二十一世纪初成都地区综合材料绘画的现状研究

摘要：综合材料绘画的价值不局限于技术和材料，更是观念的突破，这跟解放人的思想相契合。成都地区的综合材料绘画在国内占据重要地位，可以小窥大，总体把握全球综合材料创作的全貌，这种价值吸引我去对它进行深入研究。

关键词：综合材料绘画;成都地区综合材料绘画;材料

中图分类号：J205

文献标识码：A

文章编号：1005-5312 （2020） 20-0159-03

一、绪论

（一）国际研究现状简述

综合材料绘画的历史是从毕加索（Pablo Picasso，1881-1973年）、杜尚（Marcel Duchamp，1887 -1968年）利用现成品开始的，比如杜尚在蒙娜丽莎的印刷品上直接添上小胡子，在小便器上签上自己的名字当成作品，毕加索和勃拉克（Georges Braque，1882-1963年）采用紙拼贴在油画上，这些突破了传统油画必须在画布上使用严格的作画程序和限定性材料表现的范畴。从毕加索开始的所有的现代性运动的一个重要特征，就是突破上一个运动流派所设定的框架范围，这也是综合材料绘画的基本的本质特征之一。后来的拼贴，特别是波普艺术、极简艺术，从理论到实践上突破了传统油画媒介的范畴，比较突出的比如有杜布菲（Jean Dubuffet，1901 1985年）、塔皮埃斯（Antoni Ta pies，1923-2012年）、基弗尔（Ans elmKiefer，1945-）、以及后来的德国表现主义、美国的抽象绘画等各种流派，理论上格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994年）等一批理论家也为这些创作提供了极大的理论支持。

艺术发展到21世纪的今天，在欧洲、美洲的绝大部分艺术学院的教学，已经没有了所谓的欧洲古典主义绘画的传统教学模式。巴黎美院在20年前已经取消了传统的油画工作室，现在他们的架上绘画已经突破了材料所给定的限定空间。 艺术家可以根据自己的需要，混合使用油、丙烯等水性媒介，拼贴、实物、描绘、粘贴等所有的一切，只要是画面需要的都可以进入画面，这也是整个欧美现在的绘画体系的重要特征。

（二）国内研究现状

中国大陆对油画材料的研究，从鲁迅美术学院引进伊维尔开始，中央美院引进宾卡斯、广州美院引进蜡彩教学、四川美院引进史密斯·大卫等，国内才开始进入对油画材料的系统研究。中央美院潘世勋（1934-）主持开设了油画系材料研究工作室，带动了葛鹏仁（1941-）等一批教师研究材料;1995-1997间派出张元（1955-）到巴黎高等美术学院宾卡斯工作室进修，张元从2000年开始举办了多次研修班，招生人数不多，但这些学习过的人后来成为国内综合材料绘画的中坚力量。后来随着经济水平的提高和国门开放速度的加剧，才有一批批的学者到德国、英国等地学习绘画材料。

胡伟（1957-）、胡明哲（1953-）是比较早到日本学习岩彩绘画的，岩彩就是结晶材料，利用高温加热颜料颗粒产生窑变，从而产生的一种高温结晶绘画材料。特点是颗粒比传统中国绘画的颜料粗，种类更多，颜色的性能更稳定、也更鲜艳。岩彩绘画其实是传统中国寺观、庙堂重彩绘画中的语言和材料。只不过它们传到日本过后，经过日本人的深入发掘，采用高科技的窑变的方式，制作出了更多的材料。其中的技巧，比如贴金贴箔、沥粉沥金、渲染平涂、罩染等等都是传统绘画类语言的一部分，只不过后来被明清的文人画所遮蔽而己。本文主要探索油画材料绘画语言，故此部分略去不做详细介绍。

（三）成都地区综合材料绘画现状

四川在地理版图上处于中国的西南部分，从传统上有自己独特的巴蜀文化传承。二十世纪八十年代伤痕、乡土绘画曾在中国独领风骚，后来这一批人都散落到世界各地。成都地区的综合材料绘画，基本上是近十年的事，以何工（1955-）、杨光伟（1970-）、李耘燕（1963-）、邹琼辉（1975-）等为主的艺术家创作出了跟以前面貌不一样的大批作品，所以四川的综合材料绘画对于冲击传统的油画阵地是具有极大的现实意义。

