从月亮到故乡：诗人阿九诗歌中的乡愁

2020-10-15刘翔

江南诗 2020年5期

主持人语：

诗人、游子、科学家、翻译家……多种身份的叠加使阿九在同辈诗人中显得神秘而卓异，好像他数十年来的生活和写作在多个时空中穿梭、往返。“乡愁”在阿九诗中是显而易见的，它具体到自己出生的江南村庄方便村，也幻化为对“月亮——根据地”的狂想，但更主要的是对母语的眷恋。如他在《故乡》一诗中写到的：“我必须有一个故乡。/是的我必须有！/这是我能喊出的最剽悍的词语，/是我的最强音。”刘翔说得对，“阿九一直努力在汉语诗歌创作和英汉翻译工作中保持对母语的敏感度”。（沈苇）

一

月亮是阿九最远又最近的故乡。阿九写了一系列的以月亮和月球为题材的诗歌：《在月球过夜》（2001）《告别灵魂》（2001）《再论月亮》（2001）《低陆平原的月亮》（2009）等，在阿九以前，已经有许多作家派他的主人公到了那里，比如古罗马的琉善在《真实的历史》中，描述了一道旋风把一艘海上的帆船卷上月亮，他描述的月球人是骑在羽毛丰茂的三个脑袋的秃鹰身上的。琉善另一部作品的主人公是给自己绑上老鹰的翅膀飞上去的，他飞了三天，终于飞上了这个可以俯视人类罪行的制高点。波斯的菲尔多西在《列王纪》中，称“月亮是一盏照彻夜空的明灯，你应避免一切不义的罪行”。在意大利阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》中，一个主人公是被四匹“比火光更红”的骏马送上月亮的。16世纪的戈德温主教的故事《论月球之旅》的主人公是不知不觉中跟着候鸟上去的，17世纪法国作家贝热拉克（就是那个大鼻子情圣）作品的主人公是依靠喷射烟火的机器向月球进发，后来的设想还有很多：用弹射器啦，乘着一片全是冰雹的云啦，驾着一片圣女的光团啦，开着由优秀的木匠、花匠和泥瓦匠制造的宇宙飞船啦……美国作家爱伦坡在《普法尔历险记》中让他的主人公乘坐热气球前往月球，这可是最缺乏想象力的一种方法了，因为现实生活中已经有了这种空中运输方式。

阿九并没有说他是怎么来到了月亮上，反正他已经在上面过夜了。“唱一首唱旧的歌，在月球上过夜。/我抬起前额为它起头，/看一颗行星鼓足勇气孤独地照耀。//它不加区分地飞越每个峡谷和山头，/照亮这个我正坐在上面的夜晚”。这是良善的月亮，读到这里，我又想起了琉善和菲尔西多，他们仍然和阿九坐在一起俯瞰人类：“那就是我的地球，一颗奋锐而善跑的行星，/当好战还是一种美德时，/我的族人就定居在那里。//它一生在迁徙中度过，/它记忆中最猛的仇人是石阶、云塔和城墙，/那里，它失去了最初的蔚蓝色”。一方面，地球这一行星如果在人类的事务中滞留下来，就会失去它本性的蔚蓝;另一方面，如果它随一个女人的步伐而驻足片刻，则会使它片刻结晶：“事情的幕后坐着一个女子。/她刚停下脚步，安抚因行走而卷起的尘土。/由于这片刻的宁静，/宇宙之光迅速霜结在她的发梢上。//但她很快从月球消失，/而我也说不准，我是否真的见过她。//要么我只是与她分享过某个黄昏，/在月亮上提着一根竹竿放鸭——/那五百个喧闹的学童，/我和它们有过一个真正的夜晚”。（《在月球过夜》）在这里爱情和童年在一个童话中相遇了。

