从清初郎士宁引入西画技法浅论“新体绘画”的时代成因

2020-10-21戎鸿杰

神州·上旬刊 2020年6期

戎鸿杰

摘要：在十八世纪上半叶，意大利人郎世宁引入西洋画技法始，中国宫廷绘画发生了历史上首次东西方绘画形式上的互融。在近半个世纪的摸索中，郎世宁以“西体中用”的绘画技巧嫁接，成功的开创了“新体绘画”的画风。本文在绘画技法的考察以外，分析了中西绘画融合的时代背景，以及在这种时代背景下，所发生的文化冲突和艺术观念的更迭。

关键词：郎士宁;中体西用;时代性;艺术精神

十九世纪法国著名学者托克维尔在他的名作《论美国的民主》里，有一个章节是专门探讨“美国人以什么样的精神对待艺术”，其中提到：“……这样的社会情况和制度（指美国民主制度），将对美术工作者的造就方式产生巨大的影响。一方面，原来对美术深为爱好的人，大部分将要变穷;另一方面，许多尚未富裕起来的人，将会附庸风雅，开始爱好美术。结果，美术品的顾客总的说来有所增加，但是，其中真正识货和特别有钱的人却为数不多。……即美术品的数量大大增加，但每件美术品的价值却下降了。”（1）

这段文字固然说明美国民主制度的艺术市场的发展状况，对美国人的艺术精神和欧洲传统进行了对比分析;但同时也显示了托克维尔站在欧洲传统贵族的立场上，对于欧洲传统艺术的伟大作品和收藏品质的无尽怀念。这也从侧面说明了欧洲传统艺术的巅峰时代已然过去，自文艺复兴以降的“伟大”传统，也正在随着贵族社会制度的消亡过程中逐渐成为历史。

但正是这段历史，以全新的面貌，成为中国画的发展契机。

一、郎世宁艺术生平和“新体”绘画的形成

中国和西方的文化交往很早就已发生，有史记载的第一张西洋画能追溯到明代万历年间的意大利传教士利马窦所带来的第一张天主画。利马窦“自言其国以崇奉天主为道。天主者，制匠天地万物者也……”（2），可见油画技法在中国亮相的时代背景，自带了西学东渐的光环。

但利玛窦仅仅是带来了天主画，其本人更注重科技研究。清初朗世宁才是公认的传入西画技法的第一人。

郎世宁，1688年生于文艺复兴名都意大利米兰，原名Giuseppe Castiglione，早年接受了比较系统的绘画训练，十九岁加入意大利热那亚耶稣会，成为一名传教士兼画家，1714年由耶稣会派入中国传教。1715年到达中国后，郎世宁被委以宫廷画师的身份，以画艺供奉康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，于1766年在北京病逝，在华艺术生涯长达五十一年。（3）

郎世宁以中西合璧的绘画技巧，创作了康雍乾时期“新体”绘画，极大的影响了康熙之后的清代宫廷绘画和审美趣味。其主要作品有《十骏犬图》《百骏图》《乾隆大阅图》《瑞谷图》《花鸟图》《百子图》等。除了绘画以外，郎世宁还参加了圆明园西洋楼的设计工作，并承担了宫廷瓷器、珐琅等工艺品的绘图工作。

现代学界对郎世宁绘画的研究，大多从技术材料方面入手，以“新体”绘画概括其在中国画历史上的贡献。同时也把“新体”分成了“西体中用”与“中体西用”两种绘画新体。所谓“西体中用”是指以西画技法为根本并融入中国绘画因素的表现方法，而“中体西用”是指在中国传统绘画样式中，引入西方的明暗、透视、色彩等绘画技法，并将西画的写实性造型观念和空间意识运用到中国画中，体现出“线性”与“结构”、“面性”与“体积”相融合的中西绘画意识。（4）

“西体中用”和“中体西用”在当下已经很难有明确的界定，但在康雍乾时期，郎世宁在这两种“用法”之间，经过了数十年的左右逢源，才逐渐形成了新体绘画固有的格调。

二、从形式技巧上的提炼看“新体”绘画的审美成因

郎世宁在“新体”绘画上开创性的成就，有很多的成因，但大致可以从绘画形式、时代环境和观念更迭等方面来探讨。

郎世宁在绘画形式上的成就是最明确的。“朗氏本海西人，工翎毛花卉鸟兽。其画本西法，而以中法参之，故神形惧精。”（5）朗世宁所带来的“西法”，并以“中法参之”，成功实现了东西方绘画在形式上的无缝衔接。

中国画自魏晋以来，早已形成了完善的科目和审美意趣。花鸟、山水、人物为主的科目以内，无论工笔还是写意，从笔墨到设色，都有严谨的创作路径和审美阶层。其最典型的表现形式分为工笔和写意，自五代隋唐起，“黄筌富贵，徐熙野逸”的说法，（宋·郭思《画论》）就把写意画和工笔画在形式上划分了它们所归属的阶层。工笔——或者说工整细腻的表现形式成为宫廷绘画的审美趋向，跟后来居上的“文人画”形成了中国绘画两条完全不同的发展线索。