（四）综合材料绘画研究意义

成都地区综合材料绘画，不是简单的重复、复制发生在中国其他地区的艺术现象或者艺术语言，也不是复制西方文化的，因为其产生的语境有根本的不同，本文将在后面的论述中详细的阐述。综合材料的主要意义在于解放思想，突破画家对传统绘画材料的限制，获得画家主体精神的自由，也突破材料对画种的限制，对于开创时代的绘画有重大的意义。中国要走向全球化，和世界融合，是主动融合还是被动融合，现代化之路是一段非常艰难的探索之路，物质建设和城市建设可以向西方照抄，而精神文明等主体文明的创造则需要自己去建立，综合材料绘画对于现代化之路的文化建设是催化剂、是桥梁和通道，因为中国缺少一个现代化之路的思想文化背景，综合材料绘画恰巧好可以在思想文化建设上起到这样一个催化剂的作用。

二、部分艺术家现状的个案研究

（一）何工

何工所受的教育和阅历，与其他艺术家有很大的不同，何工本科就读于西南师范大学，当时的中国高等美术院校，教授他们的老师基本上是现实主义绘画，基础技法和思维模式采用前苏联教育模式。研究生就读于四川美术学院，从他的简历和后来的公开资料中，从未透露出他在四川美院所受的影响和他的导师，同时期，四川美院的“伤痕”、“乡土”风靡全国。 四川美院毕业后回到西南师范大学任教，后来又在美国继续求学，并长期驻留在美国，在美国期间的教育与阅历对他现在的绘画影响巨大。他于2003年左右回到成都，自此以后往返于美国和成都两地。

从近20年的创作来看，他的作品体量巨大，最窄边在240厘米以上，早期以油画为主，近10年以丙烯、油彩为主，色彩主要围绕黑白或者以固有色为主体的象征色彩体系，色彩在他的作品中不占据主导性因素，而有一种象征的意味。题材主要以反思、回顾他的成长记忆和教育历程，以及理想情怀。他的画面中，对于集体主义标志性的符号有大量表现，比如高音喇叭、伟人像，代表集体主义的铁丝网、低级的机械设备，手推车、挖斗机、火车、密集的人群等，都是在青少年成长期烙下印痕的记忆。从本体语言上来讲，他不是一个严格意义上的材料绘画艺术家，因为他的主题超越了他的语言。

从创作思路上来讲，他继承的还是前苏联传统的主题创作，从思想根源上来说，是现代主义思维体系，在绘画本体语言上他还没有进入当代，比如有一些作品在利用马粪（自于南美，巴西、古巴一带），压成中国的砖茶形状，再在上边进行绘制，这个作品的表现手法不具有唯一性，也不具有不可替代性，是为材料而材料，完全可以用其他的材料取代它，这一作品针对性不强。他的巨幅作品具有极强的视觉冲击力，对历史有很深刻的反思，体现了一个知识分子的良知。但是从题材到语言到表现，均深刻地受到了基弗尔的限制。从何工的年龄来看，目前他正处于艺术生命的旺盛期和上升期，未来他的艺术朝何发展还不能下定论。

（二）李耘燕

李耘燕教授是一位油画家，曾经在中央美院靳之林工作室做访问学者，在此期间她接触了丹培拉绘画。在做访问学者之前，她已经画了大量的对景写生式的油畫作品，从中央美院回到成都过后，她加大了工作量，并在不同的地区做了不少的展览。李耘燕的创作方法是在安岳选一处佛教石窟造像的遗迹，进行现场写生。严格意义上讲，她是写生创作，而不是照抄临摹对象。这种写生创作所描绘的对象，仅仅是给她提供了一个参照物。她的作品在制作过程中间掺入了自己精神性的理解和发挥，很多作品是在现场采用丹培拉的作画流程和材料，所以画面呈现了很多偶然性的效果，而不是油画对景写生似的照抄临摹效果，这和传统的油画是有很大差距的。在题材的选择上，她选用了对中国人特别是对中国国民性影响巨大的佛教造像的素材，佛教对中国人从语言文字、生活习惯、精神特质的塑造方方面面有很大的影响，她巧妙地通过这一桥梁再加入她对丹培拉绘画的理解，主题和技法并没有遮挡她画面中的精神性表达。从她的艺术实践体现了成都地区艺术家，在油画语言、综合材料绘画和丹培拉综合运用的一个典型的实例。

