对宋杂剧技艺装扮演出实践——演员“杂剧色”这一历史形态的时空呼应。这一演进过程经由折子戏的技艺化演出之复归到花部地方戏技艺化演出的全面繁荣，具体说来有如下阶段和特点。

（一）表演技艺化的复归与折子戏的诸脚平等

明末清初是折子戏演出的繁盛期，特别在清乾嘉之际，折子戏演出已然成为风气。折子戏从全本戏脱胎，但不受其限制。陆萼庭《昆剧演出史稿》中述：

折子戏的可贵处即在于长期的实践中，一再加工提高，无论主题思想，细节描写，与原本都有程度不等的出入。因此在某种意义上，把它看做是对原本的修正，甚至说是一种新创作，也不为过言。㊹

折子戏源于全本戏。不少折子戏使得全本戏原来的思想内容和艺术风貌为之一新。㊺

折子戏可谓是一种“新创作”，它的出现是昆曲艺术向前发展的必经之路，不仅挽救了日渐衰落的“文人化”全本戏，也促使演员自主创造力得以提高。自此，出于文人之手的传奇全本戏在演员手里被笔削，“改戏”遂无形中成为梨园行的一条例则。所改剧本不以故事情节的推进为目的，而是将适宜场上演出作为根本。如明传奇本《杀狗劝夫》，载于《六十种曲》中有36出，而《全家锦囊杀狗劝夫记》中仅有11折插图标志的内容和段落。据李平《读〈杀狗记〉杂记》一文考察，进贤堂本可能为民间戏班演出的节本㊻。

折子戏是否适宜场上演出的标准在于判断能否展现演员技艺。换句话说，正是演员编创适宜场上表演特色的折子，才推动了表演技艺的精进。在技艺化的演出实践中，折子戏逐渐取得了艺术上的绝对独立，戏曲欣赏的审美趣味也从专注于剧本故事情节转向欣赏舞台表演技艺。有研究者指出：“折子戏的诞生，必将促进戏曲舞台技艺的长足提高，它标志着中国戏曲史即将由文学时代进入演技时代。”㊼亦即折子戏的出现带来的是一个全新的“演技时代”。

在这一“演技时代”中发挥主体地位的当属躬践排场的演员。搬演时他们从全本戏中采摭适宜场上表演的折子，并以展现自身技艺作为要旨。张岱《陶庵梦忆》卷四载：“王岑扮李三娘，杨四扮火工窦老，徐孟雅扮洪一嫂，马小卿十二岁扮咬脐，串‘磨房’‘撇池’‘送子’‘出猎’四出，科诨曲白，妙入筋髓，又复叫绝，遂解维归。戏场气夺，锣不得响，灯不得亮。”㊽“科诨曲白，妙入筋髓”是在科诨、曲唱与念白上达到技艺化表演程度，继而获得“又复叫绝”“戏场气夺”的演出效果。

与此同时，折子戏的技艺化演出也在很大程度上促进了脚色“行当化”的形成。折子戏使次要脚色登上历史舞台，并以自身技艺获得演出地位，这一变化不仅体现于名称外延的拓展，也表明了一种新脚色体制的建立。其具体表现如下。

其一是诸脚平等、兼重。折子戏打破了以往全本戏依据剧本情节划分主角的束缚。戏曲脚色从生、旦为主转变为诸脚兼重。陆萼庭将这种变化归为“脚色独立性”㊾。在诸脚平等的环境下，各脚色都有可能通过自身技艺的专精，成为一剧中的主角儿，突出演员自身表演技艺化的展现，并为其演出实践提出了更高的要求。如以《牡丹亭》中《学堂》一折为例（《审音鉴古录》与《缀白裘》均有收录）。其主角儿为丫鬟春香，春香在与先生陈最良对话时不时表现出机智与俏皮，对话富有喜剧效果，且适合场上搬演，故作为小丫鬟的春香能登堂入室，成为这出戏的主角，而在全本戏中春香只标注“贴”。

其二是区分年龄、性格。随着折子戏在表演艺术上的精益求精，人物性格的刻画与形象的塑造成为表演者追求之要旨。当生、旦无法通过兼扮替代新出现的人物时，“七脚制”被打破，诸小、老等脚色名目开始出现，突出了人物年龄、性格等特征。其中，首先表现为人物年龄的区分，其次是性格不同的分辨。如明传奇《彩毫记》中《脱靴捧砚》一出，在清折子戏刊本《缀白裘》中被拆分为《吟诗》与《脱靴》两折，而这两折中均将唐明皇由“小生”改标注为“生脚”，李白由“生脚”改标注为“小生”。小生原为生之副脚。《南词叙录》谓：“生之外又一生也，或谓之小生。”按此理解，李白在这两折戏中应为副脚，可细览剧本可知，这两折戏仍以李白为主线结构全剧。可见，折子戏中小生并非为生之副脚，小生从生脚中独立出来，扮饰青年男子，以表现儒雅飘逸而又有独特个性的书生形象。