唐宋以后的“文人画”融合绘画、文学、哲学于一炉，重意境而轻技巧，倡导“趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”的艺术情境。（6）但历代流传有序的绘画作品，还是以“院体”为代表的工整一路的画风更为体系化。

宫廷绘画自五代始，一直处于庙堂之上;画家供职于朝廷，以创作获取供奉，而皇帝引领着笔墨的审美潮流。宫廷绘画最为盛行的时期，一个是宋徽宗时期，翰林图画院成为“院体”的发生地;而另一个就是乾隆时期，郎世寧供职的如意馆成为宫廷绘画的圣地。

郎世宁把油画技法带到中国，最初并不被重视。康熙皇帝曾表示不喜欢油画，他认为时间长了，画面就会变的“黑乎乎”的。（7）由此可见，任何一种绘画形式，在不同的民族、国度的发展，原因都是多方面的。“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现;精神方面也有它的气候，气候的变化决定这种那种艺术的出现。”（8）

以朗世宁为代表，还有艾启蒙、王致诚、安得义等以传教为由来到中国的画师。这种对中国的画影响的群体范围也由宫廷发展到民间。“在康熙、乾隆年间，从西洋画中吸收光影之法和透视法而闻名天下者有焦秉贞……”“曾鲸墨骨，墨骨成后，再加敷彩。”（9）

中国宫廷绘画的形式，可以从线条和设色两个方面考察。说来也是巧合，中国画线条的起源，大致也是来自神佛一类的宗教绘画。“曹衣出水”、“吴带当风”是对白描线条的精确描述，同时这些衣带对象也都是说神佛的衣装;中国画设色以敦煌壁画为典型的代表，即便是金碧山水的形式，也吸收了壁画里华丽的色彩，成就了工笔重彩的庄严堂皇。西洋画法所讲的明暗、光影，除了立体造型的手法以外，也是为宗教服务的源起。从形式追求上看，中国宫廷绘画和西方油画的目标是一致的。

郎世宁感受到绘画形式上的困难，才会有材料和技法上的选择与扬弃，然后就逐渐提炼了“西体中用”的新形式——这一形式首先遵从了中国宫廷绘画的审美意境。这也使得西方绘画技法传入中国之始就顺理成章的和中国画的意境相融。“如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵成为对象、把绝对的这种形式作为适合它的形式。”（10）

乾隆皇帝曾在郎世宁作品《平安春信图》上题诗曰：“写真世宁擅，馈我少年时”，用“写真”来概括了形神兼备、洋为中用的视觉形式，东西方绘画的新时代标准便由此而兴起。

三、“新体”绘画潜藏的文化冲突引发艺术观念上的悲剧性

之前提到的托克维尔的“艺术精神”的说法，能看出时代环境对美术形态的重大影响。郎世宁为中国画带来了西洋画的技术，同时在不断研究发展当中服从了中国社会环境的需求。

郎世宁在中国的康雍乾时期，正是民间文人画家群体“扬州八怪”的同一时期，美术史上把扬州包括江南区域的画家统称为“扬州画派”，并不是只有八个人的团体，这是一支个性鲜明的艺术流派，它在特定的历史条件下形成并发展在经济繁荣的扬州。这些画家們文学功底深厚，……在中国绘画发展史上，他们坚持“笔墨当随时代”，在继承传统文人画的基础上，突破正统画派的束缚，推陈出新。（11）

事实上，“扬州画派”的作品更有时代性，并因此在民间形成了符合文人画审美情趣的市场环境。但宫廷绘画基本上没有受到民间画派的冲击，康雍乾历代皇帝的审美趋向在一定程度上割裂了宫廷绘画和民间绘画的共处。郎世宁因此有了充分的实践机会，在宫廷绘画的材料和技巧上深入研究并形成了新的风格。同时，在郎世宁绘画风格的影响下，康雍乾以后的宫廷绘画也以“新体绘画”的盛行，形成了独具特色的审美体系。

中国画的审美特征因其地域、历史的因素，在观念上更强调精神境界——所谓“意在笔先”就是把绘画的动机诉诸于情感需求。中国画意境的高低并不为其形式、技法决定，更多的决定作者的修养。清初“四王”山水画以炉火纯青的笔法所绘的各色图轴，因过多的强调“古意”，成为绘画创新的牵绊;同时期山水画家石涛，则以《南史·张融传》所说“不恨臣无二王法，只恨二王无臣法”的革新观念，搜尽奇峰打草稿，实现了山水画观念和新形式的突破。

