中国独立剧情片的出路探索

江璐

摘要：独立剧情片大都为地下电影，没有正规的发行渠道，有些甚至无法发行，拍摄出来只能以碟片的形式藏之名山，面临严峻的生存境遇。中国独立电影在步履蹒跚中艰难发展，在官方、市场、艺术的的三重挤压中，带着沉重的肉身，走向十字架的真。

关键词：独立剧情片;第六代导演;自由;独立

独立电影通常是指独立于一个国家的主流电影制作体制以外的电影，这是一个舶来的概念，在中国主要指1990年代以来的包括第六代导演剧情片、非官方制作的纪录片在内的影片。中國独立剧情片主要指的是中国第六代导演的早中期作品，即1990至1999年之间生产的非官方制作、未通过主流发行渠道进行发行的电影，比如：《极度寒冷》、《冬春的日子》、《悬恋》、《头发乱了》、《儿子》、《安阳婴儿》等。这些影片有一些显著特征：将纪录片与剧情有机地整合;标举“街头现实主义”，有意识地摈弃任何情节化、戏剧性，近距离地直接呈现现实;电影的整体架构和演员的表演等大多时候是一种即兴创作，从而一定程度上走出了电影作为文学艺术的分类范畴;消解了故事的叙述性和情节的连贯性，甚至音效和构图也被肢解了，形式的断裂成为一个显著的特征;凸现画面的中心地位，即画面本体，电影画面不再是一个能指，不再企图蕴含更深的意义，而通常是一个所指。

《极度寒冷》等独立剧情片在电影美学领域做出了积极探索，它们都是中国电影史册中重要的电影文献，但是就市场而言，它们几乎毫无市场。这首先表现在这些影片大都无法正常进院线。邬迪的《黄金鱼》被禁，张元的《儿子》、《东宫西宫》、《北京杂种》、《过年回家》、《看上去很美》被禁，王小帅的《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》、《二弟》被禁，何建军的《悬恋》、《邮差》被禁，章明的《巫山云雨》被禁，贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》被禁，娄烨的《苏州河》、《颐和园》等被禁，甚至在2006年电影总局还对娄烨做出了5年之内不允许拍片的惩罚。

这些影片被禁的原因很多：有的是导演私自携带影片参加国际电影节触怒了官方（如《十七岁的单车》、《鬼子来了》、《苏州河》）;有的是通过国外融资不能在国内上映（如《小武》、《邮差》）;有的是涉及到敏感题材（如《颐和园》）。所以有人戏称：第六代是“被禁的一代”。退一步说，就算某些影片进入院线，其票房也极其惨淡：王小帅导演的《青红》（2005年戛纳评委会奖影片），票房300万元，贾樟柯的《三峡好人》（2006年威尼斯金狮奖影片），票房仅有100万元;王全安《图雅的婚事》（2007年柏林金熊影片），票房不过200万元。在这样的窘境下，部分第六代导演在新世纪之后开始转向，转向主流，转向意识形态，并且逐步获得官方认可，但此时他们拍摄的剧情片已经不能算作真正意义上的独立剧情片，曾经的作者导演也大都蜕化为平庸的电影从业者。

值得注意的是官方在这批独立剧情片导演创作的中后期，也开始和他们进行良性接触。在1999年，中国电影家协会、中国电影集团和北京电影制片厂联合主办、《电影艺术》编辑部承办了“青年电影作品研讨会”。这是正式意义上的官方与第六代导演的第一次接触，以平等地面对面地坐下来谈问题替代居高临下、颐指气使的职责和对于影片的修改令。会议认为，第六代导演已经从早期偏于暗色的边缘化、个人化空间走出，显示了他们在主流与边缘之间的从容游移，在文化的前卫性与大众性之间寻觅某种富于弹性张力的可贵努力。时任北影厂厂长的韩三平则表示，在2000年将拨出资金，每部影片以200万元人民币为限，支持年轻导演拍摄20部左右的新作，这对第六代导演而言无疑是一个巨大的帮助，资金的现实帮助当然重要，但是更为重要和更为长远的意义在于，官方已经开始逐渐接纳第六代这个曾经不安而萌动、稚气未脱而锐气毕露的群体，这是一次意识形态和艺术之间互相妥协、现实与理想之间互相让步后取得的共赢性的胜利。