《再论月亮》和他所有写月亮的诗一样，是比较难以阐释的，阿九在生活中是一个偏于谨慎和内敛的人，但这些诗恰恰体现了阿九内心比较恣意和狂放的一面：“谈起月亮，我在人群之中顿显飘逸和清高。/月球上住着最近的天使，/他们肯定又否定着自己的使命。//我在雪花初放的冬日踏上月亮的旅程，/撞毁在这个天体伤心的一面。//此前我一直与云杉为伍，我的本意是想/藉着月光看清我的身体。/我说了一生的这种语言是乏力的，/它甚至不能拉回一根最柔软的光线。//它来自地球，一个谦卑的方向。/朝着它，我用甜蜜的心为一个国家祷告，/愿她的大河流得比别人更加长久。//我感谢那段颠倒黑白的日子。/当我寻找，一道强光穿过了我的书房，/让我在天使的话语上抓住他的翅膀。//但我不是天使那样卓越的事物，/我的本体乃是尘土。/当我飞行，/我惊叹自己对天空的展开和发扬”。作为一个科学家，阿九一直工作在一个比较严谨刻板的生活节奏中，但“月亮”作为一个远方的形象，是他的诗人心灵可慰藉的地方，所以，谈起月亮，他就飘逸起来，就离开了惯常的生活而显出某种“清高”（日常的清高更像一种云杉的清高，而月亮上的清高似乎是一种类天使的清高）。一个个夜晚，颠倒黑白的日子，月亮来访;一个个夜晚，他访问月亮，让他“在天使的话语上抓住他的翅膀”，月亮上的天使一半明亮一半黑暗，在肯定又否定自己，诗人不是天使但有时又像是天使，诗便是一种贫乏又带着天使翅羽的创造，在诗的创造中有一种飞行的感觉。在我的理解中，阿九似乎是在说诗意的创造就像是向月亮的飞行，人们在狂迷中的创造往往甚至是出乎自己的预料的：“当我飞行，/我惊叹自己对天空的展开和发扬”。

月亮虽然很遥远，但对于一个游子，有时它是唯一一个他可以目击的故乡，他可以够得到它，他可以把肩膀靠到它的身上。他已经一次次表达他的心迹：“朝着它，我用甜蜜的心为一个国家祷告，/愿她的大河流得比别人更加长久”。这是一个“月亮的根据地”，他的灵魂住在上面，他们可以彻夜谈心，他和月亮的灵魂成了对跖者：

和我一样，我的灵魂也来自

一个安徽的小村庄。

这说明，再卑贱的灵魂

也会有一个故乡，

一个月亮的根據地。

我跟我的灵魂简直亲得要命。

我们谈心的时候，她亲口告诉我，

尽管犯了死罪，

她还是选择了生活。

二

安徽是诗人阿九的故乡，他曾长期生活在广德和芜湖等地。对阿九来说，故乡首先是那些流过去的河流。广德和芜湖都是真正的水乡，长江下游南岸的这两个城市河网密布，盛产鸭子和水患。关于鸭子，在前面已经分析过的诗里，有这样的诗句：“在月亮上提着一根竹竿放鸭——/那五百个喧闹的学童，/我和它们有过一个真正的夜晚”。虽然诗歌的场景在最远的月亮，可是现实的场景却来自最深处的童年记忆：安徽广德邱村镇下寺行政村方便自然村（当时还是下寺公社方便大队，现已拆并）。至于芜湖，1876年，中英签订的“烟台条约”将芜湖与浙江的温州等四个城市辟为通商口岸，给这个城市带来了畸形发展的同时，法英美等国传教士纷至沓来，让芜湖成为基督教在安徽创办最早、流派最多的地区。1901辛丑牛年最牛气的是洪水，芜湖城乡可望之地除了一个圩堤尽入水中，在一张传教士留下的老照片里，我们看到，连来自西方的高贵女士也只能屈就于腰子盆中。而国人死于窒息、饥饿和鼠疫者不计其数。1931年辛未羊年，洪水更甚于30年前，尸体沿江顺流而下，凄惨无比。还有1954年、1991年、1998年、2020年都发生了特大洪水。