由此可见，中国画的创作观念，和形式上的突破是双管齐下的;在特定的历史环境下，观念还要领先于技巧、形式。

而郎世宁并没有这样的觉悟，他穷其毕生之力，创造出中西方技法融合的新体绘画，但其固有的艺术精神，仍保留在意大利的耶稣会。

郎世宁在绘画上的成就，并不表达他的个人观念。作为一个虔诚的传教士，他面对的是雍正、乾隆时期史无前例的禁行天主教。所以郎世宁终其一生，在画画以外，都试图用自己的力量影响中国皇族的精神世界。这一点毫无疑问是失败的。如果考虑到郎世宁来华之首要目的，……这种失意和挫折则堪称致命打击。因为发展传教事业是支持郎世宁在恶劣环境中忍辱负重生活下去的惟一精神力量源泉，……从根本上说，文化冲突是郎世宁遭受失意和挫折的深层原因所在。（12）

因为这样的文化冲突，郎世宁自始至终没有形成以中国传统文化为依托的绘画观念，只在绘画技术或形式上完成了跟他信仰无关的修行。——这让郎世宁的艺术创作以华丽的重彩、祥和的画面之后，藏着浓厚的悲剧性。

艺术发展过程中以宗教固有的悲剧色彩而在审美上影响着绘画。中国画淡薄尘世，疏林远山的意境在一种神性的支配中充分显示。佛教所讲静、空、寂喻无尽于有限，把生灭释为恒久。在无边苦海中莫甘于沉默的意识形态使艺术作品显得静漠，“惜墨如金”追求洗炼，精到的画面效果恰如佛说的“空中求色”;西方宗教的“救世主”或者“天主”是因为这个世界上充满苦痛，才来救世。两种信仰对悲剧的认识不同，其作品形式也大相径庭。米开朗基罗是一个“虔诚、苦行、尊神甚于人、敬畏上帝的人”，其作品中的形象总是被某种烦恼和难以捉摸的痛苦萦绕着。“与米开朗基罗同代的拉斐尔作品没有那么雄伟，也没有那么多的苦痛，但拉斐尔温柔细腻的风格中却有一种难以掩饰的忧郁，一种属于神性的忧郁。（13）

悲剧的强烈震憾力往往造成人类在生活中所寻求的那种不可捉摸的情感得到满足，并“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（14）对于西方艺术所追求的神性，在本质上只能作为情感依托或者思考的对象，又因它本身是无形的，就不能纳入艺术想象所造的图形;犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神像，这将影响对于神性的思考。绘画放弃了神佛造像的显性功能，那么对神性的思考就是信仰者的主要任务。

朗世宁在传教并引入绘画技法的时候，巧妙的掩盖了西方艺术中浓郁的悲剧色彩，同样在西体中用的形式融合上选择了观念不明确的工笔花鸟，这不仅迎合了当时清廷的流行模式，还避开了中国写意画的中的禅修空灵和消极的处世态度，隐藏了绘画里所谓“带着神性的悲剧感”。

社会背景在郎世宁的研究过程中所起到的作用是消极的，这是清王朝“闭关自守”的对外态度造成的。就算“康乾盛世”的清明国主，也只是在有条件的接受西方自然科学，对于能改变民众精神的宗教和社会文化，一向是避而远之甚至是排斥的。朗世宁的“新体绘画”巧妙掩盖使中国画师也在接受技法的过程中，以自发的状态接受这种神性。但其中的悲剧色彩因为这种社会状态而被抵制在国门以外。

神性的信仰基础，即群体信仰产生之后，才有可能去理解这一新画种的悲剧色彩并在恰当的时候加以运用。西方艺术观念是其后以另一种“正当”的方式渗透到中国的（15），但朗世宁所带来的技法融合使中国绘画走向了一条新的艺术道路，这也预示着一种新的艺术样式的形成。可能这种新的艺术样式，以其形式上的光彩夺目，而忽略涉及社会环境、观念等复杂的因素，但被渗透在技法中的艺术信息在数百年的发展中被保留。

朗世宁传入西画技法之后几百年，中国画已从传统走向现代，中国油画也在近一百年形成并逐渐发展，朗世宁作为一个纪念性人物在艺术史上占有一席之地。对他的再认识可以更为多元的理解绘画在中西结合之始的形式、观念等成因，以及这些原因对中国绘画难以磨灭的影响力。

注释：

见阿历克西·德·托克维尔（法国）著《论美国的民主》。

见明万历年间，顾起元著《客座赘语》。

见1988年《故宫博物院院刊》第二期，聂崇正《中西艺术交流中的郎世宁》。

见2008年《中国艺术研究院》，刘菁《康雍乾时期的绘画新体以及观念根源》。

见胡敬著《国朝院画录》。

见姚茫父《中国文人画之研究·序》。

见2007年12月《江南论坛》陈凌云《郎世宁绘画风格研究》。

见人民文学出版社丹纳著《艺术哲学》。

见陕西师大出版社王逊著《中国美术史》。

见朱光潜译黑格尔著《美学》，第一卷《艺术美的理念或理想》。