从中国传统绘画角度论山水油画的发展

摘要：我们在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，首先应传承传统山水画中的美学经验，适度结合西方绘画技法，再融入中国的写意精神和笔墨意趣，真正实现“油画中国风”。

关健词：山水;表达;传承;情感;写意

中图分类号：J222文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2020）04-0025-04

1山水画概述

山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画。由于我们一直以来受到传统文化乃至中国哲学的影响，山水画这种艺术的形式从一开始就指向儒家精神和道家精神的“中和”，形成了我们独特的山水绘画精神。以至山水画在表达上追求“天人合一”的境界，将大自然物质世界的自然属性转化为精神存在，把自然世界与自身的精神天地融合为一体，赋予了一种内在精神力量的“意象”。对山水画的要求已不是客观自然景观的再现，而是画家情感和理智跟自然景观的相互融合，提倡中国山水画创作者应注重“象外之意”，给人以一种画外想象、画外联想、“意象”、“写意”为上的中国特色文化。

2中国山水画发展历史

中国山水画的发展历史悠久，历史上记载：山水画可以说始于魏晋南北朝，当人们尽情地在山水之间享受美感，而且以艺术语言记载或表达这种美感，于是山水审美真正的出现了，山水画也因此随之出现在丝织品和壁画上。历经南北朝至隋唐，中国山水画开始独树一帜，随着当时一批著名山水画家的出现，山水景色已经开始作为独立的审美对象而被画家们所抒写，与人物画分庭抗礼，逐渐摆脱作为人物画的背景，王维则被奉为南宗画的始祖。而至宋代，画家则通过自然变化透视社会的变革，并开始关注人在山水中的地位，用绘画来寄情山水，表现出人们对理想与生活的追求。在绘画技法上已达到完全的成熟，使中国山水画空前兴旺与鼎盛。后经元代山水画中的黄公望、王蒙、倪瓒等人对绘画变革，在绘画上提出了以“意”为上、“形”为次理念，完善和发展了当时文人中重法轻意的美学思想，提倡从师造化到法心源，明显已突出了山水画所达到的纯粹精神与境界。至此，以“意”为先的“写意”山水文人画出现。

3中、西哲学理念与绘画

我们先来理解中、西历史以来的哲学观念……。“山水”一词是我们的民族文化特色，同样描绘大自然，我们称为“山水”，西方称为“风景”。这是中、西方哲学上不同的观念形成，因为西方的艺术核心是对自然界的几何数学结构理解方式，中国艺术的核心是自然图像。

我们知道数学的尽头是哲学，古希腊哲学家毕达哥拉斯认为灵魂是一种和谐，净化灵魂的手段是艺术。古希腊的美学与数学也是一脉相承，他们认为数学是万物的基础，是万物对数的模仿，也是美学的重要范畴，所以在他们绘画中认为圆形是最和谐的构图;三角形是最稳定的构图。因而在他们绘画中一直追求的正是这种像数学一样理性的美，提出了主张模仿自然。這就是西方称之为“风景”。所以西方的绘画上，是以几何形态、建筑学原则为基础的，他们所有在平面上出现的元素，利用焦点透视在某一深度这一幻觉表现出物体空间感，这也使他们在绘画上受时、空表达限制。而中国绘画是道，中国文化哲学也是道。《老子·四十二章》说，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”。一直以来，我们受到道家、儒家哲学思想影响，所以中国绘画从历史到现在，始终在寻找人与自然、人与社会、人与自身的平衡。“天人合一”哲学构建了中华传统文化的主体，宇宙自然是大天地，人则是一个小天地。人和自然在本质上是相通的，因而一切人和事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。而绘画呢？画的道理是什么呢？应该是哲学的，为什么呢？因为我们的目的不能单纯为了画，而应该是为了“道”，再现“道”，画是用以载“道”的。这就是中、西哲学理论，中、西绘画区别：西方绘画是再现物体，而中国的绘画主要表现画外主义之“意”和弦外之“音”。

正是这两种中、西方不同的哲学理念，令中、西方绘画的差异从本质上讲，已经并非是视觉理论的差异，而是绘画艺术创作内涵上反映出的不同哲学渊源，如图1所示。

4中国山水画传承

传统山水画中的美学经验以及绘画技法一直以来对现代油画产生了很大的影响。因此，我们在油画上表达、在山水油画中可传承、学习中国传统山水画的精神，借鉴中国山水画的表达，融入中国的写意精神和笔墨意趣。

4.1 气韵

中国绘画最重要的可说是气韵了，形似倒不很重要。什么是气韵？大自然天地万物都是处于“大气”之中，而“大气”才是孕育自然万物的物质本源。中国历代绘画都讲气韵生动。其实，“气韵生动”，也正是老子哲学之思想，他认为“天下万物生于有，有生于无”，在绘画艺术上的表现形式。象外之旨、韵外之致的追求……所以，“气韵”应该是一切绘画艺术审美的最高追求，“自然”也是一切艺术的最高境界。在绘画中我们要看画背后的东西是否有深远感，有深远才能意味着有“意”，“含不尽之意于言外”。因此，气韵的“气”我们应该理解为一种自然之气象，而“韵”呢？则应该是一种“象外之意”、“画外之境”的感受，这种借景写心中之“意”也就是气韵。

