现实中的梦工厂

摘要：当影片弹出演职人员表后，被现实拉扯回实际空间。观众就会产生逃离现实的虚拟感。但其实电影只是表面的，掩盖住了现实中的问题。电影中的男主角通过自己的影响了两个好朋友，让他们一个放下对于宗教寄托站立起来，一个勇于违背父母压在身上的期许，追求梦想。当作为普通人的我们，无法解决身上的重压时，是不是都渴望过能够有人拉一把自己。电影虽然能够满足你的白日梦，但它仍然只是一面镜子，只能够从内让你照清楚自己而已。

关键词：电影心理学;镜像阶段;醒着的白日梦;银幕与镜

许多人对于印度电影的印象无外乎必出现在电影之中的集体舞蹈，还有充斥着特色的宗教元素，甚至是让心听了就十分好笑的咖喱味泰语。这些都是在无数的导演锲而不舍所堆砌下的外界对于印度电影界的印象，对于现在这个互联网十分发达的年代，观众可以选择的空间大，从各个国家层出不穷的电影，再到十分含有本土特色的电视剧。作为电影人就应当警醒，开始思考——我们要如何在万花丛中吸引住观众的眼球？

电影作为第七艺术，与人是永远分割不开的。高雅也是其中，所以诞生了文艺片;亲民也是包含，出现了商业片。但其中不可忽视的是，无论是文艺片、还是商业片，最终目的都是为了抓住观众，为了传达某一种思想、情绪和感悟。而传达，就必须是人与人之间，无所谓桥梁是如何搭建。

所以我们看到了文艺片在努力表达明确，商业片在糅杂意义。电影将永远跟随人类的步伐缓慢前进，日新月异。

《三傻大闹宝莱坞》无疑就是展现出了这种大进步的一部优秀的作品。它没有极高的观看素养要求，但是又能够传递出文艺片所拥有的社会思考。

文艺片大多在很多人的眼里都是带有奇特的色调，讲着一些很难理解晦涩的故事，但《三傻大闹宝莱坞》不是。它所展现出来的是浓厚的印度喜剧的风格，用轻快的色彩，明显易懂的故事传递出来浓重的社会思考。

而在它的票房中就可以看出一二，在互联网经济还不是很发达的2011年拥有1310w左右的票房，就是人们对于对于这部影片最大的肯定。这部片子的导演拉库马·希拉尼第一次联手印度知名度很广的演员，阿米尔·汗。再加上电影是根据印度畅销书作家奇坦·巴哈特的处女作小说《五点人》改编而成，本身就自带观众基础。

而要评价这部电影的成功，就必须从它的主题和印度社会的紧密结合来分析，电影离不开人而单独存在，那么电影所表达的就更加不可能。

《三傻大闹宝莱坞》所展现的中心思想是表达出印度禁锢的教育体系，而这也是这部影片能够在中国上映首周末4天票房达到742万元，超过在中国内地上映的所有印度宝莱坞电影单片票房，创下历史新高的热烈反响，在美国却没有很好占据票房的原因。印度和中国同为亚洲国家，拥有过一样的遭遇，拥有类似的社会现状。这都是因为电影是要需要传达的艺术，如果没有共鸣就无法感同身受理解。尤其是一部展现本国社会现状的片子，就更需要拥有同样经历的观众在其中寻找到共鸣，所这部电影的受众其实并不广泛在世界各地，这也正是它票房并没有高于同类型的泰国片《天才枪手》的原因。

虽然有一定的社会因素在其中，但更重要的还是受众范围面小。面对的是思想受到禁锢，从小受到成绩的评判，且无法去违背父母意愿追求理想的这样一群人的社会文化环境。电影本身的美学十分的符合印度的本土元素，鲜艳的服装色彩，还有着轻快又洗脑的集体歌舞，把民族和宗教的特色展现的十分突出。虽然艺术并没有国界，但是能够展现出自己国家文化的电影，对于外国的观众也是具有独特吸引力的。例如李安导演所拍摄的，奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》，就展现出了中国不同于其他国家的文化——武侠。

