《月光下的皮埃罗》：否定的颠覆

汤伟

摘 要：作曲家勋伯格是德国法兰克福学派阿多诺心中现代音乐的先锋代表，其缘由是作曲家选择从调性走向无调性音乐绝非偶然因素，其承载的社会内容必然是导致形式革新的最大诱因，既然现代美学无法脱离艺术作品而独善其身，它的任务是通过批判活动来捍卫自身完整的真理性，而真理内容又隐藏在单一的艺术作品之中。本文就以阿多诺的《新音乐哲学》中的《勋伯格与进步》为具体文本，对勋伯格中后期的无调性作品《月光下的皮埃罗》进行作曲理论与现代美学的交叉分析，探讨从形式的蜕变中所承载的理论立意与内在矛盾。[1]

关键词：阿多诺;勋伯格;《月光下的皮埃罗》;非同一性

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）18-00-03

一、形式的审美内在性体验

全曲用二十一首短小、零碎的乐曲组成，由于没有其明显的形式结构与连续的情节特征，故选用二首为代表，以此进行分析。

（一）第一首：醉月

用长笛、小提琴、大提琴、钢琴呈现。

第一乐句a（1—14小节）：乐曲以小提琴的拨奏与钢琴在高声区用弱奏的固定音型开始，接着人声喃喃自语地进入，与长笛在上空涓涓细流般的吹奏出月光在黑夜的笼罩下如瀑布般地倾泻而出。第六小节中出现了不稳定的切分节奏，伴随八分休止符的后半拍开始出现了音符的延留。它有别于之前保持音的预备到协和音的解决，此时用了三个极度不协和音程作为乐句的继续推进，并在力度上以强有力的ff标记作为对过去被动等待调和命运的宣誓，致使钢琴声部的七个音的主题动机在第十四小节的长笛声部中出现了变形。最后，在力度渐弱与速度渐慢中结束第一乐句。

第二乐句a1（15—28小节）：一开始就用tempo代表着不同声部速度的还原，主题动机依然在长笛声部中呈现，并在二十六小节处先后进行了三度下行的主题模进。人声诵唱的进入与钢琴声部在时而连、时而跳的音响推动中，烘托出在黑夜吞噬下人内心欲望的疯狂滋长以及沉溺于欲望、权利所带来强烈的“雀跃与甜蜜”。最后，伴随着在一片渐弱声中，主题动机在钢琴声部中再现并结束此部分。

第三乐句b（29—34小节）：突然的强音在钢琴伴奏与重奏大提琴声中出现，力度的变强，柱式和弦在钢琴声部有力的体现，人声的朗诵部分朝着高音区开始向上滑动，让这部分的旋律不同于之前富有激情与有力。但是高潮的部分持续的时间并不长，从第三十三小節开始，织体的单薄以及速度的减慢，好似表达出在迷醉中的狂热与眩晕。第四乐句a11（35—39小节）：第三十五小节在弱奏中进入，用之前主题a的动机以原位方式再现，最后，在渐慢声中结束全曲。

（二）第二十一首：啊，昔日的芬芳

用长笛、单簧管、小提琴、大提琴、钢琴呈现。

第一个乐段用两个乐句构成：第一乐句（1—9小节）;第二乐句（10—13小节）。乐曲首先以弱奏的音色，在钢琴低声部的弱拍上用半音音阶开始，高声部的三度音程结束在全音符的大三和弦上。在这部歇斯底里、略显病态的作品中，到处充斥着类似于增三和弦、减三和弦等极度不协和的形式手法，大三和弦的罕见出现更像是对昔日美好过去的回望。同样，人声的旋律部分在四分音符与二分音符上的短暂停留，与之前的作品在节奏织体上的紧凑相比，显得松散与柔和，最后，伴随速度的渐慢结束第一乐句。第二乐句的速度标记在原速与渐慢中转换，传达出潜藏在主体意识里的挣扎与冲动，音乐材料的织体安排上较为松散。同样，音符时值相比之前的紧凑相比有了更多的间隙，让“我”停驻在早已忘怀的幸福，也是曾经被“我”鄙夷的快乐。