（三）邹琼辉

邹琼辉目前是四川音乐学院成都美院的教授。从2011年开始，她的作品经历了拼贴、材料山水、综合材料的演变，她作品数量很多，在大量的练习过程中间，熟练的掌握了综合材料绘画最核心的本质，其实就是意识形态、思想观念的转变，后来她的作品选择以“蝉”这一个母题来进行创作。“蝉”在中国传统文化中间具有多重的象征含义，在古埃及和夏商周的人死去过后，会在死者的口中放一只用玉雕琢的蝉，象征着灵魂的再生。古人在雕琢玉蝉的时候，是采用了一种抽象化的语言和象征性的表达，蝉就蜕升为一种符号。邹琼辉巧妙地用拼贴对蝉进行转化，然后又综合运用丹培拉不同色层之间的叠压、透和盖、隐和显、藏和露的色彩层次的魅力，对这一主题进行深华。采用主观色，在形式上用排列、并列、重叠、遮挡等不同的手段进行巧妙地形似组合，甚至利用蝉这形象再次进行转译，以现代的城市生活与动物世界隐喻人类世界。她的画面丰富中见单纯，表面上画面色彩斑斓，其实是统一在一种单纯的形式之下，表现手段非常丰富，偶然性的效果在画面中随处可见，又都统一在她的需要之中，这是她对题材和技巧的熟练把握的一个体现。

（四）杨光伟

西华大学杨光伟教授早年学习传统水墨绘画，1995年在四川美院学习油画，2008年到中央美院进修，2015年到西安美院油画系学习。他多次到欧洲、北美等地考察、交流、办展，是成都地区在综合材料绘画创作和教学比较早的一位。他的作品经历了从材料抽象、意象风景、佛题材、佛与风景结合的变化，采用的技巧是用西方写实绘画的画面效果，用综合材料中堆塑、拼贴、色层的叠压、矿物色彩和丹培拉相结合的综合手段，他勤于动手，也擅于阅读和吸取其他艺术家的长处，作品量多。

杨光伟的风景作品，表面上是风景，其实是一种中国传统意象美学的另类表达方式。传统中国画的最高境界是‘逸品”，所谓的逸笔草草、气韵生动，用描绘具象写实的手段和材料，来表现中国传统意象美学中的意境，有一定的难度和局限。他的作品在不同时期，从抽象到具象，再从具象演变为抽象，有不同程度的反复，这也是他在综合材料实践不同时期之间的不同尝试的反映。他的佛题材，早期是对传统洞窟石刻的不同排列组合，用材料转换的方式，把一排排、一组组的佛像转换到画面之中，再用丹培拉一层冷色、一层暖色这种色层叠加的手段，最后又用传统漆画中磨显的技巧，使他的画面呈现一种斑驳、古朴的画面效果。近五年他把山水和佛结合起来，弱化了佛作为唯一主题的表现方式，这与他价值观的转变有关系。随着他在世界各地的游走，他觉得绘画艺术背后是有一种价值观在支撑，这种价值观要推动整个社会向着更加民主、自由、公平、法制的目标推进，而佛教在中国传了将近2000年，对中国国民性朝平等、自由、法制的推进没有起到多少根本性的作用，所以他在画面中间，逐步逐步地弱化了佛这一形象。艺术家的创作在当代不简单的是照抄自然和个人趣味的表达，更重要的是精神性和价值观的传达，这在他的作品中有越来越多的呈现。

（五）成都地区的其他艺术家

2017年冬张元带着他的近20年的教学研究成果到西南民族大学进行宣传展览，四川省美术家协会借机成立了综合材料绘画艺术委员会，第一届委员会的主席及委员，基本上囊括了整个四川省在从事综合绘画创作的艺术家、批评家和组织者，这个委员会下设在美术家协会之下，算官方组织，但无一人是专职的组织者，所有委员均是义务，这也是中国基层艺术组织的缩影和生态，我们暂且不展开论述。在这个组织中，有几位有特点的艺术家在此做介绍，李强是攀枝花的画家，曾经在中央美院进修，作品主要采用拼贴、打磨、再拼贴，反复进行的创作方法，题材选择建筑，受美国洛杉矶黑人艺术家Mark Bradford （1961-）的影响很大。杨波是成都大学的教师，主要用传统大漆进行创作，画面强调色块的对比和漆本身传达出来的沉稳、厚重的特点，严格意义上是漆画家，因画面局限在漆媒介范围之中，作为成都地区综合材料绘画的一个重要组成部分，这也可以算作未来一个方向。成都其他的画家或者教育家也有偶尔从事综合材料绘画创作的，但不是主流，因为他们的整个艺术生涯的主线不是从事这一行业而是其他，在此不做其他分析。

