20世纪30年代初期中国无声电影向有声电影的初步转型过渡

张金珠

摘要：在早期电影发展中，声音从无到有，逐渐从音乐到音响再到对白，慢慢在影片中占据十分重要的位置。早期的电影配上声音只是为了博人眼球和卖座，但是随着电影的发展以及电影制作人的审美逐渐提高，声音慢慢的与电影本身的情节、画面、蒙太奇等等组合起来，对影片的感情表达、影片戏剧性的加强以及影片气氛的渲染都起了很大的作用。本文以中国早期电影《渔光曲》为例，分析中国初期无声电影向有声电影的初步转型和过渡。

关键词：有声片;早期电影;蔡楚生;转型;主题曲

声音之于电影，一直都是非常重要的存在。早期的中国电影因为人们的电影意识和硬件设备的原因，没有声音。但是后来随着国内影人的不断探索和科技的发展，声音这一元素逐步走入电影，为电影带来了不同寻常的视听效果。我国的电影开始探索发展声音可以说是从30年代开始的，因为这时从社会上看国人已经基本接受了电影这个舶来品，同时经过前一阶段默片的铺垫，国内市民的观影水平也有了部分提高。20年代末到三十年代初，世界各国都逐渐开始试制有声电影，我国进步的电影制作人也开始逐渐接触外国的优秀影片并积极地模仿和学习。

从一开始试制有声电影，联华影业公司就做出了不小的贡献。1930年，联华的青年导演孙瑜创作的一部影片《野草闲花》，就在电影声音方面做出了初步的探索。在《野草闲花》中，孙瑜匠心独运，给电影用蜡盘配了歌曲《寻兄词》，这是我国第一首电影歌曲。自此以后，电影的主题曲成为电影的有机组成部分，但是正式使无声电影到有声电影进行第一步质的飞跃的，还是1934年蔡楚生导演的电影《渔光曲》。

在蔡楚生导演《渔光曲》之前，国内的电影人也在积极的探索电影与声音的搭配关系，但是由于利益的驱使和部分电影制作者水平和思想的局限，声音和视觉因素在表现之间并没有真正的结合在一起。另外，由于最早的有声片制作者多是一些在艺术上倾向于“影戏”传统的老导演，他们对声音的应用集中在戏剧式的台词上，例如《啼笑因缘》中声音部分基本上是主人公在各种场合唱歌的情节，其中许多歌曲脱离了影片的情节和节奏表达的需要;《姊妹花》中则有冗长的戏剧式台词，这一阶段由于受到了技术与电影观念的影响，很难发挥出电影音乐真正的艺术潜力。

《渔光曲》的出现，第一次较有力的改善了这种情况。这部电影的故事发生在一个淳朴善良的渔民之家，徐福和妻子生有一个男孩（小猴）和一个女孩（小猫），孩子出生后因为家庭条件艰苦，徐福决定出海打渔，但是却在海上丢了性命。徐妈为了养活两个年幼的孩子去船王家做了奶妈，因此小猫和小猴同船王家的少爷子英一同长大，并建立起了深厚的友谊。子英长大后学成归来接管了自己家的公司，小猫和小猴因为生活困难带着失明的母亲去找在上海的舅舅，但是祸不单行，舅舅和母亲又在一场火灾中双双丧生，最后小猫和小猴又回到海上捕鱼，但是小猴却因病去世。在电影《渔光曲》中，不仅故事情节引人入胜，还创造性的给影片加了背景音乐，音响和主题曲的添加和使用也是恰到好处，为影片十分增色。

在背景音乐方面，《渔光曲》创造性的在全片上都配了音乐，对比之前部分配乐的影片来说，背景音乐的添加为影片增色不少。在不同的剧情中，电影的配乐也是不尽相同。比如在影片刚开始时，徐福的老婆生孩子，在新生儿降生的那一刻，家里人都十分开心，因此此时的电影背景音乐比较欢快，给影片营造了一种轻松欢喜的气氛;但是转头徐福想家里一下子多了两口人，日子更加难过了，背景音乐又马上变得缓慢而悲伤，使人一听就充满了愁绪。在小猫和小猴的少年时期，子英放学来找小猫和小猴玩耍时，此时的背景音乐又变得十分轻松欢快，伴随着子英与小猫小猴捉迷藏的镜头，展现出了孩子的天真活泼，也表现了子英与小猫小猴的关系十分亲密，为后续电影剧情的发展埋下了伏笔。本片的电影音乐均为聂耳选配，其中出现最多的一首音乐是奥地利作曲家舒伯特所作的《圣母颂》，聂耳选用国外的音乐为电影配乐，为后期的电影音乐发展开辟了一个新的道路。《圣母颂》在片中反复出现，比如在徐妈的婆婆去世时，在小猫和小猴发现母亲和舅舅被火烧死时，在最后小猴病重昏倒时，此时的音乐为电影营造了一种哀怨的氛围，似乎是小猫和小猴在向上天祈禱，祈求不要让他们苦难的生活再继续雪上加霜。