第二个乐段同样有两个乐句构成：第三乐句（14—18小节）;第四乐句（19—30小节）。第三乐句在主题材料上与第一句相同，保持相互呼应、彼此依附的关系。第四乐句与第二乐句在材料安排上相似，钢琴声部通过一串和弦连接，以休止符做出片刻的停留，最终，在经过属于传统调式的小三和弦后用不协和的增三和弦作为全曲的结束，似乎暗示着“昔日的芬芳”尽管让人沉醉，让人迷恋。但它早已随风逝去，留在这属于过去童话的记忆里。

综上所述，这二首乐曲虽然采用了不同的素材作表现，但依然能在其中找到它们一些共性的要素。首先，不同的主题动机始终贯穿在每一首乐曲中，由于无调性取缔了传统调性中心音的制约，形式上的逻辑组织无法得到解释而可能面临被瓦解的命运，由此，勋伯格采用了主题动机的结构技法纳入作品中，作为继承调性被解除后的新元素。这个动机刚开始是由几个零碎的单子组成，即一个音列或者音程，而区别用固定首尾贯穿来呼应主题的笼统概念，主体从音程的客观形态与定律出发，使它能在横向与纵向的轨道中做出变奏与展开的不同运动，造成音程本身的变异与解构。[2] 相异的组合也增加了音响色彩的多元化，但同时它们又凝聚与遵循主题同为结构的内部张力之中，这也符合了阿多诺所说的星丛以星座的方式进行布列，但两者或多者之间并存在一种矛盾统一的关系网中。其次，集聚在音高板块下面的节奏组织同时也开始出现分裂，通过自身的衍生或者对比的展开性变奏已可作为一定的结构功能予以使用，以整体下的独立因素来保持音乐的动力性发展。也就是说，形式的总体性逻辑如要得到充分的解释，又必然以满足自身内部各要素以独立而分散的星丛为前提，才能有效建立非暴力的平等对话。最后，和声上大量的不协和音在这首作品中得到解放，增二度、减七度等曾被作为同一性纳入调和与归属的他者，却在此时甚至被安排放置在乐曲视为重要的开始与尾声处。它不再满足主体为抑制事物内部运动而被设为静止终点的假象，而是渴望通过赋予自身以客观抗衡作载体，来凸显矛盾冲突的内核。[3]

二、客体的优先性

《月光下的皮埃罗》是由二十一首女声咏念歌曲组合而成。这首声乐套曲是勋伯格用比利时诗人阿伯特·吉罗的同名长诗的德译本为素材，在五十首诗中选前二十一首改编创作而成。皮埃罗的原型源自意大利戏剧中用来表现小丑形象而塑造的人物角色。他常以一件过长的白色上衣，搭配短小而肥大的裤子，在涂满白色粉末的全脸上顶着一个鲜红色的鼻子亮相，不协调的打扮与荒诞的面部形象，并配上笨拙与夸张的动作以引发剧中同伴以及现场观众的嘲弄而作为诠释这个形象的真正精髓。作曲家安排第一人称与第三人称以诵唱的形式不规整地交叉出现，以此来凸显出皮埃罗神经质般的喃喃自语，用错乱与分散甚至有些疯狂的不协和音响堆砌出一个人内心深处灵魂的迷失。[4]