而阿九的爷爷死于1960年，和他的死摩肩接踵的只是一场平凡的大水：“爷爷的一生平凡得无以复加。/因为没有任何事情/值得开怀一笑，/他齐胸的长髯只能用来等候/在外读书的儿子的消息。//那一天终于来了。/当时，他正在江埂上挑沙袋，/一阵晕眩竟从他空荡荡的胃里/猛烈地涌上头顶。/长江只花了两个女人的泪水/就将一条人命带走。//他下葬于1960年/流经芜湖的一场大水。/他的悼辞因为无墙可贴，/只能写在一张碾得很薄的心里”。（《心的纸草》）

真正支撑起家庭的是女人们，确切地说是阿九那硬朗的奶奶和漂亮的母亲，在他的诗《两个女人的配方》有详细的陈述：“奶奶在一亩地上/生了九个儿女，养活了其中的六个。/一生的劳作给了她硬朗的身板，/让她在76岁那年，硬是在公社简陋的卫生院里/神奇地挺过了一场中风。//母亲年轻的时候很漂亮，可惜生在了/一个成分不好的家庭。/她童年最大的秘密是，/她的父亲有个当过国军军官的兄长。/外公被开除公职之后黯然回家，/靠读医书打发时间，居然成了鄉间的名医。/在死于肺病之前，/他在水煎中药那种特殊的气味中/治愈了自己的一生。//她们也会为鸡毛和蒜皮争执，也会红脸，/像两个典型的女人那样，/让夹在中间的父亲里外都不是人。/直到有一天，奶奶决定回江北老家，理由是/她怕看到横山岭的那根烟囱，/她想把自己埋在老家的楝子树下。//但她们很快就原谅了彼此，/并在对方的身上看到了自己的形象——/她们都用最纯正的配方/养大了自己的儿女：/一半是奶水，一半是希望”。

这是最质朴的歌，故乡之歌。阿九是在荒年中长大的，也是在希望那稀薄的奶水中成长起来的。在《再论故乡》一诗中阿九发出这样的感慨：“如果你在一首歌里/藏入自己的童年，就能在鼓点中/听见天国的打桩声。//那是一个没有纪年的生命/在庆祝自己的心跳。/那是一个被斩断的昨天/在用体液修复着自己。//故乡是一场饥馑。/它断层般的引力带着深渊的蓝色。/那里有父亲、母亲，/还有你丢失的乳名，而这空杯里的/旱情，甚于最深的荒年”。这是一个流浪者发出的感慨，16岁以后，他离自己的故乡越来越远，父亲、母亲、兄弟和姐妹，还有自己的乳名……都远去了。童年像一只小公鸡的头被斩断，但似乎又在每个旭日的红光中复活，阿九在诗歌和梦中努力保持着童年的湿度。水乡的旱情往往会伴随大涝而来，而阿九心中的旱情往往会伴随着离乡的遥远而更显焦灼。

2006年，40岁的阿九回到小时候曾暂居过的方便村：“四十岁那年，我穿着一件棉衬衫/回到了方便村。/我童年的河水还在;一张打鱼的网/兀自张开晒着太阳，/而我们像一群特务/站在村头张望，/完全忘记了自己的使命。/我们奇怪的举动招来了/困惑的村民：老人、小孩和狗。/每一双亮亮的眼睛里/都充满了眼屎和好奇。//这就是故乡。它的每一寸泥土/都在绕着圈子打量着我们，/像是要攻下几个冷僻的灯谜。/“恐怕是下放学生/回来看看。”母亲和我相视一笑，/并不急于揭开谜底。//“你是哪个？”一个小男孩/忍不住跑过来问我的身份，/又快跑回去。“我家原来就住在/这个小学的大院里。”/“我们这里从来没有小学。”/小朋友一个“从来”立刻令我语塞。/而两手空空的我/更不知道自己是谁，为什么站在那里。//那时，一路上冒着浓烟的太阳/已变成温和的西晒。/风吹过母亲的白发，/废弃的公路上传来一阵往日的喧闹——/一个新娘子/和迎接她的队伍。/一场敲锣打鼓的爱情”。

