戏曲要紧跟时代前进的步伐——访戏曲理论评论家郭汉城

采访人：陈 曦

一、在改革经验总结中推进戏曲现代化建设

陈曦（以下简称“陈”）：2020年5月，您发表在《人民日报》上的《用一生体会戏曲之美》一文，再次提到戏曲理论要为戏曲改革服务。在您看来，当下戏曲改革面临的主要任务和问题与新中国成立初期时存在哪些不同？

郭汉城（以下简称“郭”）：戏曲改革的是非得失一直是戏曲界的热门话题。我从1949年较多地接触戏改工作以来，到今天已经近70年。在这么漫长的时间里做一件事，一方面它本身的情况复杂、道路曲折，一方面我对它的理解和认识也是不断深入、变化的，因此绝不是几句话能够说清楚的。但我们可以从戏曲改革的根源开始梳理，对它的实践效果和发展趋势进行实事求是的分析，正视它的经验和不足，这对戏曲事业的健康发展是有利的。

出现在新中国成立初期的戏曲改革运动，其存在有着历史的必然性。习近平总书记在文艺工作座谈会上强调：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉”，“中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。”[1]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话（2014年10月15日）》，北京：人民出版社，2015年，第25-26页。中国传统戏曲艺术就是中华优秀传统文化的一部分。作为古老的民族艺术，戏曲从孕育发展到今天，始终没有停止过自己向前的“脚步”，不断实现其生命的延续，完成其独特审美的民族品格的塑造。但与古老戏曲的自我成长、自我塑造不同，戏曲改革是一种主动、自觉的行为。为什么这么说？因为，第一，它是在时代前进、社会变革以及戏曲艺术发展到某种态势下应运而生的；第二，它是以近代以来戏曲改良运动中对现代化追求的经验教训为基础的；第三，它制定了一系列方针政策，包括“二为”方向和“百花齐放，推陈出新”“古为今用、洋为中用”以及剧目创作上的“三并举”政策等；第四，它是一项有计划、有组织、有领导，投入了大量人力、物力、财力来实施的工作。戏曲改革是中国共产党运用马克思主义科学原理发展戏曲艺术的创举，总目标就是要实现戏曲现代化，使古老艺术与新时代相结合、相适应。

但我们在肯定成绩的同时，也要正确看待戏曲改革的得与失，必须进行总结和反思。由于某些历史和现实的原因，失误甚至是错误是伴随着戏曲改革存在的。这些错误有的从根本上违反了“二为”方向、“双百”方针，有的违背了“理论联系实际”“推陈出新”的科学精神，阻碍了戏曲改革的执行，延缓了戏曲革新的进程，客观上削弱了戏曲现代化的基础，为后来出现的戏曲危机埋下了隐患。

戏曲危机产生的根本原因，是由于改革开放以来社会发生深刻变革，人民的审美需求出现了巨大变化，而戏曲改革因之前错误的思想和工作方式没有得到彻底纠正，导致失去了发展的动力，戏曲没有跟上时代前进的步伐，落后了、掉队了。但我坚信，戏曲改革的方向没有错，只要我们认清错误的原因，抓住时代的机遇，与时俱进、实事求是地按照戏曲艺术规律寻找对策和办法，就能够化被动为主动，化阻力为动力，使戏曲重新焕发它应有的生机、活力。

陈：戏曲改革虽然过程艰辛、道路曲折，但总体来说是在正确的政策方针指导下取得了很大成就的。尤其是戏曲创作“三并举”政策让现代戏发展达到了一定高度。

郭：戏曲改革的任务是要实现中国戏曲的现代化。所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐，表现时代生活，反映时代精神，更好地为今天的人民服务。“三并举”中，现代戏在实现这个任务上最有发展空间。戏曲现代戏并不等同于戏曲现代化，但现代戏的发展对实现戏曲现代化有重要意义，是检验戏曲现代化进程的试金石。我曾经说过，戏曲现代戏已经趋于成熟，这有三条判断标准：第一，基本上解决了古老民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾；第二，积累了一批相当数量的、体现戏曲艺术本质[1]这里所说的“戏曲艺术本质”，就是我们常说的“三性”，即综合性、写意性、程式性。的、现代性与民族性相统一的现代戏优秀剧目；第三，拥有了一大批稳定的观众群体，被广大人民群众接受和欢迎。现在，我还要再加上一条，我们还形成了一支善于创演现代戏的队伍，各剧种都有自己优秀的演员，这是我们现代戏发展的有生力量。说现代戏基本成熟，不是说它已经完美无缺了，相反，它存在的问题还不少，要解决的矛盾有很多。