电影是人的白日梦。许多在现实中做不到事，我们会给予希望在电影的身上，让电影来代替我们表达。这个观点其实来自于路易·博德里在他的著作《基本电影机器的意识形态效果》之中关于对“电影机制”这一概念的定义和诠释。当观众坐在昏暗的电影院中，长时间的固定姿势，再加上电影大屏幕闪动的光和影，就会在观众的意识下滑过渡到无意识，从而形成了一中进入了梦境的感觉。

当影片弹出演职人员表后，被现实拉扯回实际空间。观众就会产生逃离现实的虚拟感。但其实电影只是表面的，掩盖住了现实中的问题。例如电影中的男主角通过自己的影响了两个好朋友，让他们一个放下对于宗教寄托站立起来，一个勇于违背父母压在身上的期许，追求梦想。当作为普通人的我们，无法解决身上的重压时，是不是都渴望过能够有人拉一把自己。电影虽然能够满足你的白日梦，但它仍然只是一面镜子，只能够从内让你照清楚自己而已。这就是麦茨对于电影是“想象中的能指”的一个概念解读。电影其实本质上只是“半梦”，它并不能真正意味上的承担起梦的涵义。从麦茨关于梦和电影的定义，推断出电影又可称之为“现实中的梦工厂”。电影为人造梦，为人编织出充满无限可能的二次世界。

而对于电影心理学的研究也不仅仅只有梦，更细致的研究之下还有着银幕与镜的深入探索。就像电影镜头拥有着流派和代表人物的不断诠释和推崇一样，银幕与镜同样也产生了两个流派之间的对垒。一方是著名的导演爱森斯坦所代表的形式主义，另一方就是巴赞所体现的现实主义。前者认为银幕仅仅是作为构建起电影内容含义和效果的这么一个画框，后者则是认为银幕更多的是拓展出去的世界，是观众通往另一个世界的渠道，它是世界的窗。但其实两者都是电影通过银幕将观众带回到镜像阶段的一个道具，刨除了更多的現实因素，返璞归真到年幼时曾经历过得对自我重新认知的镜像阶段，眼睛成为了链接银幕世界的锁链，银幕展现出了自我的映射和窥探他人的镜子。

这也就是《三傻大闹宝莱坞》在印度本土十分成功的最大因素，因为电影反映出的是所有印度人所遭受过的切实的经历，也是许多人已经错失过的、无法回头的人生。他们没法成为兰彻，也少有可能拥有像兰彻一样能够打破规则带领着自己冲破栅栏的朋友。现实的一切像包袱压在他们身上，电影时长相较于一天算长，相较一个月算短的时间里，能够为观众编织出一场梦，给予他们冲破，或者拥有破开前路荆棘的一股冲动，这就是电影。

《三傻大闹宝莱坞》无疑就是照在印度教育体系上的这么一面镜子，它满足许多印度观众的白日梦，让他们能够在影院获得那么一个小时的幸福感，暂时的逃离现实还要面对的许多的问题。电影是作为梦工厂般的存在，我们可以在其中拥有没有的、想要的，无法得到的种种东西。它是链接现实和想象的一个桥梁，可以让你沉溺其中，却又能让你如梦初醒。

但老话常说，电影作为另一个世界存在的故事。我们可以去感受它带来的能量，倾听它想要诉说的故事，正视它无法直言的反射出的自己，但它终究只是你人生前路上的一个小指向牌。只能靠自己去发现和寻找到它，虽然会错过但也只是稍稍有些遗憾，就算是偏离轨道了也还拥有着打转向灯的机会。

它是一个梦工厂，也是一个白日梦。

参考文献

[1]基本电影机器的意识形态效果

作者：路易·博德里

[2]想象的能指作者：克里斯蒂安·麦茨

作者简介：林成凤， 女， 2000年，四川大学锦城学院本科在读，苗族，研究方向：影视批评。