（六）市场前景

综合材料绘画起步晚，市场前景还处于起步阶段，成都地区目前有“了了传播机构”为杨光伟等部分艺术家作品进行陈列收藏推广，有“域上和美集团”对何工作品进行推广。整个综合材料绘画的艺术市场才开始进行起步阶段，已经有少量的藏家收藏购买。四川美术馆和其他一些艺术机构，也开始有意识的购藏了一部分作品。从2000年到今天，成都地区的有关综合材料绘画研究的展览，有2017年西南民族大学主办的《周而复始：中央美院油画系材料艺术工作室丹培拉绘画多重诠释研究》、成都画院策展人孙晓伟在2018年5月策划了《质地的温度——川渝地区综合材料艺术家邀请展》两场专题展，因此，这个市场前景和推广是有极大的空间。

三、综合材料绘画艺术的创作方法

（一）对中、西方传统文化的理解

文化不等于文明，文明是整个人类社会行为规范的最低底线要求。文明是有底线的，比如人不吃人。文化可以很残酷，也可以很优雅，文化是在不停的发展。西方文化、文明起源于古代的埃及，埃及的几何学、天文学、数等传播到希腊。以希腊为代表的整个环绕地中海周边的所有国家，因为地中海提供了绝佳的航海条件，这种海洋运输促成了商品交换和贸易的高度发达。商品经济的一个最本质的特征，是要公平买卖、自由买卖，在此基础上就促成了度、量、衡的绝对准确，和为了保证这种绝对准确和自由交换易帜下的解决纠纷的法律法规，所以说他们的文明的基础是自由、平等和法制，这个是在商业社会和它本身的居住环境下产生的，这也是整个西方世界文明的基石。

中国受地形所限制，季风气候，河流的流向，以及山脉、黄土高原、长江中下游平原和珠江三角洲，形成一个高度封闭的农业社会。典型特征就是自给自足，加之儒家文化、佛教文化和中国的皇权相结合，产生了高度中央集权的独裁、专制体制。这种高度保守、尊老和等级制度，随着自由贸易和世界一体化的发展，文化和文明就产生了不同程度的冲突。

在西方自由、科学、民主、法制的基础上，在商业环境的要求下，诞生了高度写实的艺术，毕竟准确是第一要务;东方文化在千年不变的生活状态之中，出现了不重视写形，不重视不等于没有，而是它不强调，强调的是心灵、精神，因为身体不自由，就追求心灵的放飞，这也是东西方传统文化本质的不同。

（二）价值观

东方社会是千年以上的农业文化，是高度封闭、高度保守的熟人社会传统，强调集体而非个人。在恶劣的环境之中，一个人是很难单独存活的，必须要依靠集体的力量，所以传统中国人的价值观是重集体轻个人，重亲情、重友情，轻个人。限制个人自由、个人性格的张扬，甚至儒家和法家，为了统治以及军事组织的需要，发明了“连坐”。所以中国人就产生了隐忍、尊古尊老这样的差序格局。

欧洲是商业高度发展的地区，航海代替了脚的行动。在大航海之前，各个部落之间会有很频繁的战争，在战争的压力下，所有人崇尚健康、强壮，身体有残疾或者是失去劳动能力的人，在战争中会被残酷地屠杀或者被掳去做奴隶，反映在艺术上就体现为以健康为美、以力量为美。而高度的航海技术促使了人员的飞速流动，人员流动越频繁，人和人之间情感的长期合作性就降低，所以相互之间会产生彬彬如礼的人际关系。而商业文明促使的这种人际关系，最终反映到艺术上。种族融合、文化融合、文化交流、科技交流、乃至于政治制度的交流，产生了很频繁的相互影响。

基督教和伊斯兰教上千年反复的拉据战，更促进了艺术和文化的交融。随着地理大发现，一批冒险航海家开疆拓土，他们把不同的宗教信仰带到世界各地。天主教和新教（基督教）的价值观明显不同，最典型的就是英国的新教徒到美洲、澳洲，西班牙天主教徒到南美洲、非洲分别建立了价值观迥异的殖民地。在不同宗教信仰的细微差别下，也影响了殖民地不同的管理模式和经营模式，这些管理模式和经营模式也会深层影响人的思维模式。天主教把对圣经的解释权掌握在神职人员手中，所以就产生了自上而下的治理模式。而新教强调每个人都可以自己独立去阅读圣经，不局限于教会对圣经的唯一解释权，所以在北美地区，识字率是最高的，社会治理结构可以从底层开始自下而上的进行，于是产生了三权分立、权力制衡这样一种政治架构。不同的结构会影响到文化，也会影响到文明，最终影响到艺术。我们的艺术创作是有文化根基，反映文化根基，反映价值观的，是整个人类精神文明的顶级反映，研究这种文化和价值观的意义就决定了艺术家的选择。