图1 《郭汉城文集》

“三并举”中，传统改编戏、新编历史剧、现代戏，这三个方面其实有不小的差异性，在今天看来究竟哪一个方面成就最大？我认为，还是现代戏方面的成就最特殊。传统戏的改编是很伟大的，把传统故事改编成为经典名剧，让它们再次传颂，永远地保留下来，成为民族文化的财富。好的改编剧目很多很多，各个地方都有，希望将来的成就会更大。传统戏改编的好处也有很多，我们可以学习，可以欣赏，可以借鉴并以此来解决我们的问题。但是传统戏从形式到内容都有其时代特点，与现代生活距离较远，不是戏曲发展的主要方向。

陈：说到传统戏的改编，我记得您称这项工作是“化平庸为精彩，化腐朽为神奇”。

郭：传统戏是祖先留给我们的文化遗产，对待遗产的态度既要认真重视、又不能墨守成规。要遵循的工作方法则是调查研究、实事求是和具体问题具体分析。对传统戏的历史流变做详细调查研究是整理改编的基础，《梁祝》《白蛇传》《十五贯》《团圆之后》等被成功改编的剧目，都是按照这样的工作思路完成的。中国戏曲有三百多个剧种，呈现出不同的地域色彩，剧目形态千差万别，所以不能够搞“一刀切”。概括起来，传统戏的整理改编大致有“六种模式”。它们分别是：

点铁成金式：剧本基础好，只需要对个别情节做改编，就可以提高其整体艺术质量，比如京剧《贵妃醉酒》。

削繁就简式：原剧本情节拖沓、线索繁杂。需要删去不必要的线索，突出故事主线，使其情节集中、主题鲜明，比如昆剧《十五贯》。

冰糖葫芦式：剧目篇幅长、出数多。需要选取精彩部分串联成整本，不影响故事完整性，符合今天的演出条件，如昆曲《牡丹亭》。

补缀成裘式：原剧本已散佚，只留存极少的折子戏。需要依据这些折子戏的故事主线，改编成一出整本戏，使之能够满足演出要求。这种整理改编基本等同于创作了。

泼污存婴式：原剧本内容良莠不齐，精华糟粕杂糅。大多数传统戏都属于这种情况，也是整理改编中最难的情况，比如梆子戏《蝴蝶杯》。

脱胎换骨式：这类传统戏在思想内容和艺术形式上几乎无可取之处。只能依据故事梗概、人物姓名等写出新的剧本，是新的创作了，比如莆仙戏《团圆之后》。

传统戏的整理改编实质上是一项创造性的工作，对参与的人提出了很高的要求。做好了，可以化平庸为精彩、化腐朽为神奇。做的不好，也可以使精彩沦为平庸，使神奇沦为腐朽。

再说历史剧创作。古今中外都有借历史事件或历史人物编演故事、表达情感、传递呼声的传统，“清官戏”“诤谏戏”更是老百姓喜爱的题材。这是因为在人类的审美历史发展过程中，人不仅要在历史中认识自己，更要在未来开拓自己，这是人类的共同愿望。提倡历史剧创作的“古为今用”，就是要借鉴历史，并为社会主义所用，这是时代的必然要求。从现实来看，这类题材的作品不少，也有经得住检验的优秀作品，比如《曹操与杨修》《廉吏于成龙》。

而现代戏则与前二者不同，现代戏是以现代生活为题材的，无论在思想内容上，还是在艺术表现上，现代戏都是围绕人民群众的现实生活展开的，从创作之初就是与时代紧密结合的。事实上，我们有一批现代戏随着历史的发展被赋予了新的时代内涵，有的达到了很高的水准，很好地反映了社会现实，也塑造了一批鲜活的人物形象。比如说以《六斤县长》《八品官》《榨油坊风情》为代表的这些戏，既实现了高水平的艺术呈现，也提高了人民群众的思想道德水平，成为了新的经典剧目。这些戏理应成为现代戏创作的主流，这是戏曲改革的最大成就之一。