要之，折子戏促使演员在表演中地位上升，各脚色能以所擅长之独门技艺奠定自身的梨园地位。直到京剧的诞生，一个以演员表演为中心的“主角制”时代也随之拉开帷幕。

（二）技艺化搬演的全面繁荣与“主角制”的出现

地方戏兴起之后，其演出体制开始以演员表演为中心，形成了固定的搬演形式“主角制”。张庚认为“主角制”是“靠一个主角，一班人围绕着这个主角组织起一个班子来谋生活”。可见，戏班的组织形式是以一两个主要演员作为核心，并为主角儿量身制定剧目以排演。以主角儿的舞台表演为主，以剧本内容为辅，遂使以主角儿为中心写戏、排戏成为地方戏的一种重要的搬演形态。这一特点在以京剧为代表的近代戏曲中有突出的表现。

京剧“主角制”首先存在于“生行”中，其间历经程长庚、余三胜、张二奎的老生“三鼎甲”，以及谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬的老生“新三鼎甲”，而随着梅兰芳开创了“旦行”表演艺术，形成与程砚秋、尚小云、荀慧生为主角儿的“四大名旦”，“旦行”才以压倒性优势战胜“生行”，并真正走上了“主角制”的历史舞台。

“旦行”即扮饰女性角色的统称，其根据人物性格、年龄、身份、职业的不同，在地方戏中又可细分为青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦等。其中，除老旦外，其余都用小嗓唱念，注重舞台表现，极尽各行技艺，并以此凸显主角儿之重要地位。继而，在地方戏中如何成为一剧之主，成为主角儿，其判断标准则为演员自身唱、念、做、打独特技艺的发挥。可以说，在这些技艺中，演员完全可以依靠其过硬且精湛的某一项技艺出彩而名噪梨园，赢得观众，并带动整个“行当”的兴盛。对于观众来说，赏鉴和留意的不再是剧本故事情节，演员的一颦一笑、一招一式以及表演技艺和韵味则是他们品鉴的对象，因为故事情节早已耳熟能详，故不再同于宋杂剧片段式滑稽调笑技艺化的短剧。

的确，在“旦行”发展前期，被认定为主角儿的演员掌握一项技艺就能撑起一个班社，因而，对于各脚色技艺表演的内容都有着严格的规定与区分，当时京剧界流行一种“有嗓子就不用练功”的观念。以青衣为例。其仅关注唱腔的训练、展现演员的唱功即可，而对于念、做、打不必去涉及。对此，梅兰芳深谙“旦行”“主角制”技艺演出的特殊意义。他提出：

中国的观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。这因为故事内容是要通过人来表现的。《将相和》《空城计》《秦香莲》《拾玉镯》《白蛇传》《闹天宫》等传统剧目，在全国各地都普遍演出，群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。

可见，在梅兰芳眼里，演员的“全部技术”对于舞台表演至关重要。在此基础上，“剧本所规定的情节”（客观全知性信息）之于戏曲也起到了不可或缺的作用，因为这是观众看戏引起共鸣的必要基础。

能否极尽展示一种技艺，是评价主角儿的重要标准，但随着剧目内容的不断丰富，观众的审美旨趣对演员提出了更高的要求。梅兰芳同样清醒地看到了这一点，他在承继王瑶卿“旦行”表演艺术的基础上，不满足各脚色之间“专工”的区划，将花旦活泼灵巧的表演与刀马旦优美绝伦的武打工架结合起来，一改青衣专攻唱功与花旦、刀马旦只重念、做的界限，最终完成了唱、做兼备的“花衫”新行当，塑造了一大批经典角色，如《霸王别姬》中的虞姬、《洛神》中的洛神以及《贵妃醉酒》中的杨玉环。梅兰芳曾对他本人的此一革新总结道：

青衣和花旦的分工过于严格，拘限了人物的性格和表演艺术的发展，因此，根据剧情需要，尝试着将青衣、花旦的表演界限的成规打破。使青衣也兼重做工，花旦也较重唱工，更吸收了刀马旦的表演技术……就是—种兼合众长的表演方法。