（三）艺术的价值

艺术家受成长背景、教育背景、家庭环境、社会政治制度等方方面面的约束，但是所有的人类文化结晶的作品，显示出艺术家是有态度的。我们想以后的子孙后代生活在什么样的社会环境中，就取决于今天每一个人对这个社会做出什么样的选择。社会的进步是靠每一个细微的、细小的社會个体来进行推动，所以艺术家的责任是建立在整个人类文化向自由、平等、民主、法制的角度推进，还是向落后、独裁、野蛮、专制、饥饿这个方向推进，取决于他在艺术价值态度的抉择上，所以说艺术家首先要脱离低级趣味。

艺术是引领一个时代潮流的。艺术家不是粉刷匠，更不应该是当权者的吹鼓手。现在在世界各个地方的美术馆、博物馆里面，可以看到大量的来自于古代、中世纪、文艺复兴的艺术，这些艺术珍品都是当时的权贵和宗教机构委托订件。我们在观看这些作品时，要反思，当代社会也有很多类似的订件，觉醒的艺术家应该把他对人类、对整个世界的看法隐藏在他的作品之中。艺术家的价值判断和价值立场，决定你的作品是成为整个人类文明的笑话，还是成为独裁专制者的帮凶。

（四）境界和修养

境界，是艺术家个体修养的综合体现。有境界的作品带给人思考，推动整个社会向善、祛恶。除了价值观的境界，艺术美学上的境界也很重要的。从艺术本体语言上来说，作品背后隐藏的东西信息量巨大，给人想象的空间无穷，同时有一定的社会针对性和问题意识。问题意识一定是针对社会现状提出来的，对社会运行中间出现的问题，有迫切需要提高和改善的需要而产生的。艺术不仅仅是唱赞歌，作品的价值还取决于历史意识。

艺术家生活的时代，不应只是局限在他生活的周围，而是整个地球乃至于宇宙空间。艺术家的同代人、师长、晚辈们面临了什么社会问题，什么问题是当前最迫切的，什么是未来最迫切的，同代人已经做到了什么样的程度，这也是我们去学习历史的意义所在，所以说每一个艺术家也是在创造历史。

从传统意义上来说，中国人的历史观是有问题的，所有的历史典故记录下来的都是帝王家族的琐事，我们看不到普通平民百姓的历史。传统儒家文化有一个抑恶扬善、为尊者讳的修史观，这种修史观就相当于只去看《人民日报》，从创刊到今天为止的所有《人民日报》，都是新中国的历史，如果后人仅仅根据这一个史料来源撰写整个中华人民共和国的历史，是不够的。历史文献、历史记载、和历史真实不是重叠的，智慧的人就善于从这种细微的线索之中，去追寻历史的真相。学历史不要被表面的光环眩晕。 在绘画创作中去表现灾难，还是表珊‘正能量”，是艺术家个体价值观主动的选择。我们在看不同的艺术家的作品时，要善于从这些表象去探究、还原他此时此刻的想法。每一个艺术家都有自己的创作逻輯，有脉络的艺术家，他一生的作品、创作的主题、关注的现实、表现技巧、表现的题材范围，是有一定线索来追溯的，不是跳跃式的前进，是连绵不绝。

一个艺术家的创作逻辑主要来源于他的阅读范围、关注范围，生活的社会政治环境、经济环境、自然气候环境，这在丹娜的《艺术哲学>里边有详细的分析。

大师是可以培养的，所有的一切都取决于画家自身和时代机遇。

★基金项目：本文为“西南民族大学zozo年研究生创新型科研项目”资助硕士《二十一世纪初成都地区综合材料绘画现状研究》（项目编号：CXZOZOSP162）项目成果。

参考文献：

[1]原春鸣.气韵生动独辟蹊径——解析杨光伟的综合材料艺术[J].现代艺术，2016.

[2]张国龙，当代·艺术·材料·空间——当代艺术研究书系[M].长春：吉林出版社，2006.

[3]彭肜.持笔有情：穿越时光的文化传承与艺术对话——李耘燕“涅檠·佛像系列”、油画解读[J].美术观察，2011.

[4]张元.油画教学材料工作室[M].北京：北京大学出版社，2007.

[5]佟玉洁.邹琼辉：蝉的艺术哲学[J].当代油画，2015.

作者简介：赵星辉（1995-），女，河北张家口人，西南民族大学硕士研究生在读，研究方向：油画。