二、人才培养是戏曲现代化建设的关键一环

陈：您刚刚点赞的这些优秀现代戏剧目也正是您提出“现代戏趋于成熟”的实践依据。

郭：我们说现代戏趋于成熟，意思是与真正成熟还有一定距离，不等于完全成熟，现代戏在当下还有很多要解决的问题，这个认识要清晰。关于现代戏的发展历程，我认为主要有这样几个阶段。第一个阶段是新中国成立之初，以根据赵树理小说改编的沪剧《罗汉钱》为代表。这个时期的现代戏演出总体来说还处在探索阶段，在题材和剧种上都受限制。第二个阶段可称为现代戏的发展阶段，代表剧目有豫剧《朝阳沟》和京剧《红灯记》等。这个阶段演出的现代戏的剧种多了，反映现实生活的领域也宽了，古老剧种在表现现代生活的方式手段上也丰富了，作品的艺术质量和思想内容都有了很大提高。第三个阶段是改革开放之后的30年，也是现代戏趋于成熟的阶段。《风流寡妇》《四姑娘》《山杠爷》《骆驼祥子》《土炕上的女人》《死水微澜》等一大批好的作品涌现出来。这个阶段的优秀作品所属的剧种虽然有老有新，艺术表现方式各有千秋，但有一个共同特点就是反映现实，很好地解决了生活真实和艺术真实的关系，克服了戏曲人物脸谱化、简单化的倾向，深化了时代性和先进性。党的十八大以来，党和政府重视戏曲艺术振兴，现代戏发展迎来了新的机遇。在这样伟大的时机中，我们运用马克思主义思想，将优秀民族文化与时代相结合，在现代戏创作已经积累丰富经验的基础上，既要继承，又要发展。例如，不仅要继承具体的程式，还要继承运用程式的法则和规律，并在此基础上加以自觉改造，从现实生活中取材，发展创作出适合表现现代生活的新程式。有表现现代生活的需求，更需要有相应的艺术手段来实现。需知熟悉生活是一切文艺创作的前提，缺乏对现实生活正确认识的创作注定会流于形式主义、空泛说教，也一定是对生活和时代的歪曲。具体到每部戏的创作，一定是具体问题具体分析，要防止“大写十三年”的做法。这种做法看似是加强戏曲现代戏创作，实则是把现代戏与优秀传统文化、与现实生活对立起来，是对现代戏的伤害，我们一定要警惕这种倾向。

陈：是不是可以理解为戏曲改革的任务已经基本完成？

郭：戏曲现代化是一个系统工程，需要在漫长时间里通过几代人的共同努力来完成，戏曲剧目、戏曲理论、戏曲教育、院团体制、经营管理等都是戏曲现代化的内容。戏曲改革阶段基本完成，前面我讲过现代戏趋于成熟也是包含了这层意思，接下来应该进入的是戏曲建设阶段。新中国成立七十多年来，尤其是改革开放四十多年来，我国的政治、经济情况发生了翻天覆地的变化，加上信息时代的到来，人民群众的思想生活观念、审美需求都发生了变化，这无疑对戏曲现代化提出了新课题、新任务，因此我们应该把工作重点逐渐转移到戏曲建设上来。首先，要做好经验总结，需要把我们的戏曲改革工作做一个整体回顾，分析成败得失，做好未来工作的总体规划。其次，加强戏曲理论的建设，因为没有理论就没办法知道戏曲现代化的建设实践。再次，加强剧目建设，在继续坚持“三并举”政策的同时，适度把重点转移到戏曲现代戏方面，树立剧目精品意识，建立优秀作品奖励机制。此外，还要加强戏曲人才的培养建设，包括解决好院团体制改革、经营管理、市场营销等内容，这些规划要与实现戏曲现代化的任务和目标相适应。同时解放思想、更新观念，不断改进工作作风和工作方法，这样才能保证戏曲建设工作的顺利进行。