这首充分体现诗人阿九幽默才能的诗歌名为《四十岁回故乡在村头张望》，看作者的标注却是在那次旅行之后十年写的，那个童年的小学不在了，那个曾在这小学里的大院没有了，但它的气息还在，它的纯朴还在：在老人、孩子和狗那里，在一双双“充满了眼屎和好奇”的亮晶晶的眼睛里。当然，在阿九母亲的白发和夕阳之外，故乡粗野的喧闹和爱情也还在。但是，那些河一定也还在、那河——像兀自张开的渔网似的众多的河流一定还在，它们是长江的子嗣、故乡的生命，它们从阿九的童年流过来，呼唤着他的乳名，又穿过他的身体，流向远方。在想象和诗歌的月亮上，500只鸭子和学童们仍然会混在一起不分彼此，仍然会不分彼此地纷纷下到水里。

《四十岁回故乡在村头张望》一诗的创作灵感来自2006年阿九的回国探亲。那次探亲他和亲人们一起来到了当年的方便村，试图找回失落了32年的童年。那一次，阿九和至亲们一起看到了这样的情景：“亭子山、方便河（玉溪）还都在原处。令我们吃惊的是，村子的规模比三十年前还缩小了，人口减少，房屋破败。青壮年都进城打工去了，剩下留守的老人、妇女和儿童。似乎三十年来，村里唯一的基本建设就是村头多了一间六平方米的观音庙。看到那个景象让妈妈很伤感。我和弟弟却非常激动：我们终于找到了梦中的童年故乡;她甚至比我们离开时更加破败，可是我们爱她。”

《琴语》一诗即来自童年在方便村的记忆：

那一年冬天，村里来了个讨饭的瞎子。

他在仓库一个朝阳的墙角坐下，

用一把胡琴，一块松香

拉出了自己荒芜而悬疑的身世。

村里的人都能根据琴声的语调

逐字听出整个句子。

但我只记得故事的第一行：

“胡琴，你在干什么？”“我在要饭。”

路上行走的人都在他的跟前停下，

他们的影子也像琴声一样折叠在墙上。

许多人把钱放在他的草帽里。

那个平时话就不多的寡妇屈身投了两个钱。

第一个掉在帽子里还能听见，

第二个根本就没有发出一点声响。

关于这首诗，阿九自己有了非常好的解释：“《琴语》是关于声音的记忆。‘瞎子这个主人公本身就隐含了色彩和空间的失缺，只有断续的声音是诗的主线。然而到了最后，以寡妇的两个硬币结束，最后连一点声音也没有了。这时，整个场面上既没有颜色，也没有方向，也没有声音，成为对死亡的一种隐喻。寡妇的奉献在圣经里也是著名的故事。而在现实中，穷人之间的相互怜悯比富人的礼尚往来要动人得多，尽管谁也改变不了谁的命运。那时候，我父母从安徽广德县城下乡支援办学，住在下寺公社方便村。村里不光有寡妇，也有鳏夫，有健在老人的子女陈列在堂屋里的棺材，有夜晚的喊魂声，用步枪打鬼的声音。这些都是童年记忆里无法湮灭的部分。”在这首诗里，我们可以听到多重的声音：个人记忆的声音、民族古老的哀叹和圣经故事的回声。在诗人记忆中这个方便村在上世纪70年代前后还是一个寡妇、鳏夫、老人和鬼魂混居的村子，活像胡安·鲁尔弗笔下的科马拉村或加西亚·马尔克斯笔下的马孔多村。寡妇的两个硬币让最后的声音也哽噎住了，世界宛然变得又瞎又哑，暴露了真实世界脆弱无助的部分，但也让人性的夕辉在纯朴寡妇的屈身动作中彰显出来。《琴语》是阿九写得最好的诗歌之一，可惜他同类型的作品还比较少，也许他希望这些刻骨铭心的记忆还需要再窖藏一些时间，直至琥珀、泪水和蜜糖能够全然化为一体。