阿多诺的美学核心理论——非同一性，如何在这首作品中得到阐释与表现？首先从材料上入手，这二十一首作品是独立分散并沒有再现戏剧的原具体情节，却又遵循每部分用七首乐曲作基础，共同构成三部分而组合成为一首完整的声乐套曲。在演唱方面，过去一直衡量声乐演唱的第一标准必然是音准，而勋伯格却打破了以往对音准概念认知的桎梏，旋律女声部分大胆地使用了咏念的演唱方式以诵唱剧体现。在德语中对诵唱剧的解释是指介于说话与歌唱之间的一种发声方式，作曲家用“x”字记号在乐谱上记载出对声音的近似音高，其目的是在严格执行节奏准确的前提下，唱出乐谱上的音高，但声音又是用说话的语气体现，要求歌唱家在各个音音高的范围内根据诗歌的语气以及语调向上或向下的滑动。这样，演唱者就既没有固定的音高规定，又要区别于正常朗诵的自然语调，因而也导致了演唱上不同于预先设置的唯一范例而具有了更多样性的特征。阿多诺在《否定的辩证法》中对“概念”的定义本身提出质疑：“概念的内在要求是它想始终不变地建立秩序，并以这种不变性来反对它包含的东西的变化。”[5]而这种包含东西的变化就正是指向概念所意欲吞噬的非概念物。在勋伯格作品中近似音高是符合音高概念本身的基本准则。此时，允许演唱者在满足一定的时值内可以在音区左右进行滑动，这就意味着舍弃了用规定的衡量值作为对每个音高的唯一考察。既然固定音高开始出现不同的游移，作为与音高息息相关的音准就必然受到牵连，甚至出现某种程度的瓦解。也就是说，主体用概念把握事物的同时，必须凸显事物本质的多样要素，双方才能在建构中互相作用，而非实施一种强制性的从属关系。正是由于音高的上下滑动导致音准的偏离，致使女声的主旋律声部开始变得碎片化。它摒弃了传统声乐作品中旋律的连贯与歌唱，并结合大跳音的不断出现去打破之前长串乐句的起伏与稳定，给人时而浅声吟唱，时而尖锐刺耳的直观音响效果。

三、自然美与艺术美

在音乐内容的表现上，黑色是这二十一首乐曲共同的主题背景。“当代艺术中的许多东西之所以离题，是因为它无视这一事实，而是继续像孩子似的喜爱明亮的色彩，”[6]这种明亮色彩的深层内核正是传统艺术采用纯粹的升华机制来粉饰对现实的关注，导致自身成为肯定意识形态的产物，它是主观逃避世界而安排的臆想产物。也就是说，充斥在传统艺术作品中的彩色是一种纯粹整体虚假幻象的结果，而此时的黑色必然就是对社会异化的真实展现，与现实的同化彰显出现代音乐的他律性一面。也只有这样，把自身推向尽头才能同步并对现实的黑暗进行抵抗。

如果现代音乐以主题的黑色隐喻作品以外的黑暗，而黑暗又指向现实渴望统一与整合他者的异化力量。那同一性中潜藏与所包含的非同一又如何得到实现呢？作品中挂在黑夜下的“月亮”正是剥开黑暗透露现实光明的线索。阿多诺明确指出自然美本身就是非同一性的残余，由于它拥有尚未人化统筹的本质，丰富多样的自然属性使得人类无法用语言进行概念囊括。反观在这首黑色主题背景的作品中，拥有唯一的光明符号——“月亮”，始终以客观、冷静的自然形象出现，它作为第一自然的象征，借助音乐形式将其客观化，促使艺术被赋予了非同一的契机，也为皮埃罗作为第二自然——现实社会下的产物，要摆脱现实的黑夜纠缠指出了“光明”的出口，“自然中的美，如同音乐中的美一样，就像转瞬即逝的火花，你刚要捕捉它时，却一闪眼不见了。艺术既不模仿自然，也不模仿个别自然美。艺术所模仿的是自然美本身。”[6]

由此，音乐艺术一方面在作品中借由自然美的参与来保持谜语特质，并与自身独有的素材相作用。在阿多诺看来，音乐艺术的美比自然美更具有接近真理特质的可能。它既可以表现主体的话语，又能模仿自然的语言，针对自然美相对于人类的闭塞与抽象，音乐作品是作曲家话语的出口。由于它是基于人的语言更能被理解与解读，通过打开自然无以言表下的内容，显现出一个扬弃的过程。由此看来，艺术与自然应该是以互为联系为条件，但又在保持对立的张力中透过否定的形式来表现与彰显二者的关系。

参考文献：

[1][德]阿多诺.论音乐的社会情境[M].方德生，译.北京：中央编译出版社，2007.

[2][德]阿多诺.贝多芬：音乐哲学[M].彭淮栋，译.台北：台湾联经出版事业股份有限公司，2009.

[3]陈燕.个人与社会的辩证法：阿多诺社会理论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2014.

[4]高宣扬.后现代：思想与艺术的悖论[M].北京：北京大学出版社，2013.

[5][德]阿多诺.否定的辩证法[M].张峰，译.重庆：重庆出版社，1993.

[6][德]阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998.