图2 郭汉城先生与演员石小梅交流

陈：戏曲人才在质量和数量上的不足，的确成为了制约戏曲发展的主要因素之一。

郭：戏曲建设是我们今后的主要任务，若要继续向前走，戏曲人才是关键。巧妇难为无米之炊，没有好的剧本，再好的演员也走不远；演员的文化素养差、艺术理解力低，再好的剧本也没办法排出好戏来。所以说，我们要面向未来，解决好戏曲人才培养的问题。人才既包括理论型人才、实践型人才，也包括既懂理论又擅长实践的复合型人才。戏曲有这么多剧种，没有好的理论家，没有好的演员、编剧、导演、舞美师、服装师、道具师，甚至没有好的制作人，就不可能真正走上良性发展的道路。理论型人才可以通过国家艺术教育机构的系统培养来解决，但要注意培养懂中国文化也能懂外国文化的高级理论人才、理论通才。实践型人才的培养就要复杂得多，由于剧种、行当不同，培养方式可能也各不相同，但都需要把系统艺术教育和传统戏曲的口传心授结合好，具体问题具体分析，因材施教、量体裁衣，从而找到行之有效的舞台实践人才培养模式。我听说现在各种戏剧人才培养班很多，导演的、编剧的、演员的、舞台美术的、院团管理的，都有；既有全国性的，也有区域性的；既有学术机构组织的，也有院团组织的；既有高级研修班，也有入门普及班……这些都很好，都可以尝试。但还是要有个总体设计，把戏曲建设的经费花得好、花得值，不能一哄而上，搞人才培养的形式主义。

2021年是建党100周年，我们经过长期艰辛探索和不懈努力，就要取得全面建成小康社会、实现第一个百年奋斗目标的伟大胜利了。等到新中国成立100年，当中国成为基本实现现代化的社会主义国家时，戏曲在这个过程中应该做好哪些工作，怎样才能实现戏曲现代化，都需要做总体布局。这里面有些问题是一环套着一环的，一个不解决，另一个就没办法解决，但我总觉得，人才培养是基础一环、关键一环。

三、在剧本创作中践行推陈出新

陈：2021年也是中国艺术研究院成立70周年。1951年，毛泽东同志为其前身——中国戏曲研究院的成立题词“百花齐放，推陈出新”，从您的戏曲实践中可以看出，您一直是把“推陈出新”作为指导思想的。

郭：1942年秋，延安平剧院成立时，毛主席题写了“推陈出新”四个字。新中国成立后，面对戏曲工作的新形势——戏曲剧种多、戏曲样式丰富，出于普遍扶持并加以创造性发展的现实需要，毛主席又提出了“百花齐放”的方针。自此，“百花齐放，推陈出新”成为了指导我们戏曲工作完整、统一的方针。有了戏曲的“百花齐放”，有了戏曲艺术多样性的发展，各剧种之间就可以相互学习借鉴、取长补短，从而达到“推陈出新”的目的。应该说，这八字方针的推出，鼓励了当时不同剧种、不同流派、不同风格戏曲间的交流，尤其是一些艺术造诣深、社会名气大的戏曲艺人，以及对戏曲艺术素有研究的学者，都在这种交流中展现了自己的所长，使戏曲艺术呈现出百花争艳的局面。

“推陈出新”是指对戏曲文化遗产进行批判继承并加以改造，这个政策的提出符合新中国成立初期戏曲的现实情况。戏曲艺术诞生并生长在封建社会，免不了会受到等级观念、君权思想的影响，在剧目内容和表演技艺中，往往杂糅着封建迷信的、恐怖色情的成分。这些糟粕甚至在某些时候还得到了畸形发展，给戏曲艺术带来很大的伤害。摆在我们面前的这样一份戏曲文化遗产，要继承好，更要改造好。要建设属于人民的、健康向上的社会主义新戏曲，“推陈出新”无疑成为了一盏指路明灯。

我的实际情况是，既搞戏曲理论研究，也写剧本、作诗词。这三方面虽然文体形式不同，但彼此之间相互参照、相互印证，体现了我的“文章合为时而著”的观念。从我自己的创作实践来看，在诗词、剧本的创作中始终遵循“推陈出新”。我的诗词创作缘于爱好，虽然作律诗、作绝句，也填词，但事实上我并不完全遵照原来的格律，这算是我个人的尝试，有待时间的检验。我以为掌握格律不是最难的事，把传统诗词形式与现实生活、与时代相结合、融合好，才是比较难的，因此做些“破格”的尝试是需要的。每一个剧作家不一定都得是理论家或诗人，但如果能够多一些理论的素养，多一些诗人的气质，对创作肯定是有很大好处的。

陈：不少读过您剧本的人都说您是“剧诗说”的实践者，有的剧本读起来就像在读诗。

郭：我创作的剧本不多，虽然有很多想写的内容，有想尝试的题材，材料也看了，构思也有了，却因为各种原因没有写成。我的几个剧本《海陆缘》《合银牌》《青萍剑》《琵琶记》《刘青提》《卓文君》都是根据古典剧作和传统戏改编的，这些剧目都曾为某些剧种所经常演出，但又都存在着这样、那样的问题——有的属于思想观念方面，有的属于剧本结构方面，都不好解决，于是20世纪50年代之后有的就不再上演了，有的也减少演出了。有的剧本经别的剧作家改编过，而且已经有了比较成功的改编，但我在构思上还有点想法，就尝试自己做了改编。