三

诗人阿九当然是一个充满乡愁的灵魂，就像奥德修斯或埃涅阿斯一样，他许多许多年一直处于流浪的状态，在写于2001年的《故乡》中充满了无家可归的失落感：“我常在蓝天碧水边，/做一个回家的人。/无论走到哪里，我都来自外省。/没有一寸月光收我做她的儿子，/没有一间屋宇/情愿当我的故乡，/因我的背包里尽是思想的灰烬。//虽然我的父母自有他们的来历，/我却从来没有找到/他们所说的地方——/对祖先，那里是伤心之地，/对儿孙，那里是乌有之乡。”

法国著名哲学家芭芭拉·卡森在《乡愁》中通过对奥德修斯的返乡和埃涅阿斯逃离特洛伊后建立罗马城的故事，以及哲学家阿伦特作为德国犹太人经历，来分析何为乡愁，她提醒我们：乡愁与其说是对故土的怀念，不如说是对母语的眷恋。确实，在工作之余，阿九一直努力在汉语诗歌创作和英汉翻译工作中保持对母语的敏感度。在《故乡》中，他继续写道：“但是，我必须有一个故乡。/是的我必须有！/这是我能喊出的最剽悍的词语，/是我的最强音。”

对故园和故国的极度依恋让阿九终于找到了一个可以回国做项目的机会。埃涅阿斯的心里已经没有伊萨卡了，因为特洛伊已不复存在，他不得不接受了返乡的不可能。对于阿九和奥德修斯来说，伊萨卡岛仍然是真真切切地存在的，那里也需要他们。

返乡的路太漫长了，但在精神上，阿九早已返乡——在他的诗中，在他对母语和故国的思乡之情中。《搬家后，将书放回书架上》一诗仍然有阿九一贯的幽默，除此之外，我们似乎也可以从他的藏书发现一些东西：“我用一把钥匙打开地上的/纸箱，把从旧居带来的书重新摆在书架上。/刚一转身，我就听见背后/咣当一声。那是刚刚放上去的马丁·布伯，/《你与我》一起倒下了，/在一个夏日的海滩，我们一起倒在了/被晚潮洗净的水线上”。他提到了三联版的《我和你》，提到了作家斯坦贝克和林语堂、语言学家萨丕尔、哲学家海德格尔和克尔恺郭尔，他也提到了印度圣人哲学家马哈尔什的著作。可是，这些人的书都倒下去了，“林语堂摇了两下，他那美国版的生活艺术/也倒下了。而印度先知马哈尔什身子一软，/一个侧歪落到了地板上”。唯一在书架上扎下根来，屹立不倒的竟然是一本“土气、矮小、憨厚、敦实”的软塑封面的《新华字典》：

整整一层书架，

只有一本软塑封面的《新华字典》

还站着。这本被我翻烂了的

让人轻蔑的小书：土气，矮小，憨厚，敦实，

像一个枯了几百年的树桩，

野蛮的根须死死地扣在大地上。

这些作家和哲学家都曾给过阿九思想和情感的养料，林语堂英文版的《生活的艺术》仍然是中国人英语写作的圭臬，而马哈尔什以及所有那些印度宗教著作（如各种版本的《吠陀经》《奥义书》《薄伽梵歌》和《圣典薄伽瓦谭》等）曾给他带来巨大的快乐。然而，也许是出乎于阿九自己的预料，一本小小的满载着母语泥土芬芳的《新华字典》竟然成了思想书架上的最后的据守者。

乡愁首先是一种对母语的固恋，一种比境遇和思想更顽强的东西，它不一定是最强烈的，但一定是最顽固的。不管阿九去国多久，母语仍然是他的深喉音，是他的根据地，是他灵魂中最深的月色。因此，我們才有可能看到一个真正纯正的汉语诗人在他的诗歌写作和诗歌翻译中所达成的精粹和成熟。