新世纪中第六代与电影主管部门较为正式的一次会谈是在2003年11月13日，电影总局在北京电影学院举行座谈会，贾樟柯、王小帅、娄烨、张献民还有刘建斌、何建军、王超、李玉等都参加了会议。广电总局第18号令《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》中第四条明确提到，影片摄制单位在申报电影立项时，只需向广电总局提交不少于1000字的电影剧情梗概、片名、片种、影片题材等材料无需再提交完整剧本，这有助于提高电影创作的自由度，但是需要指出的是，这并不是针对第六代导演出台的措施，而是面向整个中国电影界，也正是在这个“新政”之后，原本就拥有一定产业化运作资源的一批非第六代导演，获得了更为广泛的支持。

从这次会议可以看出：参加会议的电影局成员规格较高，除了电影局局长童刚亲自出席外，还有局领导张丕民、姜平、周建东等，可以说掌握第六代导演“生杀予夺”大权的相关领导都来了。其次，开会地点发生了变化，按照张献民的说法，以前都是被叫到电影局去“训话”，这次地点定在北京电影学院。此外，会议参加的第六代导演较整齐，贾樟柯、王小帅、娄烨、何建军第六代主要成员都参加了此次会议，同时还有一大批参与到独立制片行列的后来者。张献民代表第六代导演宣读了“七君子上书”。在一批第五代导演竭力进行着产业化、市场化操作的时候，这批第六代导演却在进行着对于自身最为基本的电影权利甚至是言论自由权的争取，他们希望电影主管部门的领导能够在最单纯的形式下了解自己的意见。

第六代导演与官方在新世纪的第二次接触发生在2005年12月9日至12日，由电影局、北京电影学院、中国导演协会等主办，在北京电影学院召开了“青年电影创作座谈会”，会议讨论了“电影产业化态势中的青年导演生存与发展”、“拍什么：青春记忆与贴近生活”、“怎么拍：在当代世界电影的多元形态中关于电影本体探索的思考”、“文化使命与个人风格”等等重大议题，此次会议在一定意义上对部分第六代导演具有招安之效。至此，作为群体的艺术创作力量，第六代电影导演基本上告别了他们的“独立时代”，而逐渐地被纳入到主流电影的运作体系之中。

于是在这样的情形下，管虎拍出了《杀生》、《厨子戏子痞子》，贾樟柯拍出了《海上传奇》、《天注定》，娄烨拍出了《春风沉醉的晚上》、《浮城谜事》，这些影片已经开始平衡市场与艺术的关系，已经在票房和作者风格中左右斡旋，最终以作者风格的退场换取市场的相对成功，独立电影独立剧情片也终究扔下独立的拐杖，傍上了主流，赢得了观众。

剧情片作为一种需要大量资金投入的电影文体，确实依靠独立的力量很难支撑，有人曾经讽刺独立纪录片，说它们的影像风格是“警察妓女性变态，黑灯瞎火长镜头”，这虽然遭到很多从业人员近乎愤怒的指责，但如果我们极端地追问，连人工灯光的钱都花不起，怎么又能不“黑灯瞎火”？好莱坞有句名言：“做电影首先是做生意”。在电影行业，不商业就不专业。但是，“独立”是一种精神品格和艺术追求，本质上与金钱无关。“独立”的本质是人格的独立，是精神的自由，中国独立剧情片的出路不应该仅仅是面向主流的沉重转身，更重要的是，自由与真诚，在荧幕相遇。

参考文献：

[1] 袁蕾：《独立电影七君子联名上书电影局——“11.13座谈会”内幕首度浮出水面》，载《南方都市报》，2003年12月4日

[2] 李正光：《回顾：第六代导演与两次“七君子”事件》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2009年3月

[3] 黄式宪：《新生代的文化定位及其它》，载《电影评介》2000年第3期

（作者单位：黄山学院）