图3 郭汉城先生书法作品

《琵琶记》的改编是证明“推陈出新”行得通的实践。说起来，完成这部戏的改编既有必然性，又有偶然性。说它有必然性，就是我和合作者谭志湘同志对这部古典名著作过研究；它的偶然性是说，具体动手改编是由一件事先没有想到的事情促成的。大概是20世纪80年代末90年代初，上海电视台要搞一个我国十大古典戏剧名著系列工程，包括《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，计划邀请十位戏剧家担任改编任务，他们想让我承担《琵琶记》的改编。我当时手头因有别的任务，分不出时间，于是就拒绝了。而后对方提出了一个办法：可以采取邀请执笔者合作的方式来完成，请谁合作由我自己决定，但须具备三个条件——写作前要共同讨论商定大纲，写成后要经我看过、定稿，我必须署名。这个办法把我的心思说“活”了，因为我一直就有改编《琵琶记》的想法，对方的邀约正是个契机，于是我就同意了。决定接受邀约其实还有一个原因，就是请谁合作我心里有底，我与谭志湘同志有过接触，比较了解，她的《春江琴魂》在北方昆曲剧院演出时很有光彩，我很欣赏她那种细腻的、诗意的情调和笔触，相信她担得起改编《琵琶记》的任务。

我和志湘是共事了三十多年的老朋友，相互之间有一定的了解，因此合作得很愉快，也很快达成了共识，更主要的是有“推陈出新”这个共同的思想基础作保障。剧本改编顺利完成了，对方却在经费上出了问题，停止了这个系列工程的实施。看来世界上的事情总是好事多磨的，“推陈出新”的实践也从来不是一帆风顺的。

后来事情还是有了转机。20世纪90年代初，北方昆曲剧院总导演丛兆桓同志来找我，提出希望我们把《琵琶记》改编成昆曲剧本，给蔡瑶铣同志排演。我和志湘与瑶铣同志都有些交往，对她的表演非常欣赏，觉得《琵琶记》中的经典唱段，如“吃糠”“描容”“闯帘”等，由她来演绎，一定会很精彩。经过深入细致的讨论，我们把原作歌颂封建道德的总倾向改为揭露、批判封建道德的总倾向，并且对原有的场次、情节做了选择、取舍。昆曲剧本版的改编还有一个重要成果，就是我和志湘共同商定，一定要把地方戏的“刻碑三打”融入到“大团圆”的结局之中，同时要在前面加强造成牛太师悲剧的描写，从而与结局形成照应，因为不批判牛太师，便不能彻底暴露封建道德的虚伪性，不能够很好地完成改变原作歌颂封建道德总倾向的任务。我们决不能把牛太师写成与蔡伯喈、赵五娘、牛小姐等一样受封建制度毒害的、不自觉的“被害者”而对其赋予同情之心。徐渭说《琵琶记》写的是一个“怨”字，无处不在，无人不怨，可这个“怨”字首先就要落在牛丞相的头上，不把握这一点，就会是非不分、倾向不明。在这种共同认识的基础上，志湘同志很顺利地写出了一个有“刻碑三打”的、悲剧性的“大团圆”结尾，使全剧整个情绪昂扬起来。但戏排成之前，“刻碑三打”却受到了方方面面的怀疑，甚至是抵制，认为对牛太师的批判是“过火斗争”。我的想法是，“刻碑三打”是剧情发展的合理结果，是古代人民群众在长期的《琵琶记》演出过程中，逐渐把自己的审美理想融入进去的结果，改变了高则诚的封建“乌托邦”理想，发展了作品的现实主义色彩。“刻碑三打”反映的是广大人民的心声和愿望，并非是谁为了达到某种目的而人为安排的。事实证明，这种改变不仅是古代观众的选择，同样也受到今天观众的欢迎。首都观众完全接受北方昆曲剧院的演出，当戏演到张大公举起藜杖斥责蔡伯喈的“三不孝”和张大公说“蔡家只有孝妇，本无孝子”、拒绝在碑文中写上“全忠全孝蔡伯喈”的时候，全场观众情绪激动起来，他们在看剧过程中郁积起来的对牛太师的鄙视、愤怒，在这一场次的改编上得到了宣泄。