在电影的音响方面，蔡楚生也做的十分出色。比如在影片刚开始时的婴儿哭声以及后面紧接而来的下雨声，暗示双胞胎的降生对这个家庭几乎是雪上加霜，营造了真实的听觉空间，让观众有身临其境的感觉。徐妈听到子英说婆婆快要不行了，晕倒不小心打碎古董花瓶的声音以及后面婆婆去世影片中配的乌鸦的叫声和狗的叫声，都与当时的剧情氛围十分契合，也使得观众对于影片的情节更加的感同身受，无形中成为一种重要的情感表现手法，推动着人物心理的发展变化，也打动着观众的心灵。此时的音响效果也成为了影片表现主题、刻画人物的一个电影元素，产生出了撼人心魄的魅力。

影片最出色的，那还是属于主题歌曲的运用。在之前的有声片探索过程中，虽然有的影片也运用了主题曲，但是效果却很不理想，出现了许多的问题，如声画不对位、歌曲或独立于画面内容之外、或淹没了画面形象，不是融合，而是杂凑。加上好莱坞电影的影响，以及中国电影受经济、技术条件等等限制，在这一阶段，中国早期视听电影的探索特点是：人们不太重视声音的现实性和环境性表现，而更注重声音在创作中的作用和表现性运用，中国初期的有声片虽然也大量模仿好莱坞初期的有声片的对白和歌舞片，但是把重点放在声音的创作和表现功能上，声音未被作为一种蒙太奇因素来看待，而《渔光曲》则是个例外，对有声电影艺术的探索更多地集中在声画蒙太奇的结合上。

影片主题歌，在影片中多次出现，贯穿全剧。在影片序幕部分，“渔光曲”渲染了环境气氛、点出了主题;随着剧情的发展，“渔光曲”多次出现，有效的推动了剧情的发展，如小猫为了借子英的课本学习，答应子英的条件而唱歌;又如影片的最后，小猴临死之前要求小猫为他唱“渔光曲”，歌曲起到了串联故事情节、推动剧情发展的作用，表达了小猫复杂的内心世界，有力地控诉了旧社会对他们的残酷迫害，震撼了观众的心灵。

“渔光曲”这首电影歌曲的成功，除了旋律动听感人之外，歌曲的作词也是十分富有特点。“云儿飘在海空/鱼儿藏在水中/早晨太阳里晒鱼网/迎面吹过来大海风/潮水升， 浪花涌/鱼船儿飘飘各西东/轻撒网/ 紧拉绳/烟雾里辛苦等鱼踪/鱼儿难捕船租重/捕鱼人儿世世穷/爷爷留下的破鱼网/小心再靠它过一冬”这部电影的词作者是安娥，在电影创作时，蔡楚生为了可以创作出符合影片主题的主题歌曲，特别带着影片的词曲作者去渔村里面体验生活，电影讲述的是普通渔民的悲惨故事，歌词要和电影内容相配合的话，就必须要求词曲也要“平民化”，这样创作出来的主题歌曲才能够引起观众的共鸣。

“渔光曲”的歌词质朴真实，虽然只有寥寥几句，但是却生动又形象的描绘了挣扎在死亡线上的穷苦渔民，在波光粼粼的海面上辛苦劳作的场面，表现了词曲作者对底层劳动人民深切的同情。电影的主题曲是“旋律化”的电影情节，可以让观众一听到旋律和歌词就联想到影片的情节，随着歌词的深化，观众很容易被代入到影片的情感之中，加深了观众对渔民悲惨生活的同情，从而达到了艺术共鸣的效果。“渔光曲”主题歌运用的成功，不仅为30年代的电影歌曲创作开创了一代新风，而且为中国电影歌曲的发展奠定了坚实的基础。

19世纪30年代电影音乐的发展，也离不开当时录音设备的发展。在拍摄《渔光曲》之前，上海的其他影片公司也在进行有声片的试制，比如明星影片公司，他们在试制有声片时，由于国内的摄影器材和电影配音设备有限，公司专门委托洪深到国外去采购相关的电影器材以满足当时的影片拍摄。但是联华影片公司却在录音器材上做了一个大胆的尝试，他们与电通公司合作，采用的录音设备是电通公司的司徒逸民等人自行研发的“三友式录音机”，正是蔡楚生这次大胆的尝试，才让中国的早期电影摆脱了蜡盘配音的形式，真正做到电影与声音的完美融合统一。

结语

中国早期电影声音的发展十分曲折，从1929年到1937年，中国电影历经了8年的时间才完成从无声到有声的完全转变，这是一个从技术到艺术各个方面不断探索的过程，它经历了從蜡盘发声到片上发音，从部分段落有声到只配音乐、音响、歌唱而无对白的配音片，再到最后完全的有声电影的过程。在这期间，《渔光曲》这部电影不仅首先把配乐和音响运用到影片之中，还使电影歌曲融合了本土色彩具有了非常强的民族文化底蕴。因此，《渔光曲》这部电影为后来电影声音的制作和发展创下了不可磨灭的功劳。

参考文献：

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