阿九早期的诗歌一个重要的影响源头是来自东方的远古抒情诗和史诗，如美索不达米亚的赞美诗、祈祷词及史诗《吉尔伽美什》;古埃及的《亡灵书》和《阿顿颂诗》;古犹太《旧约》;古印度的吠陀经典和两大史诗;古波斯的《阿维斯塔》;阿拉伯的《古兰经》等等。这些经典的影响在阿九早期的代表作《明歌》《亡灵还乡》《陈辞》等中是不言而喻的。对此，他自己在2006年的一次访谈中说得很细致：“在过去的20年里，我一直沉迷于东方上古诗歌，我不仅喜欢埃及、苏美尔-亚述-巴比伦、赫梯、波斯、印度、太平洋群岛、印第安、玛雅、阿兹台克等古代文明的作品，也从中国先秦文学和少数族群的口传文学中获得很多营养。在这一方面我是一个世界主义者。阅读普里查德、格罗塞、博厄斯等人对原始诗歌的研究也给了我很大的启发。我自己在2002年前所翻译的绝大部分也是东方上古作品，当然是从别的渠道转译的。我会去读一些阿卡德语、梵语的书，增加对那些文明的了解和景仰。但是，我的目的不是要成为专家，而是成为合格的读者。”虽然，阿九也受过波德莱尔以降的现代诗的洗礼，熟悉佩斯、埃利蒂斯、塞弗里斯、卡瓦菲斯、聂鲁达、沃尓科特、奥登、普拉斯、拉金等人的作品，但是，他把他诗歌的根扎得更深，他并没有布鲁姆意义上的那种“影响焦虑”，他说：“我的原则是，绝不会模仿任何一个健在或死去的诗人，哪怕是大诗人。我仅仅以初民诗歌和上古诗歌为师，以口碑、纸草、泥版、竹简和铭文为师。因此，我可以高兴地说，我极少有影响的焦虑，也不欠任何大师的债。”阿九的诗歌一出世就是卓越和成熟的，并且和任何一个中外诗人在风格上都不雷同。时间过去了30年，他早期的那些史诗风格作品仍然是完全成立的，如《亡灵还乡》这样的作品被一再传播，表明它的杰出未曾有消减，反而更显示出经典的醇香。

然而，到了2001年左右，阿九的写作有了一些微妙的变化，我在早先的一篇文章中提到，这可能是一种从神话到宗教的变化，他逐渐从父性上帝的悲剧性愤怒，转向了母性的悲怜，或者，准确地说找到两者的调和：“和很多同龄人一样，我个人的写作大致上走过了从愤怒到平静的历程。早期作品《眼睛》（1990）里那个誓言‘我一头撞死在柱子上的悲愤青年，《明歌》（1991）里‘我常着愤怒的衣饰，以恐怖束腰的新死亡灵，还有《陈辞》（1992）中断言‘一切啊，你所说的一切，都是卑劣的的伪先知，都是愤怒的标记。《明歌》的语言是以汉译《圣经》和《基尔伽美什》为底本，而《陈辞》则是以《伊卫普陈辞》和《古兰经》为背景语言的。直到1999年后，我才告别了‘愤怒出诗歌的念头，走向中道。”然而，阿九并没有成为一个盲目的信徒，相反，更深切的观察和体验让他看到了信仰机器虚伪的一面。中国多民族的丰富性和古典精神在感召着他，中国先秦文学（尤其是《诗经》）和少数民族的口传文学越来越吸引着他，当然，还有杜甫，杜甫凄惨的经历和伟大的写作总是能让阿九热泪盈眶。杜甫史诗中的悲怜难道不是可以和任何伟大的宗教诗篇旗鼓相当吗？！