西方历史上绘画经历了由繁到简，由写实到表现主义、抽象主义发展，照物写实画面表现已由照相机取代，以至西方现代艺术家杜尚曾提出“绘画已死”，证明绘画如果不能表达人情感，等于可以被现代科技替代。如果说西方印象派绘画，画家开始注重自我的主观意识，注重自我情感的表达，以表现光影与景物、色彩之间的瞬间感受，产生了独特的视觉效果和艺术感染力。源于西方印象派绘画以及一些西方著名画家的作品均不同程度地受到中国绘画意象性理念的影响，这些作品由追求形似转变为追求神似，追求情感表达。而我们古代山水写意中实际早已提出情感说，绘画应写心中之“意”了。五代画家荆浩提出了“图真”的概念，“似者，得其形，遗其气;真者，气质俱盛”。因而我们在山水画追求上应该不是对客观自然的模拟，而是应该透过万物表象去捕捉、传递万物的本质与生命。

我们翻开历史上的绘画，品味历代大家在山水画的表达上，总让我们感到画中有玄机，画中场景总有一种似是而非、似有似无的气流。那么，我们在当代油画表达中，特别是山水油画这一种有我们民族特色的表达题材上，更应注重其神、势、气、韵的捕捉。

4.2布局

布局可理解为画面构图，在中国山水画上是很受注重的。构图即画面表达上的一种形式美，构图受“意”的统领，而“意”也即“气韵”，绘画上要达“意”，就必然要创造出“有意味的”的画面场景。”郭熙说：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”，布局的道理。

由此而生出平远、深远、高远透视构图法。宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视，谓之高远;深远，也就是从山上看山下，可理解成有点类似于在西方绘画中的“之”字形或“S”形构图形式;而平远，则是自山前看山后，自近山平视望向远山的感觉。西方油画构图上基本是采用“焦点透视”，它就像照相对焦点对照一样，形成一种纵深空间感，也就形成几何图形的构图方式，他们认为的可数学的计算形式。虽然数学美是理性的美，古希腊哲学家都在追求这样的美学，绘画也继承了这一点，理性美能够带来和谐、庄严、肃穆的古典精神。但因为受到时间、空间的限制，视域以外的东西就不能摄入其中了，在一定情度上限制作者的情感表达。而中国绘画的透视法就不同了，特别是山水画，多以不受空间和视线限制的“散点透视法”为主，这种独特的构图形式，可以说是构成了中国历代绘画上的风格特征，画面上可不受空间和视线限制，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点取用可根据意境需求，上下、左右、前后变化;可结合仰视、俯视、平视构图方式;可把远观、近取等等形式完美地结合在一起，打破时、空，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。主大次小、虚实相生的主观理念等等。

那么在山水油画的写意性表达上我们可参考中国历代山水画构图法，也可运用这种独特的透视法把我们想表达的物体，打破时间、空间上的限制，因为中国山水画中画最高的目标，便是要“画尽意在”。

留白，这也许是中国古代文化的最伟大之处。“白”即“无”，绘画中的这种语言就是遐想的生境，是中国美学的精粹，绘画创作中为使作品更加协调、有意境而留下相应的空白，也留下无尽的奇思遐想。仿佛天地间之灵气自由往来其中，充溢着画家无尽的空灵的风神气韵。而产生所谓的“韵外之致”、“境外之情”，使观者生出无尽的遐思妙想。正如老子主张“有无相生”、“虛而不屈，动而愈出”，有无相互映衬，虚实相互结合，才能真正产生“超乎其外，得乎其中”的意境美。留白在中国画中的地位到了极端，竟然可以本身成为画的主题，而不再是被画物的济补。南宋马远有《寒江独钓图》，一叶小舟，一个渔翁，泰然垂钓，整幅画中看不见水，却让人感到烟波浩渺，满幅皆水。又如齐白石的《虾》，三两只便见水的清澈。吴作人的《池趣图》，河水涟漪、清澈见底之态尽在其中，三尾金鱼畅游水中，惟妙惟肖。黑为墨，白为纸，三笔两画，神韵皆出，这就是中国画的最高境界——留白。