此外，为了提升表演技艺的理论化程度，梅兰芳尤注重结交文人，其中以与齐如山的交往最为密切。梅、齐合作近二十年，一同编创二十余种戏，特别是齐如山为梅兰芳访苏作的《梅兰芳艺术一斑》一书，从“梅兰芳身段”与“梅兰芳手之姿式”两方面介绍其表演艺术，可以看出齐如山与梅兰芳的合作，正是京剧行当更加重视舞蹈与动作技艺展现的理论保障。陈维昭将两人的合作称为“中国戏曲的技艺化倾向”，实为知言。

要之，从昆曲折子戏始，经历诸脚平等所展现的表演技艺，演员在演出中的核心地位已渐趋显露，而发展至以京剧为代表的地方戏，经由“生行”的积淀再到“旦行”的发展，演员从中找到契机，以自身专精的技艺带动了整个戏曲行当的发展，并奠定“主角制”演出的格局。

结 论

中国传统戏曲自产生便一直在其自身文化内部的土壤中嬗变。直到19世纪后期，在西方强势文化的冲击下，特别是受到易卜生写实主义与斯坦尼斯拉夫斯基“体验”表演的影响，中国戏曲的研究与创作纷纷转向西方寻求灵感。不过，自1930年梅兰芳赴美演出后，西方看到中国戏曲的精华所在，并开始转向对其的借鉴和学习，梅耶荷德提出艺术的假定性以反对写实主义，布莱希特从梅兰芳的表演中抽绎出“间离效果”和“陌生化”，格洛托夫斯基更将演员的表演技术确立为戏剧核心。

从追慕西方戏剧到传统戏曲自身受到关注，其内在转变的动力在于传统戏曲有着独立于西方戏剧的异质。我们可以清晰看到这一异质尤体现在中国戏曲的舞台实践上，具体在脚色制与技艺化两个因子中，两者相辅相成，共同推进了中国戏曲演进的独特走向。其发展过程从“杂剧色”技艺装扮到剧本情节的“脚色”完善，再到“行当”技艺化搬演的“主角制”时代的到来，中国古典戏曲脚色制完成了自身的生成与演化，与此同时，也体现了从技艺表演到作家、作品繁盛再回归到技艺表演的螺旋演替。在这一过程中，中国戏曲完成了演剧实践上技艺化表演形态的一次更高层次的质的跃升。

① 卢冀野：《中国戏剧概论》，世界书局1934年版，第2页。

② 任半塘：《戏曲、戏弄、戏象》，《戏剧论丛》1957年第1辑。

③ 本文中的“戏”，既包括表演的技艺化（如唱、念、做、打），也包括通过剧本所展现的主要故事叙述、奇巧情节、个性化人物表演以及说白、科介、文人参与演出所营造的戏剧性。

④ 格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版，第175页。

⑤ 康保成：《后戏剧时代的中国古代戏剧形态研究》，《文艺研究》2008年第1期。

⑥ 解玉峰：《“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，《文艺研究》2006年第5期。

⑦ 大卫·勒布雷东：《人类身体史和现代性》，王圆圆译，上海文艺出版社2010年版，第2页。

⑧ 从社会学和人类学的角度来研究身体的传统始于毛斯。他认为：“身体是人首要的与最自然的工具，或者，更准确地说，不用说工具，人首要的与最自然的技术对象与技术手段就是他的身体。”（马塞尔·毛斯：《社会学与人类学》，佘碧平译，上海译文出版社2003年版，第306页）

⑨ 阿尔佩尔斯编：《俄罗斯名家论演技》，孙德馨译，中国戏剧出版社1985年版，第148页。

⑩ 房玄龄：《晋书》卷二三《乐志》，中华书局1974年版，第716页。

⑪ 段玉裁：《说文解字注》卷一五，上海古籍出版社1981年版，第1307页。

⑫⑭㉑ 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第59页，第59页，第27页。

⑬ 耐得翁：《都城纪胜》，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1956年版，第95页。

⑮⑳ 吴自牧：《梦粱录》，《东京梦华录（外四种）》，第309页，第309页。

⑯ 谭正壁著，谭异补正：《话本与古剧》，上海古籍出版社1985年版，第263页。

⑰ 黄芝冈：《什么是戏曲、什么是中国戏曲史？》，《戏剧论丛》1957年第2期。

⑱⑲㉒ 周密著，四水潜夫辑：《武林旧事》，西湖书社1981年版，第56—57页，第63页，第105—114页。

㉓ 解玉峰：《论两种戏剧观念——再读〈宋元戏曲史〉和〈唐戏弄〉》，《文艺理论研究》1999年第1期。

㉔ 《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载：“清乐比马后乐加方响、笙、笛，用小提鼓，其声亦轻细也。淳熙间，德寿宫龙笛色，使臣四十名，每中秋或月夜，令独奏龙笛，声闻千人间，真清乐也。”（《都城纪胜》，《东京梦华录（外四种）》，第96页）