也许可以这么说，阿九的宗教转向意外地让乡愁有了一张真正的面孔。从古史题材的《颍河故事》《国母本纪》《良史》，一直到《琴语》——那是一部掺杂着个人、家族和民族历史的出色的组诗。这是一些混和着叙说、反思、批判和悲悯的诗，是弱的、小的诗，但仍然有史诗的面容。一方面，他肯定了中国的民族性，肯定了那种自强不息的精神，他认为“上古诗歌的召唤是来自本原和故乡的呼唤”，但又遗憾“我们经常会轻看它久远而微弱的信号”。谈及民族精神在现代化中的角色，阿九相信：“需要一个民族性的现代化。它以人与人之间的仁爱、互信、坦率、尊重、宽容、和解、理性、民主、科学与艺术的均衡发展、物质与精神的等同关怀等为特点。”而《颍河故事》《国母本纪》《良史》与其说是传说的叙写，还不如说是新时代的《故事新编》，寄寓着作者本人的思想和情感。民族的现代性是一个宏大叙事，阿九肯定它的意义，当落实到个人的角色，他却希望站在这个宏大叙事的边缘，如《颍河故事》中的许由和巢父：

尧到了牙齿退休的年龄，

就想辞去一切职务，把国家交给许由。

但那个青年却匪夷所思地转身就走，

到颍河岸边亲自耕种，建造茅庐。

尧涉过同一条河水再来，请他出山的时候，

他已爱上了一个女孩，她的一垄桑树。

尧那政治正确的河北口音让他特别恶心，

他几乎是一路狂奔，到河邊冲洗耳朵。

颍河正好流过许由耳鬓的时候，

牧童巢父刚到河上，饮他心爱的小牛。

“不息的小河，你为何只照顾他的清誉，

却弄脏了我的小牛的嘴巴？

既然你也深爱这不醒的旷野，

何不停留一夜，与我交换意见和叹息？”

他拉着渴得要死的小牛，走到河的上游，

而将裤脚滴水的许由交给清风照料。

许由和巢父并不是常人所说的隐士，他们一个是农夫、一个是牧牛人，他们并自不认为是政治家，他们并非不关心政治，或者认为政治不重要，只是从个性上不喜欢陷入具体的政治事务。他们能够做好的是种地和牧牛，所以他们就兢兢业业地种地和牧牛。阿九作为一个兢兢业业的科学家，多少年来，他一直像头牛或像一匹马一样苦干着，在写于2013年的《我的故乡在殷墟》中，他调侃过自己的生活：“我读过牛腿下深重的汗水，/和马背上带血的飘逸。//但当我读到，/一头牛一年居然拉出8吨大粪时，/我立即呈深褐色，塌缩在/一张洁白的书页上。/孤证不立。/为了一个铁打的答案，我还找来了/一匹马：每年6吨。//似乎它们天生就按捺不住/自己的屁股。/似乎它们的生与死，只能用/一生的粪便/写在一条带着鞭痕的小路上。//牛马命薄，并因戴罪而泪眼汪汪。/直到今夜，我才读懂了/被我掩埋了几千年的甲骨文——//‘我的故乡在殷墟。/牛，是我劳苦一生的父亲，/而马，正是我自己。”

奥德修斯终于回到了伊萨卡岛，阿九也找回了自己的故乡。作为一匹马的命运并没有改变，但回到了故乡的马自有一种谦卑的自豪。阿九终归是要回来的，不必等到亡灵还乡这一天。

阿九回来了，并且仍然在流浪中，就像所有真正的诗人一样，就像所有的月亮一样，在梦中阿九和月亮一起继续流浪：

好久没有做过会飞的梦了。

从山坡，草地或阳台，

任何一个心能摆平引力的地方起飞，

告别生者的畜栏，

告别大地渐缩的球形的语境。

同温层上高寒的自由

让心不知应该融化，还是更深地封冻;

这颗雪莲一样盛开的心

令你自夸，又难以承受。

我们来自一个被通缉的星球。