再如对牛小姐人物塑造的改变，也体现了我们立足于现实主义的“推陈出新”。原著把她写成了一个“件件不烦恼，事事不动情”的完全符合封建道德规范的相府千金，改编本则重点刻画了她在父权思想禁锢下无处可讲的内心苦楚。高则诚原著是按照封建道德思想去规范人物的思想和行为的，写到牛小姐得知蔡伯喈原有妻室，以及牛小姐与五娘相见、五娘与伯喈相见等情节时，没有表现出任何不符合封建礼教规范的行为，全然成了当代观众眼中没有血肉、没有情绪的“木头人”。我们在保证这些人物符合角色设置，总体不越规范的前提下，适度地写出了他们之间的冲突。比如在蔡伯喈指责牛小姐奚落他时，牛小姐说：“奴怎敢嘲议相公……你我夫妻三载，我赤诚相待，你又有多少真情待我？你瞒得我好苦啊！”再如赵五娘见了蔡伯喈，讲明公婆已死的情况之后，跪在画像前：“公公、婆婆！媳妇已把你二老送到京城，交给了你们的儿子，五娘就拜别了！”蔡伯喈：“五娘，你到哪里去？”赵五娘：“回陈留郡！”这些细节上的改编描写更真实地表现了人物的内心活动，更容易为当代观众所接受，并产生共情。

但从总体上看，地方戏改编中立足现实主义的“推陈出新”还是存在很多现实困难的，要求改编者完全突破原作思想体系的局限，重塑符合当代社会审美价值观念的作品，还有很长的路要走，还有待于今天掌握着马克思主义世界观、文艺观的剧作家，对它做辩证的、历史的、审美的分析和改编。

陈：20世纪50年代以来，戏曲艺术在推陈出新方面取得了很大成绩，许多传统剧目经过整理改编后绽放出绚丽的光彩，但也有不少剧目因其思想内容的复杂，或内容与形式的矛盾，改编起来难度大，让剧作家望而却步。我发现您的几部改编作品，基本都属于这种状况，可以看出您作为戏曲理论家一直为戏曲实践做着积极探索，您的这些作品也可以看作是您对推陈出新不断进行理论探索、攻克难题的产物。这其中，我感受到了您对目连戏题材的关注，比如《刘青提》的创作改编。

郭：我从小喜欢戏曲，在家乡主要看绍兴大班、的笃班，就是现在越剧的前身。鲁迅小说里的那些“社戏”剧目我都看过，里面就有目连救母。“地狱救母”的故事，始见于《地藏菩萨本愿经》。后流入中国，经长期衍变后成为《目连救母》戏剧。从《地藏菩萨本愿经》到《目连救母》的一个最大变化，就是由“救”到“罚”的转变，这多半源于外来佛教思想与中国封建专制主义思想的结合。目连戏在中国戏曲史上起过重要的作用，其“地狱轮回”的思想也对人民产生了很大的影响。我生长的浙东地区在旧社会封建迷信思想很重，鲁迅在《祝福》里描写的祥林嫂，就是一个很深刻、很真实的典型。记得离我家不远的临浦镇附近，有一座峙山，山上的庙里有许多展示地狱的塑像。老辈人传说，某村有一个糊假银锭（冥钱）的妇女，一次到峙山烧香时，看到庙里展示的种种地狱凄惨、恐怖的景象，大受刺激，怕受阴世报应，回到家后惊恐忧郁而死。最初我把这个传说当成是浙东的个例，后来我到全国各地调研、考察戏曲，特别是去南方的一些省份，发现情况大致如此。