㉕ 罗烨：《醉翁谈录》，古典文学出版社1957年版，第5页。

㉖ 康保成：《“一剧之本”的生成过程与“表演中心”的历史演进》，《文艺研究》2015年第3期。

㉗ 本文所谓“曲本位”既包括以剧作家、剧本为中心的戏曲存在状况，也包括文人抒情曲词的创作以及演员的“唱本位”。

㉘ 所谓“客观全知性信息”是指全本戏所蕴含的故事情节与角色特征。在折子戏的表演中，虽是截取全本戏中的一段折子，但因时代对全本戏的浸润，全知性信息也能通过程式化演出与脚色制搬演显现出来。

㉙ 谭帆：《稗戏相异论——古典小说戏曲“叙事性”与“通俗性”辨析》，《文学遗产》2006年第4期。

㉚ 本数据来源于宁宗一、陆林《元杂剧研究概述》（天津教育出版社1987年版）索引编“元杂剧现存剧本目录索引”和杨家骆主编《全元杂剧》（世界书局1985年版）剧目的综合统计：《元刊杂剧三十种》，收元杂剧30种；顾曲斋本《古杂剧》，收元杂剧17种；脉望馆钞校本《古今杂剧》，收元杂剧167种；《改定元贤传奇》，收元杂剧6种；《古名家杂剧》，今存元杂剧13种；息机子《古今杂剧选》，今存元杂剧25种；尊生馆本《阳春奏》，收元杂剧2种；继志斋本《元明杂剧》，今存元杂剧2种；明代无名氏编选《元明杂剧》，收元杂剧3种；明代无名氏编选，丁氏八千卷楼本《元明杂剧》，收元杂剧19种；《元曲选》，收元杂剧90种；《古今名剧合选》（《柳枝集》和《酹江集》），收元杂剧34种。

㉛ 本数据来源于庄一拂：《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社1982年版。

㉜ 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年版，第137页。

㉝ 金圣叹著，陆林辑校整理：《金圣叹全集》第二册，凤凰出版社2008年版，第862页。

㉞ 洪升著，吴人评点，李保民校点：《吴人评点长生殿》，上海古籍出版社2012年版，第35—36页。

㉟ 祁彪佳著，黄裳校录：《远山堂明曲品剧品校录》，上海古典文学出版社1957年版，第85页。

㊱ 朴斋主人：《〈风筝误〉总评》，《李渔全集》第四卷《笠翁传奇十种》上，浙江古籍出版社1991年版，第203页。

㊲ 汤显祖：《与宜伶罗章二》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》“明代编第一集”，黄山书社2006年版，第613页。

㊳ 吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》六，第213页。

㊴ 以《元刊杂剧三十种》为考察底本，因其为现今所见年代最早的元杂剧刊本，最能体现元杂剧本身之面貌。

㊵ 洛地在其《“一正众外”“一角众脚”——元杂剧非脚色制论》（《戏剧艺术》1984年第3期）一文中论述，元杂剧之“色”，并非“脚色”；元杂剧演出体制并非“脚色制”，而是“一角众脚、一正众外”制，可简称为“正外制”。

㊶㊷ 洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社1991年版，第7页，第1页。

㊸ 《永乐大典》“戏”字韵下收录了33本戏文，但由于《永乐大典》正本在明亡之际已散失，而副本也在八国联军入侵北京时被毁或被劫，故所收戏文也大都散失不传。1920年叶恭绰在英国伦敦发现了《永乐大典》收录戏文的最后一卷，收录了《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》等三种戏文，这也是现今所见最早的南戏戏文，而其中《张协状元》年代最早。参见钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版。

㊹㊺ 陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第185页，第167页。

㊻ 李平：《读〈杀狗记〉杂记》，赵景深编：《中国古典小说戏曲论集》第二辑，上海古籍出版社1987年版，第88—116页。

㊼ 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第三卷，中国戏剧出版社2013年版，第123页。

㊽ 张岱著，弥松颐校注：《陶庵梦忆》，西湖书社1982年版，第47页。

㊾ 陆萼庭称：“所谓脚色独立性的意义在于打破全本戏中主配角的界限，使得各家门的演艺有了尽情发挥的机会，以致产生各自无可替代的魅力……各行当都有自身的看家戏，在这点上各门脚色平分秋色，各展其美，主配角之间经常互相易位。”（陆萼庭：《昆剧脚色的演变与定型》，胡忌主编：《戏史辨》第四辑，中国戏剧出版社2004年版，第41页）