留白是书画创作中，为使整个作品更加协调精美，而有意留下相应的空白，留有让人想像的空间。中国绘画史上这种景物与留空的纸底处在互动中，可以说它们是在与纸面上的空白的联系中才完成了自身。在西方油画中由于他们源于“计算式”的“科学”原理，追求实际物体存在空间感表达，以至于画面上内容基本填满，带来画面可让人一目了然，但没有“画外之意”的感觉，就算后期他们意识到艺术发展不对，历经古典主义发展到印象主义，产生了表现主义，甚至于抽象主义……他们出现“画外之意”的“留白”，但只不过画笔走过留下笔迹，因为他们觉得那是没法计算的理念。而“实际”上画外之意是存在的，大自然本来就存在有些不可计算“物体”或者“现象”。山水油画中可根据我们传统文化，运用这种适当留白来产生画外之意，顺应自然，让我们来感受、让人类来钟情于此。

4.3用笔用墨

中国绘画上讲究用笔用墨，由来已久，五代时荆浩有见于此，便说了一句很明白的话，“使笔墨不可为笔墨所使”。先说用笔，梁楷画的《太白行吟图》疏疏几笔已画出一个才气纵横的大诗人李白来了。八大山人山水画的一山一水、一草一木用笔苍远，境界中透出雄健简朴之气，已经达到了“笔简形具”、“形神兼备”的境界，反映出了八大山人孤愤的内心世界和倔强的个性。这些中国绘画历史上用笔，让我们具备深厚的传统文化。精准而又简炼地表达了我们的情感。西方国家呢？他们一直到十九世纪末二十世纪初才出现了梵高、高更、塞尚等艺术家，印象主义后期，可以说是表现主义先驱，他们开始反对传统的绘画方式，意识到绘画是情感表达，画面上应该表达艺术家内心的主观情怀，反对他们传统上古典主义诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等所谓“科学”的要求以及规范。开始注重对笔触、形体、线条的变化，追求主观化的处理。用粗放的笔触、夸张的形体、流畅的线条来表达主观化的世界，想摆脱物体实体的质量、形态、结构、时间、空间的约束，转而开始重视个人主观情绪的宣泄。西方绘画在他们影响下，才产生了后期立体主义、表现主义、以至抽象主义出现，主张强调用笔、线条的表达方式。但对西方油画上线只能算物体边线，它不像我们真正的中国绘画上用笔蕴含其中的书写韵味，力量感、节奏感……所以我们油画中国风，人物、静物、山水油画题材也好，可以传承中国历史上的绘画用笔——顿挫、提按、快慢，让线节奏以及韵律感来更好地反映画面之意境。

而用墨上，道家讲五色乱目。意思你这个画有各种各样的丹青颜色，那就是乱目。“玄而又玄，众妙之门”，这个“玄”就是母色，就是黑颜色。水墨呢？很明显就属于“玄”色。纵观我们山水画发展，早期的绘画也是色彩，我们山水画的表现形式，由唐代用色浓厚华丽，历经宋、元。元代初期赵孟頫强调书法入画，以单纯的墨色来体现色彩的变化，绘画上进一步丰富了山水画的笔、墨之意。受文人画审美思想影响，明、清之后，大多使用墨色，风格渐趋雅淡清新，提倡作画以“意”为上，强调借绘画抒发个人情怀。而西方绘画仍以色彩为主，为什么呢？因为他们是从“科学”角度出发，认为万物可计算，通过光学原理，再现物体面貌，那当然要有色彩了，在他们认为没有色彩怎么行？所以画面上到处都是色彩。而中国的绘画呢？因为我们表达的是画外之“意”，不是模仿大自然。因此，笔墨是使中国绘画达“意”的最有效载体，墨可以千变万化，可以说用笔用墨境界的高下决定了中国绘画上“意”的高下。

我们可借鉴中国绘画历史上的高度简炼用笔，中国绘画中线的起伏顿挫、畅缓疾徐变化丰富了油画这一画种的绘画造型语言。也让色彩原理回归物质本原——“玄（母）”，“墨分五彩”是古人泛指，其实墨可以千变万化，墨可以分出万千的颜色，以墨色彩来写心中之“意”。

5结语

在21世纪全球经济一体化的背景下，中、西文化艺术的某些方面相互融合，各大绘画种类的基本理念，与中、西方艺术思维方式的互相影响、彼此渗透是必然的趋势。因此，我们在油画艺术语言上的探索，可借鉴西方绘画语言肌理效果，模仿凹陷与凸起，巧妙的运用到自己的作品中，结合我们中国历史山水画绘画中的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折带皴”等技法，丰富山水油画中表达大自然山山水水原来的质感、山中的青石裂纹效果;也借鉴西方绘画上光、影的表达，强调阴影与光亮、坚硬与柔软的质感，加强立体感表达。让中、西绘画真正的融合，真正实现“油画中国风”，如图2所示。

当然，我们在中国绘画上应坚持传统绘画的意象性、兴象性和书写性;坚持中国绘画的笔法线条。坚持中国绘画上的民族传统根基不动摇，这是中国绘画的本质基础。让油画，这一外来画种，在传承我们民族文化、中国传统山水画气质精髓的基础上有更好的发展。

（编辑：周安琪）

作者简介：陈松大（1968—），男，广东台山人，本科，副教授，研究方向：美术。