目连戏看得多了，渐渐产生了改编目连戏、为刘青提翻案的冲动。《刘青提》这个剧本是20世纪90年代初我在四川绵阳观摩目连戏演出回来后写成的。写“翻案戏”常常吃力不讨好，更何况目连戏作为一种文化现象，包含的社会生活、思想内蕴十分广泛、十分复杂，这个案又该如何翻呢？一个偶然的机缘给了我启发，坚定了我干这件事的决心。我在绵阳观看目连戏会演期间，听到一个传说，有人曾看过某个地方剧团演出目连戏时有这样一个结局：一只鬈毛狮子狗由一个伎艺人陪着，在江湖上漂泊流浪，这只鬈毛狮子狗就是刘青提，那个伎艺人就是她的儿子目连。听到这个传说，我眼前仿佛闪烁起一点人性的火光，有了这点光亮，一切人物的行动、戏剧情节的发展，都自然而然地向人文主义的趋势流去。于是，我把这个“结局”写进了《刘青提》剧本中，自己还很得意。没有料到，在我把剧本向周围朋友征求意见时，好几个人不约而同地表示反对我的这种改编，不同意把刘青提变狗的写法，有的甚至很生气地说：“应该让阎王变狗！”这好似在我头上泼了一盆冷水，使我清醒起来，经过反复考虑，我对“变狗”的结局作了修改。修改后虽然刘青提仍旧转世投胎为狗，但她拒绝了阎王和佛祖的“招安”。“我不要香车宝辇云头走，我不要仙乐飘飘银轮明。我不要仙女如潮趋前后，我不要，屈心抹己说假话，含羞忍辱进天门”，表现了她在是非面前绝不妥协的个性，突出了作品的批判精神。然后再写她作为母亲时对目连的眷恋：“儿啊儿，非是为娘心肠狠，娘不愿屈天屈地屈杀心。将身跃向轮回去，留得世上一点情”，这表现了她作为母亲的人性情怀。结尾之处写成目连归家与转世投胎为狗的刘青提重聚。

在写《刘青提》之前，还有一个顾虑就是舞台形象问题。地狱的残酷恐怖，鬼的凶残丑恶，显然不符合今天观众的审美需求。但既然是目连戏，又不可能完全避免。如何解决这个矛盾？我思考了很久，可以说，所花的心思并不比前面的少。我采取了两种办法：一是尽量避免地狱在舞台上的具象呈现，这比较好办；二是把阎王、无常、狱吏、鬼卒等人物（鬼物）“间离”化，使他们似真非真、似假非假、假此非此、似彼非彼，从而淡化观众的感官刺激，但保留对他们的批判精神。在剧本上的这种设想究竟效果如何，光看剧本不能回答这个问题，还要看舞台实践，归根结底，戏剧是一种舞台艺术。

目连戏里有许多乡情民俗的场面，如婚丧节令、祭祀活动等等，还有许多杂耍节目，有些可能是从宋杂剧、金元院本里流传下来的。改编时，我主要借鉴了湖南、江西、四川等地目连戏剧目的内容，这些地方戏剧种在展现地狱惨状时各出奇招，有很多精彩的技巧和设置。它们生活气息浓厚、生动活泼、机趣盎然，闪烁着民间的乐观主义精神。这些都曾经十分吸引过我，但原剧的主题变了，传播渠道、演出方式变了，就不可能原盘照端，全部容纳，只能有选择地、零星地融入剧情之中。虽不足以窥全貌，但也是无可奈何的事。

陈：从您的这些讲述中，我深切感受到您为戏曲创作“推陈出新”实践付出的心血。您身体力行，为推动戏曲建设发展夙兴夜寐，是我们学习的榜样。

郭：不敢这么讲。我已经104岁了，深感时不我待。戏曲发展到今天，有成绩、有失误，应该做好总结，更要站在高处做面向未来的建设。我虽然老了，仍旧愿意为实现戏曲现代化献言、出力。

访后跋语：

我与郭汉城老结缘于十年前的一次访谈。自那之后，我这个“前海”新兵每次探访郭老时，都会聆听他对戏曲理论建设、戏曲创作实践的高见。与郭老的这些谈话，时间上不拘长短，以郭老的身体状态为准；涉及的内容也林林总总、有大有小，有的是他数十年戏曲工作中一贯坚持并倡导的立场和观点，有的是对当下戏曲理论研究中出现的一些错误认识的批判，有的是对某场好戏、某位演员甚至是某个戏曲动作的解读，更多的则是郭老着眼于戏曲艺术未来发展建设的新思考。这篇访谈正是多次这样的谈话整理所得。郭老的这些见解看似闲话漫谈，实则具有强烈的针对性和现实意义，是他对戏曲发展随时关注的结果，是他坚信马列与时俱进、实事求是、理论联系实际的学术品格的体现。这位期颐老人心系中国戏曲，时刻不忘戏曲发展的初心情怀、使命责任，令每一位有幸与他接触的晚学、后辈由衷感佩，油然生出高山仰止的崇敬之情。